談及上世紀80年代發生在臺灣的電影新電影運動，這一觀點常會被提及，這也是很多臺灣人，甚至電影界人士的看法（如學者孫慰川老師）。那麼這種觀點到底有沒有道理？
先來簡短了解一下臺灣的新電影運動。
所謂臺灣新電影，指1982到1987年發生在臺灣的一次電影現代化運動。1982年由陶德辰、楊德昌、柯一正和張毅合導的集錦片《光陰的故事》為其開山作。題材上求新求變，基本上從個人成長、歷史回憶的角度出發，偏愛採用意識流手法和倒敘、插敘的手法來結構故事和刻畫人物；故事編排不注重戲劇性，多採用散文化的結構；受臺灣鄉土文學影響，風格清新憂鬱；多運用長鏡頭和深焦鏡頭；另外文學改編居多，三分之二是現代臺灣作家作品改編。如黃春明、朱天文、白先勇等。
主要代表導演有：侯孝賢、楊德昌、張毅、陳坤厚、萬仁、王童等。
他們主要以電影進行思考，而非娛樂。楊德昌探討現代都市轉型以及隨之帶來的社會問題，作品深刻、理性；侯孝賢以電影為臺灣社會尋根，回顧歷史，反思政治；再如張毅的「女性三部曲」思考女性命運；王童的《稻草人》描寫日據時期底層人民的無奈……這些都是典型的藝術電影。也就是說，在我們大陸，平常院線根本都不給排片的藝術片，反而成了市場主流。這一切都是怎麼來的？
臺灣的電影輔助金是一個很重要的因素。
上世紀80年代後期可謂臺灣電影業的寒冬，1987年，臺灣電影從黃金時期的平均年產120部左右銳減至85部。在這種背景下，1989年臺灣「行政院新聞局」設立了臺灣電影輔導金，補助額度由800萬到3000萬不等。
但並非僅僅補助扶助電影這麼簡單，同時也是為了擴大其影響力，與國際接軌。而這種意願結合臺灣發展史及當時的時代背景，無疑暗藏著深刻的政治動機。
臺灣自1895年被割讓給日本後，先後經歷了1945年以前的日據時期，1945年到1988年的兩蔣戒嚴時期，以及1989年之後的解嚴時期。因此不同於香港的商業化和去政治化，臺灣複雜的歷史脈絡決定了臺灣社會深刻的意識形態性，而電影作為意識形態國家機器之一種，最鮮明地體現著意識形態的制約。這在各個時期均有顯著的表現：
從1945年臺灣光復後電影作品所表現出的迎合官方話語的「去殖民化」的歷史敘述，到六十年代龔弘所提倡的「健康寫實主義」，再到七十年代聯大驅蔣、日臺斷交的外交危機所造成的抗戰電影的一時繁盛（實是以之來強化國民黨當局統治的合法性及正統性。
再看輔導金設立的年份，1989年，正是蔣經國宣布解嚴，李登輝就任之際。隨後則是李登輝、陳水扁長達二十餘年的「去中國化」教育。自72年聯大驅蔣，臺灣上層逐漸達成這樣一個共識：既然無法保證建立一個有國家公信力的政治實體，那就去打造一個有著國際影響力的經濟和文化體。體現在電影上，獲得西方三大電影節的認可無疑成為其最上策。而柏林、坎城、威尼斯乃至奧斯卡都是以一部電影的藝術價值而非票房作為評判準則的。因此，初期的輔導金所「輔導」的全部都是藝術片，並且對於要參加國際影展的藝術電影更是大力支持。
其實僅就扶助藝術電影而言，這本身無可厚非，因為一直以來藝術片相對於商業片在市場上就較為弱勢。許多國家政策保護，資金支持的也大多是藝術電影，
但壞就壞矯枉過正，藝術片成了市場主流。
80年代前的臺灣導演們多參加的是地區聯誼性質的影展，雖然也有得獎，但受認可度並不高。因此到新電影這一代他們主張必須參加「有實效的國際影展」。所謂有實效，即是受認可度最高的，最能帶來聲望以及投資回報的，那無疑就是歐洲的坎城、柏林、威尼斯三大影展，以及美國的奧斯卡。
但是世界影展是分等級的，想要受邀參加這四大影展，必得先具有一定的知名度。否則一般資淺或尚未有高聲望的導演，作品不大會被邀請參賽。
因此侯孝賢、楊德昌他們先去參加中級影展——如《風櫃來的人》就曾「一口氣參加了15個中級影展」——逐漸積累到一定的知名度，從而受邀參加歐洲三大電影節，再對這一棕櫚、一隻獅子、一頭熊發起衝擊。這波衝擊在1988年達到高潮——《悲情城市》從威尼斯抱回來了一隻小獅子。
電影《悲情城市》劇照
這樣，又有獎盃，既有錢拿，而且似乎觀眾也買帳。那麼何樂而不為？於是很多後輩都開始仿效這些新電影的前輩們，拍出了很多觀眾覺得悶，看不懂的文藝片，而且開始更多地迎合西方評審而不顧主流觀眾。
很類似法國詩意現實主義的沒落，後輩們沒有前輩的創造力，只會生硬的模仿那種格調。
藝術片大熱的同時，臺灣的商業製作也在逐漸走向沒落，不少商業導演都陸續出走香港。
這樣的後果就是藝術片成了臺灣電影市場的主流，這也就意味著和大多數的主流觀眾逐漸脫軌。後來臺灣的影院裡都沒有人。
2000年的時候，楊德昌拍完了《一一》，影片最終只能在香港上映。直到九年後，《一一》才終於在臺灣發行，期間臺灣流傳的都是香港的DVD。
放映蔡明亮的電影，偌大的放映廳，只有幾個人，觀眾會中途退場、噓聲、鬨笑。到靜止長鏡頭的時候，觀眾都會在下面喊著是不是卡機了，怎麼人都不動。儘管得過許多大獎，蔡明亮從一線電影觀眾那裡得到的通常是冷遇。臺灣人抵制這些藝術片。
臺灣人不看臺灣電影。
不可否認，輔導金初期確實為臺灣電影作出了很大貢獻。我們現在看到的楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、侯孝賢的《戲夢人生》；以及隨後「新新電影」時期李安的家庭三部曲《推手》《喜宴》和《飲食男女》；蔡明亮的《青少年哪吒》《愛情萬歲》這些優秀的影片都受過輔導金的資助，甚至可以說，沒有輔導金也就沒有這些傑作的誕生。
但這同時也是其電影產量每況愈下的幾年——全年發行的臺灣電影數量從1989年的103部，下降到1990年的82部，再跌至1991年的33部。到1994年，在臺灣發行上映的本土製作只有29部，與之競爭的港片則多達137部。
到了1996，輔導金的評選開始改掉以往偏重藝術片的做法，而區分為商業和藝術兩類。1999年，其補助額度更是從3000萬元增至1.2億元。
但本土電影製作依然乏力。2003年，本土電影僅出產15部，票房加在一起只有1500萬元，不及總票房的1%。
所以常有輔導金「越輔越倒」的說法。
臺灣新電影的結果就是藝術片成了市場主流，因為忽視了大部分的主流觀眾，在專業電影人士的電影節頻頻得獎的同時，也一度被批為「只給少數精英看的小眾電影」。這樣，藝術片反而成為票房毒藥。
但這似乎並不能全都怪在侯孝賢、楊德昌他們身上。他們只是做了他們該做的事，拍了他們該拍的電影。即使政策、輿論統統都不支持，他們也是註定要完成《悲情城市》《一一》這些作品的拍攝的，就像現在的蔡明亮一樣。只是那時候的新電影趕上了一個好時候。
而其背後輔導金的推波助瀾與蜂擁而起的後輩們的刻意模仿恐怕才是最為關鍵的兩個因素。
應該說，臺灣電影輔導金的政策問題是其電影產業崩潰的主因，而輔導金對藝術片的傾向性是與其政治上層建築分不開的，即與李登輝、陳水扁的「去中國化、打造獨立的有國際影響力的經濟文化體」的政治傾向性密切相關。
輔導金潛藏的政治形態與極強的目的性可以說起到了主導的作用，其官方的卓越地位與政策的不恰當引導又引起了後輩們對侯楊們的刻意模仿，並希望藉此重現他們當年的輝煌——既有國內政策與資金的支持，又有國際專業影評界的讚賞。但更多人終於離其目標愈行愈遠。
侯孝賢后來感嘆，「臺灣現在連商業片都拍不出來了，大家還拼命在拍參展片，《悲情城市》其實是一個很不好的例子，因為大家被誤導以為那是一個常態。」
電影政策是電影業發展的導向標。有什麼樣的電影政策，就有什麼樣的電影業。而一種電影政策一旦實施，它對電影業所造成的影響(或傷害)往往是短時間內難以逆轉的。