救市之作《八佰》於8月21日開啟全國公映。這部電影講述了1937年淞滬會戰的最後一役，「八百壯士」奉命堅守上海四行倉庫，以少敵多頑強抵抗四天四夜的故事。上映以來，《八佰》引爆票房熱潮，對四行孤軍、淞滬會戰的歷史考據也成為近期不容忽視的文化熱點。
電影研究學者戴錦華教授曾在她的文章《情結、傷口與鏡中之像：新時期中國文化中的日本想像》中講述了1976年文革結束後，中國電影如何展示抗日戰爭這一原本匱乏、且夾雜「噪音」的戰爭記憶。在戴老師看來，侵華/抗日戰爭的歷史是「一份被改寫、被再度遮蔽的戰爭記憶。在形形色色的戰爭書寫中，它繼續充當著一處空洞的能指，一個超驗的、卻並非不言自明的能指，一種充滿切膚之痛的集體記憶的壓抑與扭曲;一份不曾被二十世紀八十年代歷史重寫所成功剔除，卻因之而變得更為複雜荒誕的記錄。」
文 | 戴錦華
當新時期或曰鄧小平時代降臨，作為「思想解放運動」的重要組成部分的，是歷史的重寫：那是一次規模頗為壯觀的補白與鉤沉，旨在曝露昔日意識形態遮蔽性的同時、完成一次新的意識形態合法化的實踐，侵華/抗日戰爭記憶成了突破口之一，其中正面戰場作為被遮蔽的真實再度顯現。
如果說，類似文化實踐間或可能在一幅補足的抗戰的全景之上，引發對戰爭歷史的深思與質詢，成為深刻與深重的創傷與仇恨記憶的覺醒與反思——儘管它間或成為某種具有威脅性的民族主義情緒的構造，但它不僅可能提供一個反身探討中國民族主義的契機，而且可能進而成為反省現代災難和戰爭、反省現代性的契機；那麼，類似契機僅僅存在於一份後見之明的想像之中。類似顯影與補白，事實上僅僅成為通過歷史的重寫以顛覆「革命話語」的諸多文化實踐之一，而且是二十世紀八十年代中國文化典型而主流的方式之一。
儘管「英勇抗日的民族英雄」，作為一種書寫方式與修辭策略，間或成為類似歷史記錄增補的依據；但它更多的是在一個無需質疑的能指系統(日寇/惡魔、抗日/春秋大義)中，通過類似命名，將正義性賦予昔日主流意識形態中的主要敵人。於是，類似敘述所成就的，甚至並非「中國人」「中國軍隊」或「中華民族」的整合性形象，而是混同或敘述價值倒置中的國民黨人或共產黨人。
1988年，第一部正面表現「國軍」抗站的影片《血戰臺兒莊》隆重上映，影片最後的頗具震撼力的場景，是一部「血肉長城」圖:戰死的中國軍人的屍體鋪陳、綿延在古長城之上，而烽火臺之端，也是畫面構圖的頂點，是一面殘破但仍高揚的青天白日旗。無論在影片的敘境還是在觀眾接受的社會語境中，那都是一面中華民國或日國民黨政府的旗幟，而不可能超越性地成為「中國」和反侵略的單純象徵。
在另一脈絡之上，一種顏為有趣而不無怪誕的敘述「高」層次上完成一次超越與整合。作為二十世紀七、八十年代之交的文化轉型及八十年代文化實踐的一個典型例證，是人道主義的旗幟由作為異己性話語、作為文化抗議的方式漸次成為精英知識分子的主流話語之一的過程。如果說，其文化意圖旨在以人道主義話語或日「啟蒙」話語對抗、至少是裂解專制、集權體制；那麼，在其實踐的意義上，它事實上成了一次特殊的文化赦免式:在所謂「個人是歷史的人質」的敘述中，建立其「個人」與歷史/暴力的對抗，從而由「文革」記憶的繁複與血汙中洗淨並拯救「個人」。
筆者曾指出，這或許成為二十世紀八十年代中國文化的重要特徵之一：以反思的名義拒絕反思，以懺悔的形態拒絕懺悔。它不曾引發、相反取消了一場浩劫後的民族反思的可能。毫無疑問，在二十世紀八十年代的中國文化中，這是一次成功的文化實踐:但它所建構的超越性圖景卻仍布滿了意識形態話語衝突與依舊新鮮的記憶中的切膚之痛所呈現出的裂隙。
於是，侵華/抗日戰爭的記憶便成為類似敘述得以消解、移置其內在張力的對象之一。以人道主義的名義，在一批文學電影作品中出現了關於昔日日本佔領軍(當然是作為中國想像的)的深切懺悔(《最後一幅肖像》，陳放，1979年，等等)，更為典型的則是情感充裕地書寫戰爭浩劫下的個人(中國人和日本人)的苦難。其中頗有代表性的是影片《樓》(流落在中國的日本戰爭孤兒的故事，1979年)、《玉色蝴蝶》(因戰爭而天各一方的一對中日戀人的故事，1980年)、《一盤沒有下完的棋》(戰爭所隔不斷的民間友誼的故事，中日合拍，1982年)。
如果說，類似故事無疑有著某種事實依據，但它在這特定的時代取代酷烈的戰爭年代的對抗性衝突凸現而出，卻耐人尋味。與其說，它是對「日本人民與中國人民同是戰爭的受害者」的官方說法的印證，不如說，它出自一種「告別革命」的書寫需要。但如果說，侵華/抗日戰爭的入選，只是一種偶然:它僅僅是在昔日超驗的意識形態系統中選擇一類確定無疑的敵方作為人道主義情懷或可超越、彌合的對象——因此類似影片流露出頗為怪誕的對「同為受害者」的「日本人」的一份寬宏與歉疚之情，那麼，這次偶然的入選，卻必然牽動作為不曾治癒的創口與潛意識的戰爭記憶與新時期中國文化特有的日本「情結」，因此，類似影片便傳達並構造了一種極為複雜的文化、接受心理。
這一敘事線索與邏輯井未中斷，並在二十世紀八十年代末年成就另一個繁複的文化表達。如果說，二十世紀七、八十年代之交的「日本」想像，其支點尚在於「歷史」「人道主義」與作為戰爭勝利者的「大國情懷」；那麼，時至二十世紀八十年代末，「日本」已成為中國社會、日常生活與文化現實中一種更為切近的現實。
由二十世紀七、八十年代之交的日本電影熱，大量日本文學作品的翻譯出版，日本肥皂劇、卡通片和卡通讀物及日本推理小說作為大眾文化的範本與文化消費品的湧入，到交通路口「車到山前必有路，有路必有豐田車」，電視臺上「 Toshiba， Toshiba，新時代的東芝」的早期廣告，作為財富與時尚標誌的日本電器，日資公司的興建，「日本」已成為一種分外迷人且不無威脅的存在。其作為現代化楷模已不僅是一種來自知識分子話語構造中的意義，而成為一種「常識」，成為二十世紀八、九十年代全球化風景線上的重要景觀。
面對這一呈加速度的現代化或曰全球化的進程，人們「理性」的或日「意識形態」的熱切選擇與不曾命名、因之無從發露的身份焦慮與現實恐慌開始呈現出張力；於是「日本」和抗日戰爭再次「入選」，作為「自我」的「他者」與「他者」的「自我」(在此，一個有趣的例證是，1997年2月，《中國青年報》刊載的《中國青年對日本的認識》「大型讀者調查的數據表明」:35.3％的讀者認為日本「屬於東方國家」、26.4％認定日本「屬於西方國家」，32.1％認為日本「介於二者之間」，另有6.3％選擇「說不清楚」)，用以表達並轉移全球化進程的震驚體驗與無名焦慮。
這無疑進一步加劇了「日本」作為中國文化的缺席的在場者的角色尷尬。此間，幾部在歐洲電影節上揚名或在國內引發論爭的影片《紅高梁》(張藝謀，1987年，獲柏林電影節金熊獎)、《神風威龍》(張子恩，1988年「龍年」獻禮片)、《晚鐘》(1990年，獲柏林電影節銀熊獎)似乎清晰地呈現這一文化症候。
在這一影片序列中，「日本」成了「西方」或曰西方式的軍事武力或曰物質文明的指稱，那無是一種強勢、一類暴力。而「中國」則成為古老的東方文明、一種文化與精神力量及其優勢的象徵，於是，影片中的抗日戰爭圖景，成了矛盾的能指/所指系統中的雙重表達：在影片的敘境中，抗日戰爭被表述為一場中華文明與披掛現代利器的野蠻強盜的搏鬥，但依照二十世紀八十年代作為社會共識的基本表述，則是現代世界意味著文明，傳統文化如果說並非野蠻，那麼至少指稱著愚昧。
其矛盾與含混之處尚不止如此:在二十世紀八十年代的文化建構中，關於「日本」的「正面表述」或日「日本神話」，已然將日本定義為現代/西方文明與日本民族精神及東方文化完滿結合的範本;因此儘管影片情節似乎是中華民族文化與民族精神擊敗了武裝到牙齒的、野蠻的侵犯者，但對其意義構成稍作深究，便會發現，它更像是兩種文化間的較量而且不僅是武力的優勢，精神的優勢亦在「失敗者」一方。這是一種頗為奇特的表述，一份失敗的勝利者的表述，一類深刻的、姑妄稱之為「日本情結」的文化錯亂。
就文化症候閱讀而言，影片《紅高粱》由兩個未曾發生或曰難於確認的被述事件構成。如果說，一反所謂第五代電影的民族文化、歷史反思/批判的立場，《紅高梁》成為民族神話的重述;那正是「日本鬼子說來就來」成為將故事情景嵌入「歷史」的指認點。較之影片前半部中完全作為視覺缺席者的真正敵手李大頭，「日本鬼子」是可見的;那是一個殘暴猙獰的形象，但後半部的主要被述事件一一「打鬼子」，卻在視聽語言的意義上成為一次失敗的勝利記錄:我們看到的是炮筒炸裂、引爆索拉斷，可謂部原始武器無效，只有日軍的機關槍聲充滿整個畫面。在影片的高潮段落到來的時刻，是悽厲高亢的嗩吶聲帶起民樂齊鳴(民族文化與儀式)，作為畫面音效「壓倒」不如說是取代了機槍聲(現代文明)。於是，在升格拍攝的鏡頭中，「我爺爺」帶領夥計衝出掩蔽所以死相拼。巨大的爆炸過後，一切恢復靜寂，高粱狂舞、天地變色。「我爺爺」在「我奶奶」的屍體前遺世獨立。但360度搖拍鏡頭卻不曾顯見任何一具可以辨認的日軍的屍體。於是，與其說這是一場民間抗日的戰鬥，不如說它更像是一次民間文化的儀式，一次精神的勝利(?)。
而作為「龍年賀歲片」的《神風威龍》便遠不如《紅高粱》來得巧妙。它將後者結構在影片視聽語言的意義表達外化為敘事情節，於是故事發生的地點選在山東濰坊——片稱「道冠國人」，抗日故事變成了舞龍鬥風箏的民俗大展。也正是以這部影片為肇始，在中國電影中開始出現了儒雅斯文的日軍軍官的形象，他良好的東方文化修養使他深諳並心儀於中華文化的優美(類似形象將出現在另一部著名影片《霸王別姬》之中，並出現在此後一批通俗娛樂電影之中)。最終是一群民間藝人在鼓樂喧天之間擊敗日軍(評論者指出，出現在戰場上的均為偽軍)，大獲全勝。影片即出，立刻引發了評論辛辣的諷刺與論爭。導演在類似答辯的文章中申明，他原本要通過民間藝人「與一個學者式的侵略者間的心理抗爭」，表達一次「侵略與反侵略，佔有與反佔有的鬥爭」，也許影片「更合理的結局」，是「龍藝人」慘烈赴死。在此，毫無疑問，片中儒雅的日本軍官是歐洲電影中優雅迷人的納粹軍官(深諳叔本華、貝多芬，等等）的東方/中國複製版，但他同時負載著中國文化中缺席的戰爭記憶與繁複的日本想像。
一份被改寫、被再度遮蔽的戰爭記憶。在形形色色的戰爭書寫中，侵華/抗日戰爭的歷史繼續充當著一處空洞的能指，一個超驗的、卻並非不言自明的能指，一種充滿切膚之痛的集體記憶的壓抑與扭曲;一份不曾被二十世紀八十年代歷史重寫所成功剔除，卻因之而變得更為複雜荒誕的記錄。
如果依照霍布斯鮑姆的說法，將「短二十世紀」稱為一個健忘的世紀；那麼，新時期的文化建構過程，則在相當程度上以二戰的歐洲戰場記憶置換、替代了亞洲戰場。第二次世界大戰，是一個不時被人們所提及並引證的話題;中國知識分子多能嫻熟地引證歐戰中的著名戰役、討論納粹主義在德國的興起(其中一個中國特色的修辭，是將簡單地將納粹第三帝國與前蘇聯作家索忍尼辛筆下的「古拉格群島」與「文革」場景並列參照)，談及對猶太人的大屠殺和奧斯威辛集中營(「奧斯威辛之後，寫詩是不道德的」是一句時髦的引言)；甚至由太平洋戰場而熟知廣島悲劇。但在這幅取自西方二戰敘述的圖景，沒有亞洲戰場，沒有南京大屠殺，「731細菌部隊」的猙獰畫面甚或不曾並列於納粹集中營的近旁。令人齒寒的是「我們」甚至需要一部《拉貝日記》——一個歐洲人的見證一一來提示我們:一場南京大屠殺的死難者即使僅僅在人數上亦超過了若干納粹集中營遭滅絕的猶太人數的總和。遮蔽，未必意味著遺忘;但這來自於不同權力中心，不同的政治、文化動力學的關於「日本」、關於「抗日爭」的敘述，卻無疑如同層層屏障，阻斷了我們朝向中國、日本、亞洲的艱難、血腥的現代化歷程的目光。
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值得一提的是，編選這50部電影，戴錦華和她的編選團隊，注重第三世界電影的發展，除好萊塢外的國家，比如伊朗的《小鞋子》以及東歐的電影，力求讓電影在孩子心中不僅是「眼睛的冰淇淋」，還是心靈和視野的啟蒙者與拓荒人。除選出的這50部外，還特意又以列表的形式，列出50部影片。一來求其全面，有些同樣精彩的電影，遺漏可惜；另一方面，也是讓有興趣的讀者作為延伸閱讀與觀摩的參考。
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