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作者：戴錦華
坐標的設定
對侯孝賢作品進行深入解讀是一種冒險。這並非因侯孝賢的電影世界是某種精心構置的迷宮。相反，侯孝賢的影片始終從容、平實，一份塵埃落定的淡泊；書寫痛楚與迷惘，卻盡洗自戀與矯情的感傷；直面歷史與創傷，卻仍是有承擔的坦蕩與從容。稱解讀侯孝賢作品為「冒險」，並非指此方歧路叢生，而剛好相反，是由於太過清晰的解讀路徑的誘惑。
其一，是「作者電影」或曰「電影作者」的閱讀誘惑。作為一個極為成熟且優秀的電影導演，侯孝賢的作品序列，至少從為他贏得了國際性聲譽的《風櫃來的人》直到2004年的《咖啡時光》，綿延著一條極為清晰的個人書寫或曰風格的痕跡。從某種意義上說，侯孝賢是為歐洲國際電影節所命名的華語電影乃至亞洲電影中最著名的電影作者之一。用法國導演、影評人奧利弗·阿薩亞斯的表述，便是「仿佛他的每一部電影，他每一個主題的擴大，都銘刻在他個人身上，仿佛他作為個人的質地本身，最後都被其作品的素材所感染和侵襲」 。在歐洲、尤其是法國的文化視野中，侯孝賢的電影是充分原創的，因而也是電影的本體的。如讓－米歇爾·付東（Jean-Michel Frodon）所言：「侯孝賢的作品質疑了電影所有的基本元素，也和歐洲所傳下的小說或戲劇藝術傳統決裂，這使它似乎身置現代電影問題的核心」「侯孝賢的電影是一處歷史、地理、中國文化製作的電影，而不是以其他電影製作的電影。從這個角度來說，他和（二十世紀）二、三十年代的偉大形式的發明者比較接近，如（弗裡茨·）朗、茂瑙、德萊葉、蘇聯形式主義者，與1950年代中期崛起的新浪潮反而較遠，因為後者乃是誕生於長期的電影傳統（法國、美國、義大利、日本）」 。就二十世紀八十年代中後期開始浮現的一波又一波華語電影與伊朗電影新浪潮而言，作為「典型」的「電影作者」，似乎唯一和侯孝賢相近的，是伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米。而就縱向的歷史脈絡而言，與侯孝賢在亞洲電影中的位置最為接近的，是日本電影導演小津安二郎；因此，延請侯孝賢前往拍攝《咖啡時光》以祭小津百年誕辰，無疑是一個充滿默契的選擇。
其二，卻是詹明信所謂的第三世界 「國族寓言」式的解讀脈絡。其中「臺灣三部曲」（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）成了看似極為恰當的切入點。以此為解讀者上溯或順流而下的中轉站，便揭示出侯孝賢電影序列的另一番面貌——以二十世紀最後20年的臺灣為主軸，上溯至日據時代、光復初年的臺灣社會—— 一段被重寫的歷史，一份再度顯露血痕和創楚的記憶，某種厚重豐盈又重重糾結的情感結構。
在此，這兩種輕車熟路卻南轅北轍的解讀脈絡顯然有著不同的言說空間：國際（準確地說，是歐洲）視野中的「作者電影」的闡釋或「電影作者」的命名，與臺灣本土的「寓言」式解讀。有趣之處在於，表面看來這兩種闡釋/命名似乎只出自闡釋策略與側重的不同；但事實上，它們卻有著判若兩然的歷史語源與實踐內涵。
可以說，問世於戰後的「作者電影」始終聯繫著個人、風格與審美的維度，猶如早已經昭告死亡的、古老的「作者」/上帝在電影這一年輕的軀殼中還魂。作為一種命名機制和批評實踐，「作者論」以選擇性地命名好萊塢導演為起始，而實際上成了歐洲（西歐）內部的文化事實。或需贅言的是，自二十世紀五、六十年代之交，「（電影）作者論」（auteurism）作為「藝術電影」或曰「電影藝術家」的代名詞，已在約定俗成之中，成為朝向以美國好萊塢電影為主部及範本的世界商業電影的抗衡或曰另類電影規範，並漸次形成了以歐洲國際電影節為中介的命名機制。所謂「世界電影」中的、並非勢均力敵的兩大脈絡：好萊塢/商業電影和法國/西歐/藝術電影，同時是區隔、覆蓋全球電影發行、放映與評介的兩大系統。誕生於1960年代火焰與灰燼中的「電影作者」或「作者電影」，儘管相對於好萊塢所標舉的、普泛性的（美國）價值，意味著某種批判、至少是間離的位置或姿態，但它同時意味著（歐洲的）偉大的人文主義傳統、某種關於「個人」「審美」「原創」的超越性規範。如果說，它一度點染著其誕生年代的激進色彩，那麼這份激進，更多是在「個人即政治」的意義上，成為某種後現代政治的實踐。
與「作者論」匿名的地域性限定不同，對文學藝術文本的國族寓言式解讀理論，從其提出之日起，便有著它的凸現的政治地理學前綴：「處於跨國資本主義時代的第三世界」。那是一種相對於歐美世界而言「滯後」的書寫方式——「舍伍德·安德森的方式」。它首先是歷史的、社群的、政治的；「甚至那些看起來好像是關於個人的和利比多的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關於個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言」。因此，「作者論」與「國族寓言」，便成了兩種難於共存於一位藝術家作品序列的評價標準與闡釋機制。此間的差異不僅顯現為巨大的「時間」差：現代化進程與後工業社會；而且是地域區隔：西歐、北美與第三世界。
面對著關於侯孝賢電影的雙重、卻南轅北轍的闡釋路徑與誘惑，或許首先需要（補充）設定的，是冷戰－後冷戰的歷史坐標。這不僅意味著將侯孝賢電影放置到冷戰、後冷戰的歷史參照之中予以解讀，不僅意味著以另一路徑將「電影作者侯孝賢」再度政治化，而且意味著首先將電影「作者論」及「第三世界國族寓言」說的命名、闡釋策略放置在這一歷史參照之下。一如「第三世界」這一概念的提出與流變的過程，電影作者論與國族寓言式的解讀的產生都在冷戰這一特定的歷史時段之中。而以歐洲國際藝術電影節為中介，亞洲/華語電影在世界舞臺上的登場則直接聯繫著冷戰－後冷戰世界格局的劇變。而聯繫著非歐美的或第三世界電影的另一重要的歷史參數，則是與冷戰同時發生、並與冷戰的歷史複雜地糾纏在一起的前殖民地國家、地區的民族解放運動與此間的解殖命題。
「第三」這一序號的出現，其本身便是冷戰格局中的產物。姑且擱置對第三世界這一概念的產生與歧義的歷史追溯，所謂「第三世界」始終指稱、聯繫著亞洲、非洲、拉丁美洲大部分國家和地區的「不發達」的事實，聯繫著介於美國為代表的西方陣營與蘇聯為代表的東方陣營之外的第三種存在。在此，筆者只是要指出，即使在冷戰歲月中，也始終存在著不同語境之下、不同言說層面之中的「第三世界」。它首先是大部分亞非拉國家和地區的主體言說，藉助萬隆會議或不結盟運動，藉助毛澤東意欲打破中國內地腹背受敵的狀況而提出的「三個世界理論」，藉助泛非（洲）運動和泛拉丁美洲主義，在二戰之後重繪的世界地圖上，廣大的「不發達」國家和地區嘗試在將「人類」一分為二的冷戰格局中，獲取自己的生存、言說與共同行使主權的位置。其次，則是美蘇爭霸戰所建構並詢喚出的「第三世界」，經由軍事、政治的介入與援助，經由意識形態的滲透宣傳，成為兩大陣營所謂「人類聖戰」爭奪的利益客體與尚未確認的勢力範圍。第三，也是與我們的論題直接相關的，則是戰後歐美批判知識分子與批判理論中發生的、一次「語義的、地理的」朝向第三世界的轉移；在此，「第三世界」成了其歐洲文化的自我批判及從冷戰結構中突圍所必須借重的「他者」。從某種意義上說，正是阿爾及利亞的獨立之戰在法國所造成的政治與精神危機直接、間接地助推、催生了法國電影新浪潮及其「作者論」。而提出第三世界國族寓言的《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》一文所嘗試實踐的，則是西方「總體制度內的飛地抵抗」，為第三世界的民族主義申辯，對國族寓言式的書寫凸現，其本身正是西方或曰美國文化內部的「他性政治」，是冷戰年代非此即彼的結構之外的社會與文化支點。
有趣之處在於，在整個冷戰年代，是蘇聯－東歐的社會主義現實主義電影/蒙太奇學派與美國的好萊塢電影工業分別佔據了全球電影市場的多數份額；於戰後歐洲的廢墟與多重複興與危機中誕生的一浪又一浪的「新浪潮」「新電影」實際上已然是冷戰格局中強勢電影中的第三項。而以蘇聯解體、東歐劇變為標識的冷戰終結，曾經「三分天下有其一」的蘇聯－東歐的電影系統，在一夜之間化為烏有。昔日波蘭/東歐導演基耶斯洛夫斯基，由西歐三大國際電影節背書，被命名為二十世紀最偉大的歐洲電影作者之一，並最終改籍為「法國導演」的事實，似乎無言地昭示這一歷史的登臺退場，昭示著世界範圍內的勝敗興衰與戰利品的歸屬。
然而，冷戰終結、蘇聯－東歐電影的消失，並未如歐洲的彌合一般地令歐洲藝術電影重獲昔日輝煌；相反，早在冷戰終結之前，伴隨著新自由主義在英美的確立，好萊塢作為超級跨國公司便如衝垮眾多的國別電影一樣地衝擊著歐洲的本土電影市場。在二十世紀的最後20年，歐洲藝術電影在經歷著萎縮的同時，開始以歐洲國際電影節為中介，啟動了「引薦」、指認非歐美或曰第三世界電影藝術家及電影作品的全球機制。
姑且擱置此間的歐洲與第三世界間的權力關係，擱置這一逆行的「黑暗之心」的文化旅程的意涵，這一引薦、命名行動的弔詭之處在於，對第三世界電影藝術家的選取與命名固然多少參照著他/她及其作品與其社會政治體制（持不同政見）及電影體制（獨立的或地下的）間的關係，但作者論的超越性規範與標準卻同時使這些文本「之外」的元素成為匿名的或隱形的存在。西歐國際電影節無疑分享著諸種歐洲、美國、聯合國的國際文化獎項在冷戰年代所獨具的政治聲援或「現代化」啟蒙的功能，但這一功能卻因「作者電影」在冷戰歲月中所出演的多重角色——歐洲的（區別並抗衡與美國/好萊塢的）、批判的、左傾的，而呈現出更為繁複的色彩。而登場於歐洲國際電影節的非歐美/第三世界/亞洲/華語電影，則置身於多重主、客體的關係之中。
也正是在這多元的坐標之下，侯孝賢電影呈現為一處豐富的、影像與意義的光譜。相當有趣的是，1983年，侯孝賢以他的第四部作品《風櫃來的人》開始了他「作者電影」序列、也是「臺灣新電影」之際，也是大陸青年導演以《一個和八個》開啟了名曰「第五代」的「中國新電影」之時。似乎極為偶然地，為冷戰分界線徹底隔絕的海峽兩岸同時出現了藝術電影運動。在此，無需贅言臺灣新電影以「鄉土電影」為先驅，而大陸第五代則以第四代的青春感傷故事為前導；無需贅言，當飄零都市、歸來復去的個人開始在臺灣銀幕上浮現，大陸銀幕上出現的，卻是極為自覺的國族寓言的書寫。或許需要補充的是，兩岸同時湧動的藝術電影浪潮，不僅指稱著大量藝術新人的登場，不僅意味著華語電影開始經歐洲國際電影節的引薦而為世界矚目，而且伴隨著本土電影工業的持續衰落與本土電影市場的崩潰。這與其說是兩岸「新電影」的罪疚，不如說，新電影的出現、本土電影工業的衰落，原本同是兩岸社會劇變在即的症候。
從某種意義上說，二十世紀八十年代，正是延續之中的冷戰格局與全球新自由主義的啟動，特許了海峽兩岸的一次深刻的社會民主化進程。在不同的威權時代之後，社會抵抗力量的湧現與集結，展開了一幅允諾著超越、變革與和解的前瞻圖景。置身於冷戰衝突前沿的「中國」，在經歷了極為酷烈的歲月之後，某種後冷戰情境「超前」蒞臨。和諸多晚發現代化國家和地區一樣，海峽兩岸這一巨變的發生，首先以文化藝術為先導，其中文學、藝術家出演著重要的有機知識分子的角色。此間，一個並非偶然的症候是，知識分子、藝術家對社會政治的直接或間接的介入性文本，卻大都以非政治化表述為其基本特徵。這不僅由於非政治化文本實踐著對威權社會中的官方說法/主流意識形態的偏移與疏離，而且類似非政治化表述常成功地在特定語境中獲得另類政治認同，呼喚或建構出新的認同的政治學。或許，正是在這一層面上，侯孝賢的「作者電影」序列，在其「純粹的」個人化書寫的起點上，開啟了臺灣電影的、特定的文化政治實踐。
耐人尋味的是，二十世紀八、九十年代之交，當蘇東劇變、資本主義陣營不戰而勝，世界進入了所謂後冷戰時代之後，某種後冷戰時代的冷戰情勢卻漸次在東北亞、臺海兩岸凸現出來。這不僅由於中國是蛻變中的最後一個社會主義大國，而且由於柏林圍牆倒塌之際，冷戰分界線依然在南北朝鮮、中國大陸和臺灣之間橫亙。旨在養護這條邊界線的美軍諸軍事基地不僅繼續存在，而且事實上在整編強化之中。而沿著這條冷戰年代的政治、軍事分界線，注重不同指向、不同訴求的民族主義政治實踐，則使這一地區頻繁成為全球最緊張的區域之一。這正是在這一特定的情勢下，海峽兩岸的藝術電影導演群落卻在創作和文本自身的迷失與尋覓之間，開始了不同層面上的再政治的過程。猶如侯孝賢本人，其影片以《悲情城市》為一個華美且沉鬱的轉身，在於歷史濃重的暮靄中漸行漸遠之際，並非突兀地開始了旗幟鮮明的現實介入的行動。
記憶的印痕
或許牽動著歐洲人的電影記憶，或許不期然間觸動了國際電影節命名機制中的歐洲懷舊情愫，侯孝賢的影片令人記憶起「作者電影」的倡導者與自覺的實踐者特呂弗的影片，尤其是他的「安託萬系列」 ；自《風櫃來的人》到《尼羅河的女兒》，侯孝賢的影片序列書寫著個人的記憶，並以復沓迴旋的成長故事綿延出一道道記憶的印痕。但迥異於安託萬系列的自戀、傷痛與調侃的基調，侯孝賢的影片綿密、悠長，如同一次塵埃落定時分的悵然回眸，一段血色凝結處隱忍的創楚，一脈一莞爾間的蒼涼。那是一段段盡洗自戀與矯情的青春敘述。直到血跡斑駁、回聲縈繞的歷史記憶近乎突兀地在《悲情城市》中闖入。經過《戲夢人生》那別樣的個人記憶，此後的侯孝賢電影似乎始終在與歷史的幽靈糾纏，《好男好女》中與歷史的記憶再度遭遇的追索，託舉出的只是空蕩的歷史祭壇；與此同時，試圖逃離的夢魘般的過去，卻一次次在現實中追殺而至。唯有《海上花》成為一處例外：在一座密閉懸浮的舞臺上，出演了一段氤氳華美的幽靈歲月。猶如《海上花列傳》原本是一闋斷音，租界裡的長三書寓原本是一處飛地，《海上花》—張愛玲—胡蘭成—朱氏姐妹—臺灣新電影，原本是一段「花憶前身」 。
可以說，侯孝賢的影片始終縈繞在記憶之中，向記憶追索或追索著記憶。他始終在尋找和記述著那逝去的「最好的時光」。致使日本電影學者蓮實重彥（Shiguehiko Hasumi）有此一問：「侯孝賢電影中當下的缺席或不在意味著什麼？」蓮實先生對此的回答是：「二次世界大戰紛擾動蕩的年代中，臺灣從一個日本殖民地回歸成為大陸的一部分，對於幼年時代即離開大陸來到臺灣的侯孝賢而言，現在式就這樣歷史性地永遠地失落了。 侯孝賢在很久以後才意識到這點，然而，現在式的失落與缺席卻成為他經歷少年時期重要的生命經驗；現在既然是無法可觸及的，他便轉向了那個他所不曾經驗過的臺灣的歷史與過去。1987年解嚴時代的來臨發揮了推波助瀾的力量，在侯孝賢的歷史三部曲中所細緻刻畫的『悲情』，可說是他個人記憶及其身處年代的集體記憶中關於這一失落感的深刻表達。」 但換一個角度，引入冷戰歷史的坐標，我們不難看到，在日據/光復這一坐標軸線之畔，是國共/冷戰/海峽對峙這一基本參數的在場。而對於一位「個人層次的大事記作家（chroniqueur）」 而言，侯孝賢在他的童年、少年的全部成長經歷中所遭遇的，似乎卻正是一個始終封閉而懸置的「現在時」，那是一段「暫居」、一處永無終了的等候、一次家族遷徙中無盡的驛站滯留。如同鳳山家中那輕便而非耐用的竹家具——為了隨時遷徙或棄之不足惜；而作為一個用光寫作的史學家，那間或可以讀作當代臺灣的某種寓言式情境，一堂竹家具微末且遙遠地呼應著「中正紀念堂」中的懸棺，呈現一次久久延宕中的瞬間時刻，一個固著且無法伸延的懸置狀態。如果說，日據/光復將臺灣的二十世紀一分為二，那麼冷戰的分界線，則不僅形成了臺海兩岸的空間分割，而且使朝向中國的歷史回歸與重續成為空洞且荒誕的敘事。如果說，冷戰的格局，阻斷或曰空洞了臺灣社會的歷史縱深，那麼回歸故裡/「反攻大陸」的長久、或許是永久的延宕，則將明天/未來恆久地植入了濃重的霧障之中。正在這一視點中，侯孝賢的早期電影呈現了某種遭閉鎖的現在時，掙扎延伸開去，卻奔突碰撞在如同玻璃牆般的阻隔之上。因此，侯孝賢前期電影中那重複出現的列車、鐵路，那站臺上的等待與徘徊，那來而復去的旅程，固然在空間層面上呈現了某種海島生存，同時在時間與意義層面上，象徵著斷裂與懸置。如同《童年往事》中那挽起包裹試圖徒步過橋返鄉的祖母，顯現著關於臺灣命運或反攻大陸之許諾的無稽感的寓言意味。
如果參照影片製作的年代與時序，而非影片所講述的年代排列，電影作者侯孝賢為我們講述了別樣的成長或曰長大成人的故事。那是些無父之子的童年與青春。所謂無父，並非肉身之父的缺席或亡故，相反，父親始終呈現在家居內景（而非任何外景）之中，無語、瑟縮，猶如某種空間的陳設。那非但不是權威或閹割力的所在，倒更像是遭遇歷史閹割後的畸存。在《風櫃來的人》中，父索性是一個行屍走肉般的痴人；在《童年往事》中，父總是默默地獨坐在書桌前，也就在那裡無言地辭世；而在《戀戀風塵》裡，那入贅妻家，因而始終無聲、無名的父親，在故事的原型主角吳念真本人執導的《多桑》中被賦予自覺的國族寓言的書寫與闡釋。侯孝賢電影同時是無父卻並非戀母的故事，儘管《童年往事》中，那遺精之夜遭遇母親獨自垂淚修書的場景簡潔而雋永，但侯孝賢多數影片敘事情境中的母親，甚至無力嘗試代行父職，便早已在無窮的重負與操勞間枯萎。侯孝賢電影中的父親，與其說是某種歷史閹割力的所在，不如說其自身便是遭受歷史閹割的象徵。然而，父親這一「在場的缺席」，幾乎無法在精神分析的意義獲得闡釋，相反它只能在遭遇歷史暴力隔絕、斷裂的血緣家庭脈絡中尋找解讀的可能。於是，在家庭場景中凸現出的祖母或（外）祖父，與其說是連接記憶與歷史的橋梁，不如說其本人便是種種歷史的殘片。於是，侯孝賢前期影片中的少年人便在粗糲、平實的現實中獨自掙扎長大，並將遭遇純潔、青澀、終於無果的愛情。然而，顯然不同於歐洲成長故事的哲學、心理學闡釋與敘事慣例，無父的童年或無果的戀情，在侯孝賢的電影中並未成為青春與成長的阻斷。有如《風櫃來的人》的結尾處，主人公在絕望卻如狂歡般的迸發（「做兵大甩賣」）中，認可了命運；《戀戀風塵》中，則是在無聲飲泣的心碎之後，返歸那山間的家中，身著昔日戀人親手縫製的衣衫，走過在榻榻米上熟睡的母親，在後院中與老邁的外祖父閒話起氣候收成。然而，在象徵層面上，使侯孝賢成長敘述成為某種斷音的，卻剛好是那些穿越了青春陰影線之後的男兒的故事。一旦侯孝賢的主人公長大成人，他所面對的卻是一個不再屬於他、甚至無法包容他的世界。他所面對的只能是某種社會的謀殺與徹底否定的力量。
若暫且擱置侯孝賢不同影片所書寫的年代，那麼我們間或可以將侯孝賢的書寫放置在某種男性的雙重書寫的脈絡之中。一邊是在青春的躁動、無父亦無母的孤零間摸索成長的少年，是青春的殘酷與冷漠；一邊是迷人的血性男兒，成熟練達、性情中人、有承擔、有操守、重一諾。但前者卻從不曾與後者形成任何、即使是象徵層面的父子關係，相反後者更像是前者的理想人格與鏡中偶像。如果說，這偶像有著侯孝賢個人生命史的印痕，間或有著武俠小說或警匪片的文化語源，那麼他同時在另一意義層面上充當著歷史的載體，又是歷史的幽靈；他負載著歷史的綿延，同時印證著歷史的斷裂。即使在影片的語境中，他處處表現為真男兒，但卻在猙獰、赤裸的時代面前顯露出不合時宜。如果說，在《悲情城市》中，「他」作為長兄文雄—— 一個時代的背影曾與歷史一起登場，那麼「他」同樣在新時代血腥的揭幕式中死去。如果說，這多少是強盜片的慣例，那麼，在《好男好女》中，那嘗試背負起時代、歷史的鐘浩東，甚至更像是一個結構性的缺席者；而在「現實」時空中死去的阿威則是一個尋不得、避不掉的記憶中的幽靈。而在「新」時代、在大都市中，「他」甚至不能片刻佔據舞臺中央，而只能屈居角隅處，成為十足的邊緣人。那便是林曉翔（《尼羅河女兒》）、阿威（《好男好女》）、高（《南國再見，再見》）。「他」一次次地在侯孝賢后期的影片中被殺害——為不同的敵手：曰正或邪，曰黑社會或政權。而在侯孝賢協助籌資、參與編劇並擔綱主演的《青梅竹馬》中，他本人出演了這死亡的結局。在被棄的、老式的、黑白電視屏幕的光影中，在早已被遺忘的光榮與夢想裡，阿隆默默地死在大都市的垃圾堆旁，無言地訴說另一次歷史的殘酷放逐。
也就是在這裡，侯孝賢電影顯露出他獨有的書寫風格：他書寫愛恨生死的人生際遇、大波大瀾的社會劇目，卻似乎始終閃身錯過那些戲劇性/悲劇性的時刻。那些深刻且血漬斑斑的記憶印痕，常常成為延宕良久之後的、近乎突兀的閃回段落，如同年深日久之後的他人轉述，似乎來自生命或歷史的悠長回聲。如侯孝賢所言：「世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裡，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流。」如果說，這無疑成了侯孝賢電影至為迷人的敘事風格，並且確乎成為某種相對於歐美世界不同的生命或曰哲學呈現，那麼它同樣在不期然間展露了某種歷史症候：在冷戰年代漫長的戒嚴中度過的臺灣歲月，酷烈衝突的時刻確乎在可見的社會景觀之外，在無語的深處。已有眾多的論者討論過侯孝賢電影的長/景深鏡頭，它不僅構成了侯孝賢影片那悠長、從容、如遠方傳來的謠曲般的敘事節奏，而且構成了侯孝賢電影內在的敘事距離——但不是一份漠然的遠觀，不是任何超然的抽離，而是漶滿開去的、帶暖意的痛楚，是悵然卻坦蕩間的不舍回眸。有趣的是，這是一處反觀中的反觀，一段疊加中的距離：那是為1940年代中國作家沈從文所喚醒的、記憶中的鳳山芒果樹上的孤獨眺望 。而這位沈從文則在二十世紀四、五十年代中國的大轉折中選擇無言的拒絕姿態。於是，這份純粹且原創性的電影語言，便無意間顯影了別樣的歷史與認同的脈絡：並非單純的國族的認同，而更多的，是一種個人的姿態，一份逃離中的迫近。
儘管侯孝賢的前期影片似乎講述著個人甚或自我的故事，但其大部分影片中都有著旁知視點中的敘事人。敘事人的旁白、日記、書信，為這些主要是男人的故事，提供了女性的聲音和視點，為那些戲劇/悲劇性時刻的視覺缺席提供了聲音的補白或留白；同時以敘事人別樣的敘述和他/她本人別樣的故事，錯落出那並非獨一無二的個人、歷史故事。事實上， 在侯孝賢電影中，不斷地構成節奏與結構的有償與延宕感的，不只是長鏡頭，而且是他那常常在劇情結束之後的綿延，一種似乎為經典劇作法與敘事慣例所否定的倒高潮式的餘音或尾聲：猶如愛情的斷念不曾中斷或永遠阻塞了侯孝賢主人公的成長，主人公的死亡，也不會永遠落下歷史乃至故事的帷幕。正如《悲情城市》的結尾，文雄、文清身後，寬美的來信用家常的口吻，補述了文清和她的決斷與訣別，報告了孩子的成長；而在沉沉的夜色中，重複出現的、屋外窗前的正面全景機位中，燈光下林家晚餐的場景再次出現。但那與其說是以主人席上的空落，凸現著現實主義史詩劇慣常的一個旺族的衰落史，不如說它正旨在通過往來添飯的小輩的身影，預示著生命之河仍在劫難之後流淌。年青一代將長大，儘管那將是另一個時代，另一個、也許是迥異其趣的故事。或許，正是在這留白與延宕之處，侯孝賢以一份舉重若輕中的無言傳遞著生命與歷史的驚心動魄之感。
歷史的追尋與逃逸
《悲情城市》無疑是侯孝賢作品序列中的一個標誌性的作品，它不僅開啟了侯孝賢作品中又一個重要的、或許是最重要的作品序列：「臺灣三部曲」，而且以氣定神閒的步態跨越了那曾長久地隱形矗立著的玻璃牆，跨入了遭禁止的臺灣歷史。可以說，侯孝賢電影中那悠然、創楚且凝滯的現在時驀然間獲得了歷史的維度；也可以說，《悲情城市》憑藉解嚴的歷史契機顯露出了一扇返歸或前行之門：二二八事件，那曾是一道創口、一份禁忌，那又是一次終結與開端，一處血泊之中的幕落、幕啟時分。那是多重意義上的撕裂：撕裂強權的帷幕，展露歷史的創口；那又是對創口的撕裂，或許不曾癒合的傷口再度淌出殷紅的血漬；撕裂故國的神話，展露出一片故土；同時撕裂故土的「自在」，展露出冷戰——這正遭刻意淡去、遮掩的斑駁血痕。這便使《悲情城市》事實上成了後冷戰書寫中建構/解構國族敘述的界標性作品。
然而，劇中的一個重要的角色——林文清——的設置，間或揭示著另一種文化症候及影片敘事人的微妙位置。儘管這一喑啞的形象，原本是為了應對扮演者、香港演員梁朝偉不諳國語或閩南語的舉措，但他卻無疑成了影片感人至深且意味深長的角色。若說他的喑啞無語，間或提示著歷史中的無聲或遭消聲之所在，一處被「官方說法」所阻斷的記憶；那麼，國族寓言的闡釋者間或忽略的，則是這啞口原本出自耳聾。正是耳瞽這一特徵，將文清這一角色隔絕在聲音空間——廣播中日本天皇的詔書，二二八事件中陳儀的廣播講話，山中播散著的《松花江上》，獄中驚心動魄的槍聲，日語、國語、閩南話、廣東話、上海話的更迭與爭鋒，人們的慷慨陳詞與牢騷抱怨——之外，事實上，也是歷史空間之外（一個有趣卻參差的對照，則是《咖啡時光》中的舊書店老闆肇沉醉地捕捉、錄製著東京的地鐵之聲/大都市之聲。當然，那對聲音的愛戀並非對歷史的沉迷，而是對超級大都市地鐵系統的沉醉。在肇的電腦上，那都市地鐵圖猶如一座迷宮或母親的子宮，對應著女主角腹中成長的胎兒，一份溫暖卻多少忐忑的愛）。片中頗有意味的一場，是場景中的寬榮和眾友人在闊論著國事，寬美走向怔怔地坐在一旁的文清，為他「筆譯」唱機中播放的《羅蕾萊之歌》，兩人筆談起童年往事。窗邊的陽光在畫面上切割出明澈的一角，將兩人劃隔在歷史情境之外，一處愛情與個人的空間之中。相類似的，是午夜噩耗一場，送信人帶來了寬榮及其新村（根據地？）遭屠戮的消息，畫面上文清緊貼著畫框的右緣，生怕驚到幼子的寬美依偎上來，低低飲泣。在歷史/畫面的邊角處，一對夫妻、一個家庭無助地目睹著歷史的浩劫逼近。
較之日常生活中的主體——血性男兒文雄，歷史中人、理想主義鬥士寬榮，文清與其說是在介入歷史，不如說是被歷史、歷史的暴力所裹脅。有趣的是，作為侯孝賢作品中例外的男主角，無聲的文清既非躁動中的少年，亦非失敗的英雄，而更像是一個被歷史的颶風捲去的旁觀者。他，直面這歷史、現實，卻無從或被拒絕進入這歷史；他，渴望承擔，卻無從亦無力承擔；唯有被其拋擲或掠去。猶如那場半途而廢的逃亡場景，前景中駛過的列車，無情地遮沒在了後景裡、站臺上的文清一家。在《悲情城市》中，這間或在不期然間顯露了歷史——此處是臺灣本土的歷史，也是冷戰的歷史——與其敘事間的象徵性關聯。如果說，文清的角色多少聯繫著影片的敘事行為，但他的職業——照片攝影師，卻並未構成任何對電影攝製行為的自指。在影片中，文清在歷史中唯一一次有效的行動，便是成了一個特殊送信人，從死亡中帶回遺言，或曰傳遞別樣歷史的遺囑：「你們要尊嚴地活，父親無罪」「生離祖國，死歸祖國。生死天命，無想無念」「不要告訴我家人；當我已死，我人已歸屬於祖國美麗的將來」。他攜帶著遺言/遺囑，傳遞著遺言/遺囑，卻不可能成為遺言的踐行者或遺囑的執行人。若說任何遺產同時也是一份債務 ，那麼文清（或一部電影文本？）亦無法成為其償還人。於是，侯孝賢電影恆定的風格元素：與悲劇迸發的時刻失之交臂，猝不及防的閃回（記憶或歷史）——似笨拙，卻屢屢猶如尖銳的一擊，悲劇時分的（大）全景——像遠觀中焦灼、無助的注視（文雄之死、葬禮與婚禮、新村遭剿滅），便具有更雋永的意味。可以說，《悲情城市》揭開了一部別樣的歷史，同時顯影了一份被塵封的、間或血寫的遺言，並在自覺不自覺間啟動了歷史的遺產/債務，那間或是一個被開啟的未知的魔盒。
在另一層面上，文清在《悲情城市》中所居的位置，常常是侯孝賢作品中女性角色的結構位置。於是，「他」成為侯孝賢序列中的另一中轉之軸。事實上，以《尼羅河女兒》為先聲，當侯孝賢的目光間或從山畔漁村、異地小城、寂寥站臺，無父之子去而復歸、來而復去的旅程，轉向喧囂躁動、光影沉浮的大都市，他的主人公也間或由孤寂少年、血性漢子變成了飄零少女，這少女已然充當過影片中的敘事人和記述者。侯孝賢故事中的女人是劫難的倖存者，「她」便間或成為那封閉了「（歷史之）現在時」的玻璃牆壁的穿越者。但在侯孝賢不多的幾部以女性為主角的影片（《尼羅河女兒》《好男好女》《海上花》《千禧曼波》《咖啡時光》）中，女主人公大都獨自在與歷史、記憶的幽靈絕望地廝殺，在大都市中載沉載浮。如果說，侯孝賢電影中「當下的缺席」，曾意味著歷史的隱現；那麼，此刻伴隨著女主人公或女性敘事人而到來的當下、都市，卻同時意味著歷史的逃逸。其中，《海上花》再一次成為例外。
其中，頗富症候意義的是《好男好女》——「臺灣三部曲」的最後一部，也是迄今為止侯孝賢作品中結構最為繁複的一部。不同於前兩部，影片與其說是在呈現、甚或呼喊歷史的在場，不如說在它更像是在印證某種歷史的逃逸與缺席。《好男好女》中，自《悲情城市》上溯而去的又一歷史脈絡、與《戲夢人生》——日據下的臺灣的草根生存——相平行的反抗與左翼的脈絡幾告闕如。在影片中，這段臺灣左翼愛國青年的遠赴大陸、投身抗日的歷史，始終只是可清晰指認的「搬演」：那是排演，是舞臺劇的段落，是化裝、定妝照；只有依舊封閉的「現在時」，其中都市少女梁靜在獨自等待影片開拍的、似無盡的日子裡，試圖走近她即將飾演的、另一段歲月中的女人蔣碧玉。只有在梁靜的喁喁低語中顯現的寥寥數段殘酷而荒誕的歷史場景。在紛擾的現實與似乎由梁靜獨自嘗試召回、孤獨進入的歷史之間，是若明若暗的光照與巨大的裂谷。而在另一層面，則是切近的昨日記憶：永遠會在任何時候無盡地響起的電話鈴聲、電話彼端始終的寂然無語，傳真機無盡地吐出的、梁靜失竊的日記，像不散的幽靈，像創傷之痕再度滲出血滴，提示那死去的且被出賣的戀人、在沉淪中掙扎遺忘的歲月。梁靜與蔣碧玉終於相遇，但不是相遇在一個歷史的時刻，而是相遇於那古老而常新的瞬間：生離死別、陰陽相隔。當梁靜對著那無聲的話筒呼喊死去的戀人阿威，對他唱起心愛亦心碎的歌；此刻，她抵達了蔣碧玉生命中的某個時刻：面對著被槍決的丈夫的屍體，一向隱忍自持的蔣碧玉在靈堂上哀哀飲泣。在此相遇的，只是個人生命的創楚，女人——劫難的倖存者——的絕望，永難癒合的傷口。
不期然間，「臺灣三部曲」跨越政治禁忌、穿越歷史玻璃牆的步履，顯影出一處更深廣的歷史或曰情感結構的裂谷所在。如果說，半個世紀日據的歷史建構與記憶，深深地橫亙在大陸臺灣之間，呈現為情感結構上的巨大落差；那麼，二十世紀後半葉，國民黨政權「偏安」臺灣，且以數十年的「戒嚴」狀態加固其白色恐怖統治，有效地剔除了大陸的、也是臺灣本土的左翼社會、文化傳統，則形成了大陸、臺灣另一處極為內在的結構性差異。換言之，儘管臺灣新電影與大陸電影的第五代同樣發軔在一個先於全球的後冷戰情境之間，並一度將兩岸電影人、也是兩岸社會文化導向某種骨肉團圓的親情，但不僅是兩岸現實政治實踐的衝突、也是電影文本序列的走向，再度展示了海峽兩岸間冷戰歷史的深廣之「海」溝。在侯孝賢的作品之中，某段歷史或曰「中國」的難於到達，不僅出自空間的距離，也是內裡的縱深。你可以拒絕繼續將冷戰年代的紅色經緯、彼岸大陸書寫為「怪獸」 ，但是，除卻難以有效地填充那怪獸倒地成塵後留下的空白，那怪獸即使灰飛之後，也註定要留下結構性的陰影與匱乏。有趣的是，若說海峽兩岸不約而同地於1980年代初湧動起藝術電影、也是政治拒絕的潮汐，那麼與侯孝賢電影的政治介入同時，卻是第五代反向放棄/喪失批判性社會角色功能；若說「臺灣三部曲」最終在不期然間顯露出冷戰年代結構性的陰影與匱乏，那麼世紀之交，在大陸社會之中，則是冷戰歷史與記憶漸次成為不斷遭放逐又不斷被祭起的「紅色」幽靈。伴隨著海峽兩岸更深地捲入全球化進程，因之更深地介入區域整合與區域緊張/衝突之中，這陰影與幽靈也間或頻繁重現於文本與社會之中。
或許在這一脈絡中，《海上花》便不再成為例外。這是唯一一次，侯孝賢的影片抵達了「中國」，但這一抵達卻間或成為另一層面的遠離：「中國」以其登臨昭示了其文化不在。用國際影人斯科特·託比亞斯（Scott Tobias）的說法便是：影片「創造了一個建築於自身之上的世界，將自己與其他世界——真實的或電影的世界——隔絕開來。純電影的手段如此生動地呈現了舞臺造型的連續體，其間，情感如同煙霧般地從銀幕上飄散出來」 。而藉助侯孝賢本人的陳述，便是「中國對我而言，是臺灣文化的源頭；並不是指現在的中國內地，並不是政治上與臺灣分裂的那一個實體。我們從小受教育讀中國的經典、詩詞歌賦，後來我又愛看武俠古典小說和戲曲，這些已根深蒂固成為我人生的背景、我所有創作的基礎；這樣的中國，和今天的中國內地，根本是兩回事。」 的確，如深長呼吸般的漸顯、漸隱連綴起影片那長鏡頭、固定機位拍攝的敘事段落，全部室內劇的場景華美、迷離，隱隱地傳遞著舊夢與某種幽閉恐懼的味道，如同一座夢中的懸浮舞臺。事實上， 二十世紀八、九十年代之交，臺港文化中所採取的不約而同的策略，是略去中國內地的紅色歲月，嘗試以晚清至1940年代為再度切入中國敘述的入口；但《海上花》的拍攝過程卻間或顯露了更深刻的症候。因諸多大陸拍攝許可權的問題，計劃於上海攝製的影片，最終成了臺灣楊梅的三座實景建築中的故事；完成片中消失了的後馬路和錢公館（有趣的是片尾字幕仍留有「錢子剛——謝衍飾」字樣），不期然地成就某種預期卻未曾到達的「中國」的痕跡。片中眾人湧向窗口俯瞰烏有的後馬路的場景，仿佛張愛玲那幅著名封面的反轉：不再是一位現代摩登女郎俯身窗前，注視著清末民初的家居歲月，而是站立在晚清幽靈背後，於清末長三書寓內遙望著現代中國。歷史的復現，再度成就了歷史的逃逸。「花憶前身」式的一線浮橋，無法連接起冷戰歲月的巨大溝壑。
數年之後，一個在都市漫遊中尋找歷史印痕的年輕女人，再次出現在侯孝賢的又一部傑作——《咖啡時光》——之中。若說侯孝賢這部為紀念日本電影巨匠小津安二郎誕辰一百周年而製作的日本電影，無疑確立了他亞洲藝術電影大師的地位，那麼日本這一臺灣內在的他者、曖昧的真切則再度成就了侯孝賢式的（非）歷史敘述。一段侯孝賢式的、若隱若現的細絲穿起了臺灣、日本、中國大陸——當代臺灣真實的、也是象徵與議題中的空間。年輕的日本姑娘陽子懷有臺灣青年傘商的孩子（而這位傘商已將他的工廠遷往大陸），但她顯然平和安詳地決定做一位單身母親；因此，那並非一份歷史/現實的聯姻或創口。而在影片的多數段落中，她正在為撰寫音樂家江文也的傳記而尋找素材或歷史的遺蹟。若說，這位出生在臺灣、曾擁有日本國籍，最終以中國人的身份終老於大陸的音樂家之生平，無疑記述著波瀾且酷烈的歷史的一脈，但陽子雖頗為縝密地尋訪著昔日江文也在臺灣/日本/中國大陸留下的痕跡，卻顯然從不曾預期抵達、遑論進入歷史自身。而她所可能尋訪到的印痕，或則是大都市某個司空見慣的街景，或則只是舊地圖上標識的烏有；甚至那印痕也已沉入了歷史沉積的底層。於是，那歷史中人，便間或只是斷層處間或觸摸、無法匯聚成型的幽靈。此間，與其說陽子最終觸摸到某些歷史的碎片，不如說她只是體認到光陰的故事。猶如影片中那鏗鏘而行、蔚為壯觀地縱橫穿越隧道的列車。
再一次，侯孝賢在於歷史和現實的角力中，返歸了自身，從而暫且擱置了他深入歷史與現實腹地的遠徵。
2005年
本文選自北京大學出版社新近出版的戴錦華文集《昨日之島——戴錦華電影文章自選集》。本書包括十篇戴錦華教授本人精選的文章和一篇訪談，從中可以看到作者多年來以電影為基點，對當下與歷史議題所展開的思考，尤其可以窺見其思想發展的斷面。
本書已經在各大網店上架。
因為排版的原因，原文中的注釋一律省去。
《昨日之島——戴錦華電影文章自選集》
作者: 戴錦華
出版社: 北京大學出版社
出版時間: 2015年1月
頁數: 360頁
定價: 56.00元
叢書: 培文·電影
ISBN: 9787301250365