英國國家劇院現場(National Theatre Live)是2009年開始的一個在電影院放映戲劇演出的項 目，最初是為了讓倫敦以外的英國觀眾有機會看到倫敦劇場演出，很快，這一傳播形式就以其 價格低廉、易於循環、易於市場化的優點深受歡迎，不僅有更多劇院的劇目加入其中，而且放 映渠道早已超出英國本土。自2009年迄今，英國國家劇院現場放映了50餘部作品，吸引了全球550多萬觀眾走進2000多家影院觀看。 自2015年引進中國以來，已經在包括北京、上海、廣州、杭州、成都、西安、臺北等18個城市的26個影院放映超過400場，吸引觀眾超過8萬人次。英國國家劇院現場的成功是一個令人矚目的文化現象，它使我們必須重新思考媒介化時代戲 劇的命運。費春放教授在《「劇本戲劇」的盛衰與英國「國家劇院現場」》[3]一文中指出，英國 國家劇院現場的劇目「都是文學性飽滿的藝術精品」，再次印證她在舊文《尋找被「後」的劇 作家──紐約劇壇「一日遊」初探》[4](與孫惠柱教授合寫)中的觀點，即後戲劇劇場理論純屬 誤導，所謂「劇本戲劇」才是「世界戲劇潮流」。考慮到費春放教授「過去32年裡有20年時間旅 居美國」，也確如其文中所說，先鋒戲劇在美國已經退潮，因此在整體偏於保守和商業化的戲劇環境中，她對主流劇場和傳統戲劇形態的偏好是可以理解的。然而，個人偏好不能取代學理 判斷，在討論英國國家劇院現場時，媒介形式顯然比戲劇內容更應引起注意。費春放教授看到 戲劇的福音和希望，筆者卻看到戲劇藝術，尤其是戲劇劇場(dramatic theatre)這一特定戲劇形 態在媒介化時代的深刻危機。英國國家劇院現場不僅不能為所謂「劇本戲劇」辯護，反而恰恰 證明，20世紀以來戲劇藝術在應對媒介藝術挑戰的過程中，從歷史先鋒派(historic avant-garde) 到後戲劇劇場(postdramatic theatre)走上自立化、「再劇場化」道路的合理性和必然性。
從「身體的現場性」到「媒介的現場性」
和費春放教授一樣，筆者也是英國國家劇院現場的忠實觀眾，近幾年在美國和國內陸續看 過十幾部作品，如果說曾經對這種高清放映形式懷有疑慮，那麼很快也就被良好的觀看體驗徵 服了。筆者很認同費春放教授的看法，英國國家劇院現場出色的拍攝和剪輯技術帶來極好的視 聽效果，使人「不在現場猶如現場」。然而正因如此，筆者才無法像費春放教授那麼樂觀。因 為從本質上來說，不管英國國家劇院現場是直播還是錄播，它都是劇場藝術的媒介化複製品， 而不是劇場藝術本身。作為戲劇學者，看到媒介化複製品能令觀眾「不在現場猶如現場」，竟 能不生警惕與憂慮，反而歡呼為戲劇的福音和希望，這是筆者所不能理解的。作為一種影像復 制的「現場」，英國國家劇院現場的成功說明，媒介化時代觀眾的感知方式已經發生了很大變 化，曾經被視為區分戲劇藝術和媒介藝術重要準則的「現場性」(liveness)，已經獲得不同的 含義:一種「媒介的現場性」正在取代「身體的現場性」。
筆者注意到，英國國家劇院現場在運作和宣傳策略上，並不區分複製影像、實況直播和現場 表演。將演出錄製成影像並不是新鮮事，但是過去的舞臺紀錄片通常只做資料觀摩之用，一般 不會採用售票的方式公開放映(除了「文革」中的「樣板戲」舞臺紀錄片可能是例外)。對現 場表演做實況直播也不是新鮮事，但是以往的實況直播通常是通過電視終端，一般採用個體或 少數熟人在私人空間觀看的方式。英國國家劇院現場作為複製影像，使用「現場」一詞就帶有 誤導性，它暗示觀眾所看到的是演出的實況直播。而在影院進行「實況直播」又不同於電視直 播，它成為一種發生在公共空間的陌生人的集體觀看行為。它的定價策略也非常聰明，在美國 的票價是25美元，高於10美元左右的電影票，大約相當於外百老匯和外外百老匯票價;在中國的票價是120元，同樣遠高於電影票而接近劇場低價票。這個價格給觀眾一種心理暗示:這是(平 價)戲劇，而非(高價)電影。複製劇場的運作模式(售票、公共空間、集體行為)，這是英 國國家劇院現場獲取「現場性」的第一步。
然而來自演出影像本身的「現場性」，才是最值得我們深思的。正如艾利卡·費舍爾-李希 特所說，「現場性」是在電影、電視等媒介出現後才產生的概念，「在發明和發展相應的技術 之前，人們沒有談起過『現場』演出，而只談演出，只有當『現場』之外，還出現了媒體化的演出，那麼這個『現場』概念才會有意義」 。因此，在傳統理解中，「現場性」(liveness)隱含著活的生命(a-liveness)，即演員和觀眾的身體在同一時空共同在場，這就意味著它總是暫時的，按照赫伯特·伯勞的說法，劇場藝術是「以消失為基礎」的。表演學和女性主義學者佩吉·費蘭認為，「現場性」以及由此帶來的唯一性和不可複製性，是劇場和表演藝術區別於媒介藝術的本體特徵，正因為現場表演之後不留下任何人工製品或商品，費蘭更進而將其視為對抗消費社會的形式。如果以「身體的現場性」即演員和觀眾身體共同在場為標準，英國國家劇院現場顯然不符合要求，然而正如費春放教授指出:「儘管現場觀劇的體驗是無法替代無法復 制的，但『國家劇院現場』與前者的區別只是『不同』而不是『不如』。」[8]如果說媒介化複製 品也可以獲得「現場性」，這實際上說明，媒介化時代的觀眾不再將演員和觀眾身體共同在場 作為「現場性」的必要條件，活的生命可以從「現場性」中(至少部分地)剝離。
本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中指出:「人類感性認識的組織方式──這一認識賴以完成的手段──不僅受制於自然條件，而且也受制於歷史條件。」也就是說，人類對客體的感受和期待不是簡單的生物學問題，而受到歷史和文化的深刻影響，而當代社會傳播媒介的發展正在強有力地重塑人類的感知方式。菲利普·奧斯蘭德在《現場性:媒介文化中的表演》一書中曾經援引過一個例子，20世紀70年代錄製的許多流行音樂唱片中的掌聲效果，經常是用TR-808合成器模擬的，而在聽了十年的合成掌聲後，當80年代的音樂人想對現存唱片中的掌聲效果進行取樣時，他們選取的是TR-808合成掌聲，而非真實的掌聲，因為對流行音樂聽眾來說，前者聽起來更自然。奧斯蘭德認為，媒介之間並非平等，在特定文化和特定歷史時期，有主導媒介和從屬媒介之別，而觀眾的感知方式是受主導媒介影響的，以至於當他們面對從屬媒介時，一個值得注意的現象是，幾乎每個當代觀眾從小就積累了通過電視和網絡觀看各種類型「現也會期待相似的體驗。
一個值得注意的現象是，幾乎每個當代觀眾從小就積累了通過電視和網絡觀看各種類型「現場」表演的豐富經驗，包括戲劇演出、音樂會等各類文藝表演，奧運會等各類體育賽事，以及 重要會議、就職典禮等政治活動。「我們的文化中，對各式各樣表演的複製無所不在，這已使 我們對親臨現場不那麼看重，唯一能對此有所彌補的是把現場表演的感知型體驗儘可能變成媒 介化體驗，即使在只有現場表演才有的獨特親密性的情況下，也儘量做到這一點。」[12]雖然我 們在英國以外看到的英國國家劇院現場都是錄播，但演出開始前，攝像機鏡頭會掃過劇場觀眾 席，展示觀眾陸續就座的畫面，並且有主持人介紹演出，包括臺前幕後的一些花絮，演出結束 後有謝幕場面。這種拍攝方式顯然不同於過去的舞臺紀錄片，而是我們感到熟悉和親切的電視 直播形式。電視和網絡直播實際上已經成為我們與全球時事保持同步的主要方式，如果說「身 體的現場性」強調的是人際聯繫，那麼「媒介的現場性」強調的就是信息連接，在這種媒介環 境中成長起來的觀眾甚至不需要身體在場，就可以在不間斷的即時信息接收中獲得「現場性」 的感受。
不僅如此，媒介重塑了我們對於真實的認知，攝像機鏡頭相對的客觀性和捕捉細節的能力， 使它常常被視為比肉眼更加可靠的通往真實的工具。今天所說的「眼見為實」往往不是肉眼直 接觀看對象，而是通過攝像機鏡頭這一媒介。所以大量的現場表演都會結合媒介手段，即使身 在現場，體育賽事和演唱會的觀眾在很大程度上也會通過現場大屏幕觀看，這種同播和特寫曾 經被視為現場表演的補充，現在已經成為現場表演本身。對於習慣電視MTV的觀眾來說，演唱 會現場屏幕上出現的偶像特寫，不僅不會破壞「現場性」，反而強化了即時性和親密感。筆者 比較過《李爾王》《美狄亞》《欲望號街車》和《深夜小狗離奇事件》這幾部作品的高清放映 和現場演出，坦白說，前三部的高清放映效果甚至好過現場觀看效果。這不僅是因為劇場觀眾 的視角受座位影響很大，而英國國家劇院現場能夠確保影院觀眾獲得劇場中最佳座位的觀看效 果;更重要的是，多景別的鏡頭調度流動自然，尤其是大量中景和近景的運用，不僅沒有製造 疏離和隔膜，反而傳遞出一種劇場中很難獲得的真實感。費春放教授顯然和筆者有同感，她也 注意到「特寫鏡頭將演員的微妙表情和細小動作都捕捉住到了」，這正是她獲得「現場性」感 受的主要原因。
以《美狄亞》為例，美狄亞的第一場戲是對鄰居婦女們講述她所遭遇的背叛，在這一場景 中演員始終位於舞臺後部近天幕處。筆者在劇場觀看時，由於座位靠後的緣故，不可能看見演 員的表情，這一場戲只實現了傳達臺詞信息的意義。但是在英國國家劇院現場的放映中，這場戲主要運用的是中景，當美狄亞說，「我受到了不公平的對待。請你們聽我訴說，為我判斷: 我的悲痛是否過分」，她的表情激動而憤怒，然後，她遲疑半秒，閉眼，聲音微顫:「他. 他對我來說就是一切。」觀眾可以清晰看到她的淚痕。這一瞬間美狄亞複雜的內心就被強調出 來，很容易引起觀眾的情感共鳴。在實施最終的復仇計劃之前，美狄亞對著沉睡中的兩個孩子 傾吐內心的痛苦和矛盾，這一場戲運用了中景和近景鏡頭，將人物不穩定的情緒、不穩定的自 我意象和明顯的衝動性揭示無遺。總之，鏡頭中的人物似乎比舞臺上的人物更加真實可感。
從電視文化中成長起來、身處媒介化社會、被各種屏幕包圍的當代觀眾，受到影像的吸引， 認為鏡頭更能呈現內在「真實」而肉眼看到的不過是膚淺表象，這就是技術重塑人類感知方式 的結果。英國國家劇院現場的成功說明，現場演出和媒介化演出之間已經不存在根本對立，曾 經被視為劇場藝術抵抗媒介藝術最後殺手鐧的「現場性」開始失效，一種「媒介的現場性」正 在取代「身體的現場性」。我們甚至可以預言，當英國國家劇院現場這種形式被越來越廣泛地 接受，此類現場表演的呈現方式將會事先考慮到拍攝的需要，它存在的意義主要是為了製作媒 介化複製品，從藝術被複製到藝術為複製而設計，這將消解費蘭所認為的劇場藝術以不可複製 性對抗消費社會商品化的意義。影像吞噬戲劇，上個世紀初戲劇藝術家所感受到的危機，已經 成為現實。
「可複製性」:戲劇劇場的危機
令人欣慰的是，並不是每一部英國國家劇院現場的作品都能給人「不在現場猶如現場」的觀 看體驗。筆者比較過《深夜小狗離奇事件》的高清放映和現場演出，後者的效果明顯更好。而 更差的觀看體驗則來自《約翰》，這是目前為止英國國家劇院現場唯一一部肢體劇，由英國著 名肢體劇團DV8和英國國家劇院合作，講述一個出身畸形家庭的男人一生對愛、性和救贖的艱難 尋找。在此筆者不討論作品本身的藝術價值，而是想指出，當英國國家劇院現場試圖用影像復 制一部主要依靠舞蹈和獨白的後戲劇劇場作品時，顯然是失敗了。和《美狄亞》一樣，筆者是 在紐約大學Skirball藝術中心觀看《約翰》放映，兩劇放映間隔時間不長，兩場觀眾應該具有高度 重合性，然而在觀看《美狄亞》時全情投入的觀眾，在《約翰》的放映現場卻睡倒一片。隔著 屏幕，演員身體的能量無法傳達，演員的獨白無法和觀眾形成有效交流，這就只是演出錄像而已，完全沒有「現場性」可言。這種觀看效果的差異，完全不是因為這兩部作品質量有高低，而是因為這兩部作品屬於兩種不同的戲劇形態，所以造成媒介化複製難度不同。正如費春放教授觀察到的那樣，英國國家劇 院現場的絕大部分作品具有高度的同質性，但並不是費春放教授所謂的「劇本戲劇」，而應歸 入「戲劇劇場」這一範疇。也就是說，最容易進行媒介化複製，或者說最具有「可複製性」的 是戲劇劇場，這是戲劇劇場自身特徵所決定的。英國國家劇院現場所昭示的影像吞噬戲劇的現 實，不是廣義的戲劇的危機，而主要是戲劇劇場這一特定戲劇形態的危機。
戲劇劇場並不是一個同義重複的贅詞，它指的是一種特定歷史時期、特定文化背景中的特 定戲劇形態。彼得·斯叢狄首先從文體的角度描述了戲劇(drama)，它產生於文藝復興時期， 「在中世紀的世界圖景破碎之後，重新回歸自我的人藉此進行了一次精神的冒險，他想完全靠再現人際互動關係來建起他的作品現實，在這個現實中他得到自我確認和自我反映」 。漢斯蒂斯·雷曼在《悲劇與戲劇劇場》中描述了悲劇這一樣式從前戲劇劇場(predramatic theatre)進 入到戲劇劇場的發展過程;斯叢狄在《現代戲劇理論》中描述了1900―1950年左右戲劇劇場遭遇 的危機和劇作家試圖挽救危機的不同嘗試;而雷曼在《後戲劇劇場》中又描述了20世紀60年代以 來後戲劇劇場這一新的戲劇形態的生成背景、過程和特徵。也就是說，被許多人視為戲劇應然 形態的戲劇劇場，只是人類戲劇史的一個階段，本質上屬於歷史範疇，而非體系範疇。
作為一種特定的戲劇形態，理想的戲劇劇場是一個通過對白建構人際關係，通過摹仿行動再 現人際衝突，以故事(寓言)為基礎的自身封閉的虛構世界。它是原生的，沒有引用和變體， 每部戲劇的時間都是當下;它是絕對的，必須擺脫所有外在於它的東西，除自身外與一切無 關。因其自身封閉，劇作家在戲劇中不在場，觀眾也只能作為被動的旁觀者:「沉默，反捆著 雙手，被再現世界的印象所震撼」，「觀眾與戲劇的關係只有完全分離和完全認同，沒有觀眾進入戲劇或者戲劇對觀眾講話」。這個自身封閉的虛構世界，使戲劇劇場既區別於文藝復興之前的前戲劇劇場(包括古希臘和中世紀戲劇)，又區別於20世紀以後的後戲劇劇場。如果非常籠 統地概括這個發展過程，那麼從前戲劇劇場到戲劇劇場，就是現實世界逐漸被排除出劇場、演 出空間由開放走向封閉、觀眾從參與者轉變為旁觀者的過程;從戲劇劇場到後戲劇劇場，則是 這個自身封閉的虛構世界逐漸被打破、現實世界重新進入劇場的過程。戲劇劇場在媒介化時代 的「可複製性」，就來自於它的封閉性。
筆者在上文之所以拿《美狄亞》舉例，是因為眾所周知歐裡庇得斯的文本並不屬於戲劇劇 場，而英國國家劇院這一版處理，實際上將一個前戲劇悲劇(predramatic tragedy)進行了戲劇化 (dramatization)，這才使它獲得了「可複製性」。雖然情節方面沒有明顯改動，但是英國國家 劇院版的《美狄亞》和古希臘的《美狄亞》已經成為完全不同的兩種劇場形態，它的封閉性主 要體現在以下幾個方面。首先是演出空間從室外轉移到室內。在古希臘的露天劇場演出中，劇 場周圍的自然風景、天空和海洋都扮演著角色，延伸到天際的廣闊「舞臺」映襯著實際舞臺上 的人身之渺小，「神」注視著悲劇英雄，也注視著現場觀眾，現實世界和戲劇世界之間沒有截 然的分界;而在英國國家劇院的鏡框式舞臺上，現實世界完全隱退，《美狄亞》成為一個「第 四堵牆」後的虛構故事。其次是多聲部交響轉變為主體間對話。古希臘悲劇展示了一系列分裂 的聲音:角色的陳述、歌隊的合唱歌、信使的演說、祈禱、悲嘆和哀悼，它們在根本上不具有 「對話」的性質;[15]而英國國家劇院版《美狄亞》不僅採用了簡潔而日常的語言，更重要的是 歐裡庇得斯文本中直接面向神祇和觀眾的陳述轉變為主體間的對話，戲劇的重心轉向主體間的 衝突和對抗，於是所有的交流都發生在舞臺內部，與觀眾席基本不發生聯繫。最後，觀眾從儀 式性活動的參與者轉變為藝術品的觀賞者。古希臘悲劇與宗教儀式有緊密的聯繫，觀眾的參與 具有結構性意義，它是過程性的;而在英國國家劇院裡，《美狄亞》成為純粹的審美觀照的對 象，即使戲劇演出需要觀眾在場，黑暗中被動觀看的觀眾實際上對於作品幾乎不發生影響，它 是結果性的。正是通過上述戲劇化處理，英國國家劇院版《美狄亞》成為一個自身封閉的戲劇 劇場作品，因此能夠更好地適應高清放映的傳播形式。當舞臺成為一個基本和觀眾席、和演出 當下的現實世界切斷聯繫的虛構世界，它才有可能脫離演出當下的時空，通過影像在不同的時 空一遍遍複製，就像電影和電視一樣。
當然，在戲劇劇場發展的不同時期，舞臺再現虛構世界的封閉程度是不同的，封閉程度越 高，「可複製性」也就越高。早期的戲劇劇場，演出還在露天劇場進行，觀眾和演員之間的交 流並未完全阻斷，演出因此保留舞臺和觀眾席分享經驗的過程性特徵。而在此後幾個世紀中， 戲劇劇場才逐漸接近斯叢狄所說的絕對性的封閉世界，演出成為舞臺向觀眾席傳達經驗，成為 一種結果性的意指。今天當倫敦莎士比亞環球劇院效仿英國國家劇院現場做高清放映時，由於 它的劇場設計理念是試圖復原伊莉莎白時期的演出環境，它的演出效果也就更依賴於演出過程 中和現場觀眾分享經驗的氣氛，而這種偏於過程性的展示很難透過屏幕傳遞給影院的觀眾，因此比起英國國家劇院現場的幾部莎劇來，環球劇院高清放映的「折損率」就要高些。與經過戲劇化處理的《美狄亞》相反，《約翰》是一個典型的後戲劇劇場作品，其中的語言都是獨白。劇場裡的獨白通常被理解為表現人際關係異化、交流障礙和孤獨感的一種形式，但這種解釋只限於戲劇劇場的對話系統。在後戲劇劇場中，獨白首先是正在說話的真實的人所講的，而不是他所扮演的某個虛構人物的某種情感表達。按照雷曼的解釋，這意味著舞臺內部交流軸線發生退縮甚至趨於消失，而讓位給舞臺和觀眾席之間的交流軸線，它證明「作為一種『外在交流系統』的劇場可以完全沒有(或者幾乎沒有)『建立一個虛構的內部交流系統』而存在」 。然而這種「外在交流系統」只屬於演出的當下，它既無法通過影像複製，也無法通過影像重建，這恐怕就是英國國家劇院現場已經不再放映《約翰》的原因。上述兩個相反的例子證明，20世紀以來戲劇藝術在應對媒介藝術挑戰的過程中，從歷史先鋒派到後戲劇劇場自覺將劇場與戲劇分離，走上自立化、「再劇場化」的道路，既是合理 的，也是必然的。後戲劇劇場不管採用何種形式，其目的都是打破戲劇劇場的封閉性，強調 「破框」，強調轉變觀眾角色，強調建立現實世界和戲劇世界的聯繫，強調模糊審美和非審 美之間的界限，強調演出作為節慶/儀式/事件的性質。因為只有這樣的劇場形態，才有可能在 媒介化時代保持其「不可複製性」。所以我們看到，效仿英國國家劇院現場做高清放映的是 以戲劇劇場作品為主的皇家莎士比亞劇團和莎士比亞環球劇院，而不會聽說強制娛樂(Forced Entertainment)、大嘴突擊隊(Gob Squad)、人民秀(People Show)等劇團去做這樣的事，因為 他們的後戲劇劇場作品難以複製。從根本上來說，哪些作品可以進入英國國家劇院現場，不是 戲劇的選擇，而是媒介的選擇。對戲劇劇場來說，將以媒介化複製品的形式存在，這不是光明 的前景，而是殘酷的「末日」。
費春放教授沒有理解戲劇劇場和媒介化複製之間的關係，她用非常感性的語言描述了英國國 家劇院現場作品的同質性:「古典的現代的，睿智的血腥的，高雅的低俗的，人性有多複雜， 劇目就有多豐富;題材多元，風格有別，但都是文學性飽滿的藝術精品。」[17]將戲劇劇場等同 於「劇本戲劇」或「文學性戲劇」，這是一種影響廣泛的偏見，它以有無劇本(或有無「文學 性」)來區分戲劇形態，因而遮蔽了不同戲劇形態在劇場美學和歷史文化方面的根本差異。在 這一標準下，屬於前戲劇劇場的古希臘悲劇和中世紀神秘劇，屬於戲劇劇場的文藝復興戲劇、 古典主義戲劇、資產階級客廳劇，屬於後戲劇劇場的薩拉·凱恩、海納·穆勒和耶利內克，乃至中國的戲曲、日本的能劇和印度的梵劇，都可以歸入同一類。在費春放教授的文章中，也確實將謝克納的《狄歐尼索斯在69年》這樣典型的後戲劇劇場作品歸入「劇本戲劇」了,僅僅因為「素材全是希臘悲劇的臺詞」 。但她無法解釋，為何《狄歐尼索斯在69年》恰恰是不可能進行媒介化複製的?顯然，將「劇本戲劇」「文學性戲劇」這種似是而非、缺乏最基本準確性的 概念引入學術討論，只能造成認識上的混亂。