另類的極簡抽象——伊娃·海瑟的雕塑藝術

在西方現代藝術發展歷程中，有這樣一位藝術家，她幼時曾遭遇了一次次家庭變故，悲慘的生活給她帶來了嚴重的恐懼和憂鬱，就在她開始步入藝術創作黃金期的時候卻因病暗然離世如同她的藝術只求過程不重結果一樣，她就像一顆流星，動搖了當時以男性為主導的極簡主義藝術形態，她就是德裔美籍女性藝術家伊娃•海瑟。

一、與柔性材料的邂逅

1936年，伊娃•海瑟出生於德國漢堡的一個猶太人家庭。1939年，為逃避納粹黨的迫害，年幼的海瑟跟隨父母來到了美國。隨後幾年，海瑟的父母離異、母親抑鬱自殺，後又遭丈夫拋棄、父親去世，一系列的家底變故給年輕的海瑟在心靈上以沉重的打擊，這種特殊的生活經歷奠定了海瑟在後來的藝術生涯以個人的悲情生活為中心的創作基調。1964年，海瑟回到了德國，在一個紡織工廠裡，她有幸接觸到了柔性材料。她從柔性材料的自然屬性和自己悲慘的命運之間尋求到了創作上的契合，並以此來表達她自己認為的"荒謬生活」。

如她所說。「對我而言，藝術和生活是密不可分的。如果我能說出其中的內容.那就是生活的全部荒謬。」(2)在海瑟看來，她的藝術就是其荒謬生活的展現。

1968年，海瑟被查出患有腦瘤。也就在這一時期，海鷹開始運用乳膠、玻璃纖維和聚合樹脂等材料進行創作，井用各種柔性材料針織和編結。海瑟認為，這些材料特有的延展性、不穩定性及透明屬性最能代表當時病重的她對於過往時光的留念和對於未知生命的理解。她似乎在用這些隨時間變化而不斷變化，以至於最後變色、分解、乃至腐爛的材料來喻意自己悲慘和荒謬的一生。因此，這些不穩定的、有機的、在時間和空間中不斷變化的材料(工業乳膠、橡膠管、棉布、麻繩、金屬絲網等)成為海瑟表達其「荒謬生活」和"悲慘人生"的首選。

 

二、富有情感的主題

1965年海瑟從德國返回美國，開始她真正意義上的雕塑創作之路。與早期極簡主義雕塑家強調藝術作品的客觀性不同，海瑟的雕塑從一開始就被賦予了個人情感因素，這與其特殊生活經歷密切相關，藝術批評家露西•利帕德將海瑟的藝術稱之心靈的模型⑶"認為其藝術創作的過程就是情感抒發的過程。在極簡主義那裡，雕塑是作為客觀的「物」而存在的，「你所看到的是什麼，它就是什麼」，⑷作品本身並沒有具體的指代和象徵意義。而海瑟則將她憂鬱和躁動的情感融入到作品之中，使極簡主義的語言服務於自我情感，表達的目的，這是她初期的雕塑創作中表現的尤為明顯。1965年，她創作的《伊什塔爾》是將20個近乎女性胸部的半球體用線粘貼，通過穿孔相連，固定在石膏板上。在形式上，海瑟延續了極簡主義的簡約的簡約性表達，但作品的主題則融入了藝術家自己的情感經歷和感受。根據海瑟所說：「石膏板讓我看到了納粹的刑場」，⑸海瑟意欲通過對作品中抽象元素的明確指代來追求自身帶來的心靈創傷。這樣一來，我們看到的是一個個被納粹黨絞死在刑場上的女性人體。作品中各個元素具有了象徵意味，從而讓模糊不定的主題得以明確，使得極簡主義所強調的客觀的「物」在海瑟這裡被主觀情感化。

《掛斷》（圖一）

海瑟於1966年創作的《掛斷》（圖一）是用布條將表面貼有金屬環的空白畫框纏繞而成的抽象作品，金屬絲失去了其懸掛的功能，被不合邏輯地包裹在畫框的兩邊，畫框中的畫被透空，變成了一面空白的牆。海瑟說：「這是第一次關於我的荒唐生活和情感經歷的作品」，⑹海瑟以這件作品來說明她曾經作為畫家時，其作品不被社會認可的經歷。極簡主義強調純粹與客觀，但前提是理性的，且具有內在的邏輯，荒謬在他們那裡是禁忌的。事實上，海瑟也對其作品的荒謬做出來解釋：「不像藝術，沒有內涵、非人性、非幾何式、什麼都不是，只是某種視覺上的東西而已。」⑺這樣看來，海瑟還是以早期極簡主義的法則來看待藝術的，但她又對早期極簡主義持否定態度。她認為極簡主義的理性是荒謬的，因為它割裂了藝術與生活的聯繫。在海瑟眼裡，藝術就應該是內心情感表達的一種「方式」，是自己生活的全部「映照」，「我的藝術之所以荒謬在於我的生活的荒謬」。從這一點來看，海瑟更像是在追隨之前的抽象表現主義，但卻又顯得低調和保守，因為海瑟這裡的主觀情感隱晦而神秘。極簡主義藝術家在其作品中努力淨化個人的表現性因素，排斥主觀情感，將材料降低到單一純粹的客觀之「物」，但她在此基礎上注入了個人情感意識，賦予了作品特定的內涵和象徵意義，讓那些在賈德、莫裡斯那裡的「無題」作品有了特定的主題。

三、非機械性的重複

同樣是散落於地面或依附於牆面，極簡主義雕塑是純粹的數列排序和組合，提供的是一個嚴謹的規範化「圖式」，而海瑟則打破了極簡主義藝術家所建構的理性規範的幾何規則程式。在海瑟這裡，極簡主義那極具規範的機械式的序列組合被人工製作所帶來的偶然性與未知性所替代。誠然，這與其使用的柔性材料的天然屬性有一定的關係，畢竟極簡主義的硬質材料具有柔性材料所不具備的穩定性，但更多的是海瑟對於創作過程中即興與未知狀態的迷戀—種對幹自身觀念的表達，這顯然與她在德國時受博伊斯的影響以及返美後波洛克、卡普羅乃至莫裡斯對她的影響有關。她認為過程的意義遠遠於作品的最終形式，而在早期極簡主義那裡，過程只是純粹的作品形成過程，並沒有提升到觀念表達的層面。我們看到，同樣都是在過程中重複，但極簡主義追求的是機械化的加工手段帶來的相同個體之間系列組合所建立的統一性和整體性，以呈現出機械的簡潔之美，而海瑟則是強調人工製作過程中的不可預見性所帶來的不同個體之同無規律的自由組合與排列，呈現出人性的靈動之美。與極簡主義機械、嚴謹、理性的重複相比，海瑟在重複中富有變化，使作品變得感性和柔韌。

 《重複19一Ⅲ號》 (圖2）

《關聯》(圖3)

海瑟於1968年創作的《重複19一Ⅲ號》 (圖2）是在藝術形態上最接近於極簡主義的作品。該作品由平鋪於地面的19個桶狀形體的玻璃纖維結構組成、與極簡主義藝術家賦以作品中各個元素嚴格的形式和尺度相比，其中每個桶狀形體各不相同，且間距不一，並不符合極簡主義所強調的幾何形式的規則性和秩序化法則。相反，作品因為每個桶狀結構在形體上的變化而被賦予了動感，與極簡主義雕塑的機械呆板相比，這件作品變得靈動起來。另外，由玻璃纖維所構成的每個桶形結構的表面是富有紋理化的流動曲線，這在一向強調形體表面需要平整光亮的極簡主義那裡也是沒有的，因為極簡主義視曲線和運動為廉價的東西。在海瑟看來，這些桶狀的結構形體不僅僅只是作為一個客觀的物體存在，而是被賦予了人的性質，意喻精神與生命，體現出一種在封閉空間內人的力量的伸張。拿海瑟的作品《關聯》(圖3)與貿德的(無題》系列作品比較，我們發現，兩件作品同樣都在重複中簡化過程，但海瑟的重複是人工性的技術重複，強調偶發性和過程性，且始終在追求著變化和運動、而極國主義的重複則是在理性規範下機械化的重複、疊加與並置，觀念與情感不參與其中，且始終以靜止狀態存存。可見，雖同為極簡抽象作品，海瑟的作品與貿德主張的"絕對相同單元的重複所建立的絕對統一和整體性。⑻法則背道而馳，極簡主義的單一、重複、對稱等嚴格的規範程式在海瑟這裡都被逐漸消解了。

四、網狀結構中的柔性力量

1969年，病重的海瑟人院治療。從此，在其助手的幫助下，海瑟在輪椅上完成了她一生中最重要的作品。在生命的最後一年，海瑟在既定的材料中使用最少的技巧和方法，利用擁綁、編織、打結等手法創作了一批富市有柔性力量的網狀結構作品。

《繩子片段》（圖4）

《繩子片段》（圖4）創作於1969年，該作品首先是在天花板上引出長短不一的金屬絲，然後將若干繩子製作出有組織的交替捆綁與纏繞，浸上乳膠後鉤掛在金屬絲上，由於乳膠的慢乾性能和繩子自身的重力作用，在剛掛上去的時候，整個作品表面顯得較為雜亂，但隨著時間的推移，乳膠開始慢慢硬化，整個作品的形體也隨之變化並最終固定。但到了後期，由於乳膠的不穩定性，整個網狀形體又重新伸縮變化，以至後來的每次展覽，該作品的形體始終在不斷變化。海瑟在這件作品中通過對繩段無限次的捆綁和打結，以此來編織自己生命的最後歷程。在雜亂的繩線纏繞中，我們發現了上部富有力度、下邢柔韌婉轉這樣一個層次分明的網狀結構。它似一個神秘的人體，準確的說是海瑟的人體，在不斷變化的外部空間環境中努力伸張。繩子本身並不具備力量，但在乳膠一次次的硬化過程中，在通透的網狀結構中，塑造出了柔性的力址。在海瑟眼裡，這是人處於恐懼中的力量，是來自她即將逝去的生命的最後力量。不同於早期極簡主義有稜有角的塊面所展現出的強烈剛硬的男性化力量，海瑟在通透的網狀結構中塑造出了體現自身脆弱生命的柔性力量，與極簡主義作品的強烈、靜默和嚴肅不同，海瑟的作品直觀、歡笑和詼諧。同樣都在追求抽象形式，極簡主義呈現的是一種嚴謹理性的蒙德裡安武的幾何冷抽象，而海瑟則是反形式的，表達上混沌、模糊和自由，在加上不同材料的色彩變化，其作品中隱露出一種來自於康定斯基的熱抽象意味。

 

結語

1970年，海瑟病逝，年僅34歲。這一時期也是極簡主義的成熟期，同樣是極簡抽象，海瑟的藝術並沒有拘泥於極簡主義的條條框框，反而走出了一條與之相悖的極簡抽象之路——後(反)極簡主義。如同在冷漠的極簡世界中盛開的情感之花，海瑟的生命雖短暫坎坷，但她的藝術卻在當時動搖了以男性為主導的極簡主義程式法則，為極簡主義之後的藝術產生了重要影響一一她開創了柔性材料的用法，在極簡主義相互分離的「(主體)情感——(客體)材料」和相互限制的「客體)材料——(抽象)形式」之間建立起了內在聯繫，並在「(主體)情感——(客體)材料——(抽象)形式」三者之間尋求到了一種創作上的契合。這種契合影響至深：首先，在創作材料上，海瑟對於柔性材料的選擇為後期女權主義藝術的材料探索提供了一個視角；其次，在創作方式上，海瑟對於柔性材料使用的經驗和認識為之後女性藝術的創作提供了參照；再次，在創作觀念上，由於情感的介入，海瑟背離了早期極簡主義所建構的嚴謹規範的程式法則，這使得極簡世界內部開始分野，從而衍出多樣化的藝術形態，走向了更為多元化的發展之路。

 

注釋

(1) Briony Fer. Objects beyond Objecthood.Oxford : Oxford Art Journal, Vol. 22, No.2. Louise Bourgeois 1999 : 28.

 

(2)【美】喬納森·費恩伯格；《1940年以來的藝術——藝水生存的策略)王春辰丁亞蕾譯，中國人民大學出版社2006年版、第409頁

(3) Lucy R. Lippurd. Eva Hesse. New York Da Capo Press, 1992 :22

 

(4) Erika Doss. Twenticwnrtury American Art. Oxlford : Oxlbrd University press.2002164.

(5)[英]沃恩《西方藝術大師百科》牛津版、嚴國珍譯、上海釁書出版社2006年版、第475頁。

(6) EvaHesse, inrcrview with Cindy Nemscr. Transcripr in the Eva Hesse papers. Archives of. \mcrican Art. Smithsonian Institution. Reel 1475. Hcreallcr, AAA. Sl.

⑺朱青生著：《世平美術史第七卷-西方現代藝水)、山東美術出版社2006鬥版、第254 頁

(8) 何桂彥著：《形式主義批評的終結》文化藝術出版社2009年版，第10頁。

來源：《西北美術》 2014年03期