劉巖︱雙雪濤的小說與當代中國老工業區的懸疑敘事

在跨媒介批評的視野中，雙雪濤的小說個性化地凝聚著具有普遍意義的再現方式問題：懸疑敘事為何成為近年講述當代中國老工業區的主要敘事形式？以《平原上的摩西》為中心，參照相關工業城市空間，細讀雙雪濤的小說文本可以發現，在新語境下對老工業區歷史記憶的對話性重建是懸疑的直接起源。在當代文藝介入老工業區「鏽帶」化歷史過程的最初時刻，工業廢墟的直接呈現便是本雅明意義上的歷史寓言書寫。隨著老工業區被納入消費社會的空間生產，廢墟表象被資本邏輯的霸權敘事重重編碼，懸疑這一懸置霸權符碼的表意實踐，成為使歷史重新寓言化的關鍵。

本文原載於《文藝研究》2018年第12期，感謝劉巖老師對保馬的大力支持！

雙雪濤的小說與當代中國

老工業區的懸疑敘事

——以《平原上的摩西》為中心

作者 /劉巖

雙雪濤是近年日益為當代文學批評界關注的小說家。作為新時期以來形成的文學批評的成規與慣例，最新「浮出歷史地表」的作家、作品往往被置於文學寫作的內部脈絡或序列中討論，但雙雪濤的情況卻有些特殊，在批評家為他的小說——尤其是他最受關注的中篇小說《平原上的摩西》——所建立的文本參照系中，最直接相關的並不是小說或文學作品的序列，而是若干電影文本，即《鐵西區》《鋼的琴》《白日焰火》等再現20世紀90年代到21世紀初的東北老工業基地的影片。這個跨媒介的批評參照系部分契合了雙雪濤自述的創作動機，他在訪談中將觀看一部講「東北發生的罪案」的電影追溯為創作《平原上的摩西》的「源頭」，這次觀影使他產生了用「跨度更大，更繞一些」的同類敘事「為那些被侮辱被損害的我的故鄉人留一點虛構的記錄」的想法[1]。《平原上的摩西》創作於2014年，是年三月，《白日焰火》在國內公映，無論它是否就是雙雪濤所指的那部講「東北發生的罪案」的電影，以其為開端的一種空間敘事類型都顯而易見：從《白日焰火》到《闖入者》《黑處有什麼》《暴雪將至》，從東北工業城市到內地三線工廠，2014年以來，表現當代中國老工業區的電影，大多以難解的懸案作為核心情節。而從《平原上的摩西》開始，以懸疑敘事書寫東北老工業區，已成為小說家雙雪濤持續進行的實踐，在跨媒介批評的視野中，他的小說不只具有再現特定現實的意義（過去主要由電影講述的老工業區故事終於獲得了有分量的文學載體），而且個性化地凝聚著普遍性的再現方式問題：懸疑敘事何以會成為老工業區故事的主要敘事形式？除了個別學者的敏銳破題，對這一問題的歷史化探究尚未充分展開。

一、歷史記憶與對話主體

在對電影《暴雪將至》的討論中，青年學者羅雅琳通過對比「五六十年代有著清晰結果的『反特片』」，將以20世紀90年代工廠為背景的「沒有結果的懸疑片」讀解為碎裂的記憶和記憶者——因「下崗潮」而瓦解的工人主體——的表徵[2]。探案者迷失在懸案中，成了茫然無助的當事人，這的確與市場化浪潮中失去「主人翁」身份的下崗工人在情感經驗上同構互通。然而，「沒有結果」只是老工業區懸疑敘事的一種特殊的結局，無論在《白日焰火》裡，還是在《平原上的摩西》中，難解的懸案最終都案情大白。更為重要的是，這類懸疑文本最直接的書寫對象往往不是案件及其探查，而是當事主人公回顧性的視點和敘述行為，前者是通過後者建構起來的。換言之，先於或明晰或模糊的記憶內容（有結果或無結果的探案故事），重建歷史記憶的嘗試展現為懸疑的直接起源。

《暴雪將至》劇照

就案件事實而言，《平原上的摩西》的故事並不複雜：年輕的刑警探明了十二年前的懸案，發現涉案人是自己兒時的鄰家父女。小說的懸疑感來自為還原真相而營造的敘事迷宮，所謂真相不僅是指案件本身的事實，更是指它深嵌其中的歷史背景：20世紀90年代到21世紀初的東北老工業區究竟發生了什麼？雙雪濤用歷史親歷者的多角度交叉敘事來回答這個問題。在《平原上的摩西》中，七位第一人稱敘述者進行了十四次敘述，敘述者按敘述次數多寡排序依次為李斐（4次）、莊樹（3次）、莊德增（2次）、傅東心（2次）、蔣不凡（1次）、孫天博（1次）、趙小東（1次）。其中，李斐和莊樹不僅在敘事層面是出場最多的敘述者，而且在故事層面牽引著最核心的人物關係。李、莊兩家曾是同一個工人社區裡的鄰居，李斐既是莊樹的兒時玩伴，又是其母傅東心唯一的學生，1995年，李斐的父親李守廉下崗，莊樹的父親莊德增成了民營企業家，李家與莊家分離，直到2007年，因為偵破十二年前的懸案，刑警莊樹重新見到了作為涉案人的李斐。傳統工人社區在90年代的市場化中瓦解，由此分化出來的不同階層及其個體對同一歷史過程有著不同的經驗和感知，在重建歷史記憶的意義上，《平原上的摩西》的多角度交叉敘事是分化離散的親歷者圍繞社群瓦解過程進行對話的形式。

在小說《北方化為烏有》中，雙雪濤將消散的工人階級有機社群稱作「北方」。「北方」作為人文地理能指在古代中國主要指涉黃河流域的農耕文明核心區，而雙雪濤書寫的東北則長期處在「華夏邊緣」。內在於「北方」的「東北」命名產生於工業文明時代和建構現代民族國家的語境，在中華人民共和國的建立和建設中，由於擔綱工業基地和社會主義現代性前沿，「東北」轉而成為「北方」本身的代表。以此為歷史前文本，《北方化為烏有》敘述了兩位漂泊北京的東北青年作者關於一樁故鄉懸案的對話：小說家劉泳根據十多年前父親在東北工廠遇害的懸案寫了一個長篇小說的開頭，除夕之夜通過他的女出版人（一個來自南京的「北漂」）得知，一個素不相識的東北女孩的未完成習作寫了同樣環境裡的同一個故事。他當夜向女孩面詢故事的來源和細節，女孩像是和他討論小說寫法一樣復盤了案情真相，在此過程中，對他們未完成的小說感興趣的女出版人睡著了。除夕夜的三個「北漂」都是交換價值生產體系中歸屬感匱乏的原子化個體，因此女出版人會對兩位東北作者回憶有機社會的小說產生共鳴，但情感結構的限定使她無法將「北方化為烏有」體認為自己的故事。一種具體的情感結構來自特定社群環境中成長的一代人對其「所繼承的那個獨一無二的世界」進行回應的過程，既保持與之前世代的「連續性」，又「以某些不同的方式來感受整個生活」[3]。女孩告訴劉泳，她是從當年在工廠做噴漆工的姐姐的信裡得知案情真相的，姐姐失蹤已久，而在她的信裡，那位遇害的父親本身就是「北方化為烏有」的敘述者。這個套層敘事與圍繞同一主題的多角度敘事互為元敘事，二者的互文關係表明，年輕的老工業區寫作者不僅在同代人內部對話，也以自身經驗讀解當年的「成年人」的話語，藉此反身更新自己的記憶和理解。

但雙雪濤小說中的對話性詮釋並非伽達默爾意義上的「視域融合」，這種「融合」的歷史建構往往是「權勢者對無權勢者的獨白」[4]。在小說《蹺蹺板》中，「我」女朋友的父親劉慶革臨終前告訴「我」一個秘密：他1995年從國營廠長變成私企老闆時，讓一批無法再「養活」的工人下崗，其中一人拿他女兒要挾報復，他殺了這個工人，埋在廠區幼兒園的蹺蹺板下，最近夢見死者表示理解他的做法，但要求遷葬立碑。「我」受劉慶革的囑託在蹺蹺板下挖出了遺骸，但在進入廢舊廠區的大門時發現，劉慶革向「我」描述的死者其實是他長期僱用的看門人。《蹺蹺板》書寫了一種顛倒的懸疑，案犯自揭罪案，唯一揭示案情的自供詞卻疑竇叢生，在「我」與劉慶革無法「融合」的視域之間是無名罹難者的空白文本：「墓碑上該刻什麼，一時想不出，名字也許沒有，話總該寫上幾句。」[5]探解懸疑的含義因此不再是尋找兇手，而是求索一種話語，使被遮蔽的歷史經驗顯影。

《平原上的摩西》（左）

雙雪濤著，百花文藝出版社2016年版

《飛行家》（右）

雙雪濤著，廣西師範大學出版社2017年版

收錄有《蹺蹺板》《北方化為烏有》《飛行家》等文

《北方化為烏有》寫的正是這種話語求索，元小說式的案情復盤沒有製造「客觀真實」的幻覺，卻為罹難者賦予了參與歷史建構的對話者身份。關於罹難者的對話賦權，最凝練的表述是雙雪濤在小說《走出格勒》中引用的曼德爾施塔姆《列寧格勒》的詩句：「我可以召回死者的聲音。」[6]在這篇小說裡，小說家「我」少年時居住在豔粉街棚戶區，離開豔粉街前夕，為了追尋一度拿走「我」的鋼筆的女孩，「我」在被女孩叫作「列寧格勒」的舊煤廠裡跋涉：背負一具途中發現的無名少女的屍體，嘴裡咬著父親送給「我」的鋼筆，走向鐵鏽斑駁的大門。負屍銜筆地走在「格勒」裡，隱喻著小說家對歷史（20世紀90年代的東北老工業區及作為其轉義的社會主義歷史）書寫責任的承擔，而那支在「我」、豔粉街女孩和從工人變成囚犯的父親之間流轉的鋼筆，則是有機性的歷史書寫的自我指涉。如葛蘭西所說，「一切的人都是知識分子，但並不是一切的人都在社會中執行知識分子的職能」[7]。作為職業小說家，雙雪濤是老工業區歷史中的犧牲者和邊緣人的有機知識分子，他的每一篇以懸疑敘事書寫老工業區的小說都是關於邊緣歷史經驗的話語探索，在這些小說中，每一個看似沉默的小人物都是潛在的歷史書寫者。

在「北方」的瓦礫下，在「格勒」的廢墟裡，發掘被掩埋的對話主體及潛藏的歷史書寫可能，是雙雪濤的老工業區懸疑敘事的核心。由此來看《平原上的摩西》的多角度交叉敘事，七位第一人稱敘述者並不是對話的全部參與者，除了他們顯在的敘事話語，更值得關注的是沒有成為敘述者的主人公參與對話的方式。在小說的主要人物中，唯一不是敘述者的下崗工人李守廉恰好是懸案的直接當事人，他的經驗和思想不僅透過女兒李斐的敘述呈現出來，也作為具有不同意味的他者話語分別出現在警察、資本家和知識分子的敘述中，小說以特定的敘述人和被述人的身份再現與社會權力相匹配的話語權力關係，但同時表明，這種權力關係並不足以改變社會生活的對話性質：「生活中的一切都是對話，也就是對話方式的對立。」[8]《平原上的摩西》中的懸案深嵌於20世紀90年代的老工業區生活，作為懸疑感來源的敘事迷宮首先是作為對話形式的生活空間的迷宮。

二、對話性城市：作為歷史入口的迷宮

《平原上的摩西》以一座老工業城市為背景，城市的名字沒有直接出現在小說裡，但即使不熟悉這座城市的評論者也看得出來：小說寫的是瀋陽。這是因為小說裡的懸案發生地豔粉街早已憑藉王兵的紀錄片《鐵西區》（第二部《豔粉街》）而聞名遐邇。以豔粉街為最易識別的地理標誌，評論者往往會把《平原上的摩西》看作是對當代瀋陽的物質現實復原，仿佛這部小說的敘事是福克納式的，而城市環境的再現卻是巴爾扎克式的。《平原上的摩西》中的城市的確匯集了大量真實的瀋陽空間細節，從實名敘述的街道、公園、河流、山崗、工廠到原樣描摹的圖書館，都足以令本地讀者備感親切。然而，恰恰是在豔粉街這個關鍵地點，小說的空間再現自我消解了仿真效果，繪製出一幅南轅北轍的導覽圖：真實的豔粉街位於瀋陽市內五區中最西邊的鐵西區，而《平原上的摩西》中的豔粉街卻在城市的「最東頭」。在細節真實的意義上，如果將豔粉街當作指認一座城市的標誌，那麼甚至可以說《平原上的摩西》寫的就不是瀋陽。但從作為對話形式的生活空間的角度看，瀋陽敘事的仿真謬誤卻正是這座工業城市的歷史入口。

紀錄片《鐵西區》中的豔粉街

在勘察十二年前的案發現場時，刑警莊樹發現豔粉街已在城市改造及房地產開發中面目全非，探解懸案因此首先是根據檔案照片進行歷史地理復原。而這種復原也是城市改造的一部分。經過21世紀最初十餘年來的改造，瀋陽鐵西區老舊的工廠和工人社區大多被嶄新的樓盤和消費景觀所覆蓋，在此過程中，一些老建築作為創意文化產業園區被保留下來，結合實物和圖像資料展覽社會主義工業時代的歷史。如瀋陽鑄造廠舊址建立了中國工業博物館，並專門設有講述鐵西區歷史的展館，其中循環播放著由王兵的《鐵西區》剪輯而成的宣傳片，在老工業區「浴火重生」的大敘事裡，鐵鏽和廢墟的影像被用來回溯滄桑，為通抵消費社會的發展履歷平添了悲壯的詩意。「鏽帶」蛻變為消費社會後，物質現實復原模式的歷史地理書寫失去了曾經的批判性，被挪用和收編為意識形態再生產的材料。在這一語境下，《平原上的摩西》中豔粉街的方位錯置既是從意識形態「脫嵌」的形式，也是敘事的自指形式，以此指明小說裡的瀋陽並非不言自明的「現實之城」，而是一座經驗和話語中的城市，亦即無法被客體化的對話性城市。如巴赫金所指出的，在對話性文本中，不存在對環境的客觀描寫，「物及物際關係」都被「包容在主人公的精神及其音調裡」，「在這個由主體組成的世界裡，任何將自己的材料變成客體的意識形態主旋律或意識形態結論都是不可能的」[9]。

除了作為案發現場的豔粉街，《平原上的摩西》中另一個與懸案直接相關的地點是「南京街和北三路的交口」，李守廉父女在此上了化裝成計程車司機的刑警蔣不凡的車，被後者誤判為他正在偵辦的系列命案的嫌犯，從而導致了隨後在豔粉街發生的悲劇。對於整個事件一頭一尾的兩個地點，小說都使用了真實的瀋陽地名，又都製造了仿真謬誤，像「最東頭」的豔粉街一樣，「南京街和北三路的交口」也是淆亂空間方位的城市地理表述。

1984年版《瀋陽市街圖》中的南京街和北三馬路交口

在瀋陽的地名體系中，「路」與「馬路」是不同的道路名稱，「北×（數字）路」是鐵西區的道路，而「北×（數字）馬路」是和平區的道路，南京街位於和平區，與北三路並無交集，實際與它相交的一條道路叫「北三馬路」，一字之差，卻指稱迥然不同的城區環境。北三路橫貫鐵西工業區北部，兩側工廠林立，而北三馬路與南京街所屬的和平區既是居民最密集的市中心居住區，又是城市的商業和文化中心所在地。這種城區的功能性區分在21世紀被重構為區域景觀化的歷史再現邏輯，從紀實風格的電影到與房地產開發、創意文化產業相配合的城市規劃，不同面向的城市歷史被分配給不同的區域景觀，鐵西區這類狹義的「工業區」被從工業城市的有機整體中抽離出來，再現為孤立、封閉的工人生產生活世界，與胡同民居、商業街老字號等代表的所謂「傳統市民空間」相區隔，在消費社會的景觀化的歷史記憶中，仿佛後者從來不在工人階級社群空間的內部。

然而，在《平原上的摩西》中，工人李守廉卻恰恰是從「胡同裡」走出來，進入警察蔣不凡的視野的，在這位城市治安維護者看來，其工作最大的潛在挑戰在於，「最近滿大街都是下崗工人」[10]。這是從特殊的職業角度復原的工人階級有機城市的解體時刻：工人下崗後成了自己生活空間的他者。李守廉下崗前一直居住在紅旗廣場旁的工人社區裡，他的鄰居莊德增和傅東心是市捲菸廠的職工，在請傅東心做自己女兒的老師時，他特意買了秋林公司的點心，這些廣場、工廠、老字號百貨公司的實際地址都在和平區南京街與北三馬路附近。李守廉消失十二年後再度進入警方視線，源自一次城管的暴力執法，這並非偶然巧合的閒筆，小說稱涉事城管屬於「和平區行政執法大隊」。另一方面，小說將李守廉的工作單位設定為小型拖拉機廠——實際廠址位於鐵西區的工廠，因此這位和平區居民同時又是鐵西區工人。作為工業城市，瀋陽的大工廠尤其是重工業企業主要布局在城市東西兩翼的大東區和鐵西區，除了東西兩區本身的工人住宅區，這些大廠的工人大量居住在市中心，與此同時，市中心也零散分布著眾多以輕工業為主的中小型工廠，在社會主義工業時代，城區的功能性區分並沒有階級區隔與之相對應，因為整個城市空間就是圍繞工人階級有機地組織起來的。這種空間組織在當下近乎被遺忘，《平原上的摩西》對它的再現猶如展開一幅疊合日久、折頁墨跡粘連的瀋陽地圖，豔粉街被折印到了「最東頭」，北三路被與和平區的街道疊印在一起，城市內部失去了清晰的界線，被圖繪為一座迷宮。迷宮的意義在於打破區域景觀化的歷史再現邏輯，使（小說和城市）文本的細讀者觸摸到關於工人階級有機城市及其解體時刻的主體經驗：

他指了指那個孩子，去豔粉街，姑娘肚子疼，那有個中醫。我說，看病得去大醫院。他說，大醫院貴，那個中醫很靈，過去犯過，在他那看好了，他那治女孩兒肚子疼有辦法。我想了想說，路不太熟，你指道。他說，好。然後把後面的車門拉開，坐在我後面，女孩把書包放在腿上，坐在副駕駛。

豔粉街在市的最東頭，是城鄉結合部，有一大片棚戶區，也可以叫貧民窟，再往東就是農田，實話說，那是我常去抓人的地方。

李守廉專門打車去豔粉街給女兒看病，從警察一方的視角來看，他的行為和解釋都十分可疑，但作為主體對話形式的城市空間卻為嫌疑人提供了有力的辯詞。李守廉打車的「南京街和北三路的交口」轉喻著南京街和北三馬路實際相交的地點，這個地點恰好是瀋陽最好的醫院中國醫科大學附屬第一醫院的大門口，作為工業區標誌的北三路疊印於此，使空間反諷（在醫院門口打車去看病）成了對主人公的反常行為（去偏遠的豔粉街求醫）的歷史解釋：傳統國營工廠體系的崩解讓工人失去了傳統的福利與保障，城市裡的相關空間設施如故，卻與昔日的主體相疏離。李守廉去豔粉街找的醫生是自己在小型拖拉機廠的工友——另一位下崗工人，他在下鄉時學過中醫，下崗後在李守廉的幫助下開了個小診所。在20世紀90年代劇烈的市場化風暴中，通往豔粉街之路，凝聚著梗斷萍飄的下崗工人彼此艱難扶助的底層經驗。但對於履行破案維穩職責的警察蔣不凡，同一目的地卻只意味著貧窮和犯罪，按照這種對城市空間的理解，他莫名所以地自釀自述了自身作為受害人之一的懸案。面對工人階級有機城市的瓦解，歷史的見證者們因主體位置的差異而擁有不同的經驗和不對等的表述經驗的權力，懸疑在此意義上是那些最容易被聽到的主流言說（如治安刑偵話語，以及下文討論的資產者的懷舊話語）的症候，主流的城市敘述者不能理解自己敘述的邊緣他者的城市生活經驗，無法對其進行完整呈現，但又無法完全迴避彼此間的對話關係，邊緣性的城市經驗以斷片的形式存在於主流言說的內部，令其充滿裂隙，語焉不詳，疑竇自生。而正是這些經驗與話語的斷片，構成了老工業區懸疑敘事真正要講述的歷史。

三、懸疑化的懷舊與寓言化的歷史

關於雙雪濤小說中的懸疑與城市，和他同樣在瀋陽長大的青年作家淡豹做過一個生動而貼切的比喻：「這個工業城市本身正是新時代的一樁懸案。」[11]值得注意的是，像《走出格勒》中用「列寧格勒」命名的豔粉街煤廠一樣，只有轉義為一種超越其地方性的歷史，「這個工業城市」作為「懸案」的意味才得以充分顯現，瀋陽就是社會主義普遍歷史的寓言。在《平原上的摩西》中，刑偵懸案的發生地豔粉街無法直接實現這種轉義，地方性與普遍性的轉換樞紐是作為懸疑化懷舊空間的廣場與「平原」。

1995年之前，小說的主人公李、莊兩家人共同居住在紅旗廣場旁的社區裡，而在兩家分離後，李守廉和莊德增唯一一次相遇，正發生在紅旗廣場改造的情境中：廣場中央的毛主席塑像被拆移，代之以太陽鳥雕像。這是《平原上的摩西》的瀋陽圖繪的又一例空間疊合。紅旗廣場是瀋陽中山廣場1969年至1981年的曾用名，也是今天這座城市的老居民對該地點的習慣性稱呼，在這一名稱誕生的同一年，廣場中央建成了大型主題雕塑《毛主席無產階級革命路線勝利萬歲》，毛澤東全身塑像高高聳立在基座之上，基座四周是表現20世紀20年代至60年代的中國革命史的工農兵群像。這組雕塑在2007年被列為遼寧省省級文物保護單位，未曾有過整體性的拆除或移動。而小說中替代毛主席塑像的太陽鳥雕像實際上是瀋陽的另一個廣場——市府廣場上的雕塑，其原型是1978年在瀋陽北郊的新樂遺址（新石器時代遺址）發掘出的一個已經碳化的抽象木雕，據說是鳥形遠古圖騰，後被命名為「太陽鳥」。1998年，巨型太陽鳥雕像作為瀋陽市的標誌被安放在市府廣場中央。2010年，市府廣場修建地鐵站，太陽鳥雕像被移至新樂遺址博物館。《平原上的摩西》將上述兩座廣場及其景觀的變與不變疊合在一起，充滿想像和洞察地書寫了兩種城市符號相互替換的當代史：「千禧年前後」，太陽鳥替代了毛主席像；2007年，後者又替代了前者。

紅旗（中山）廣場與市府廣場（左）

新樂遺址（發現「太陽鳥」木雕處）（右）

關於太陽鳥替換毛主席像的情節，批評家黃平讀解為歷史觀的變化，即「不再以『階級』而是以『民族』理解歷史」[12]。需要進一步辨析的是，「民族」與「階級」在毛澤東時代並不是非此即彼的對立範疇，「民族獨立」與「人民解放」、「共和國長子」與「工人階級老大哥」、民族國家敘事與階級敘事相互支撐，共同建構起「階級—民族」的身份認同[13]。因此，新時期的歷史敘事與其說是以「民族」取代「階級」，不如說是以「鄉土—民族」取代「階級—民族」。以本地考古發現建構鄉土或地方文化，始於20世紀80年代的「考古尋根」熱，該熱潮的核心是中華文明起源論述的範式轉換——強調多地多源的「滿天星鬥」說取代了把黃河流域看作唯一「搖籃」的「大一統」說[14]。在90年代和21世紀初的市場化語境中，鄉土文化建構成了「經濟唱戲」的舞臺，衰落的老工業基地藉此招商引資，作為瀋陽標誌的太陽鳥雕像是為吸引外部投資者和消費者的目光而自我鄉土化的表徵。而在當代瀋陽人的內在經驗中，所謂「鄉土」記憶就是對社會主義城市空間的記憶，新建的地方性景觀反倒是古怪的外來物。因此，在《平原上的摩西》裡，太陽鳥被老工人說成是「外國人設計的」，第一次城市符號替換的時刻，不僅老工人們聚集在紅旗廣場保衛「主席」，已是民營企業家的莊德增也忍不住打車回到這裡懷舊，他將廣場上的毛主席塑像體認為「我故鄉的一棵大樹」。

這棵「故鄉之樹」無疑是各個階層共同分享的記憶與認同的超級能指，無法勝任這一能指的太陽鳥最終被從廣場移除，小說中的第二次城市符號替換——毛主席塑像的回歸意味著基於超級能指的意識形態修復，即縫合因階級分化而產生的表意斷裂，在市場化語境中實現霸權重構。然而，作為這種重構的基礎，「故鄉之樹」從一開始便被小說置於懸疑敘事的張力中。在第一次城市符號替換的現場，莊德增望著即將拆移的毛主席像感懷往昔之際，他的懷舊突然被神秘的計程車司機的莫名提問打斷：「你知道那底下有多少個？」使懷舊主體陷入懸疑的他者話語來自莊德增未能認出的昔日鄰居李守廉，他問的是毛主席像底下的工農兵塑像的個數，間離於資產者對超級能指的注目，這位下崗工人向基座的群塑移情。小說以這種記憶焦點的分化凸顯出20世紀90年代形成的「鏽帶」底層的情感結構，一方面，這一底層對「主席」懷有最深摯的鄉愁，另一方面，該鄉愁蘊涵的複雜歷史經驗無法通過常識化的懷舊錶象顯影。如雷蒙德·威廉斯所論，情感結構伴隨階級的分化而分化，箇中張力「要在那完全嶄新的語義形象中體現出來或被表達出來」[15]。

在去紅旗廣場的計程車上，李守廉的懸疑形象是一張盛夏中午戴口罩的臉，口罩是人物的面具，也是其創傷的外顯，在小說以斷片拼接的方式還原「蒙面人」身份時，對基座群像的移情敘事，成了與面具相對應的歷史創傷的標記：

父親摘下口罩，把買好的菜拿進廚房。吃飯時，父親說，廣場那個太陽鳥拆了。我說，哦，要蓋什麼？父親說，看不出來，看不出形狀，誰也沒看出來。後來發現，不是別的，是要把原先那個主席像搬回來，當年拉倒之後，沒壞，一直留著，現在要給弄回來。只是底下那些戰士，當年碎了，現在要重塑。不知道個數還是不是和過去一樣。

小說中的破碎群像是在瀋陽紅旗廣場雕塑的真實歷史印痕基礎上的虛構。這組雕塑不僅是敘述中國革命史的文本，也是關於文本的文本，毛主席像基座四周，眾多工農兵塑像姿態各異地手持一本本題名清晰的經典革命著作，但也有不少人物塑像顯豁地舉手空捏，其手中的「紅寶書」作為異質歷史的標記在新時期被清理鑿除[16]。意識形態文本的歷史鑿痕被《平原上的摩西》身體化了，與李守廉敘述的破碎群像同構，小說中的各種底層身體的傷殘——李守廉自己被擊穿的左腮，其女李斐截癱的下肢，以及他所關注的小販女兒被燙傷的臉，無不是具體歷史過程的留痕。從超級能指向基座塑像的移情因此是反詢喚的質詢形式：在社會變遷中斷裂的意識形態可以縫合併重塑，銘刻歷史創傷的普通生命也能隨之修復嗎？

紅旗廣場群塑手中的文本（左）

紅旗廣場群塑，手中的書消失了（右）

20世紀90年代到21世紀初的歷史創傷是老工業區懸疑敘事的緣起，但雙雪濤的小說卻並非撫摩舊創而悲情徒嘆的新傷痕文學，懸疑敘事既是質詢歷史的形式，也是基於歷史對未來可能性的富於張力的探究。在《平原上的摩西》的結尾，莊樹和李斐在北陵公園的人工湖上重逢，故事和歷史的僵局成了小說的終極懸疑，而小說的標題則在此時展現為面對歷史的創傷性僵局的主體姿態：莊樹用「把這裡變成平原」的承諾來回應李斐引述的《舊約·出埃及記》中摩西率族人過紅海的典故。如果說「摩西」意味著打破僵局的創造性「出走」（Exodus），那麼「平原」則是參照歷史經驗構想的願景。莊樹最初調查豔粉街懸案時，在蔣不凡的遺物中發現了一顆平原牌香菸的菸頭，該品牌香菸的煙盒上印著十多年前傅東心為李斐畫的像，這條線索並未對破案起到實際作用，卻成了單純的刑偵視野的一條裂縫，讓年輕的刑警逐漸回想起自己童年時代的社區生活。小說收束於莊樹視角的特寫：再現「我們的平原」的煙盒漂在水面上，載著當年的李斐走向岸邊。這一鐫印記憶的特寫寄寓著關於未來的願望。而願景的最初描繪和命名則是來自李斐自己的回憶：

很多年之前，傅老師在畫煙盒，我跪在她身邊看，冬天，炕燒得很熱，我穿著一件父親打的毛衣，沒穿襪子……畫好草稿之後，我爬過去看，畫裡面是我，光著腳，穿著毛衣坐在炕上，不過不是呆坐著，而是向空中拋著「嘎拉哈」，三個「嘎拉哈」在半空散開，好像星星。我知道，這叫想像。傅老師說，叫什麼名字呢，這煙盒？我看著自己，想不出來。傅老師說，有了，就叫平原。

「平原」圖像及其繪製密切關聯著一個具體的生活空間——東北平房民居中的火炕，緊接著這段主體動作豐富的炕上回憶，李斐想起了自己經歷豔粉街罪案甦醒後的侷促空間：失能的身體躺在一張床上，孫天博坐在床邊曲裡拐彎地擺著撲克。兩段回憶的對照無疑有器物使用習俗上的依據：區別於私人意味明確、僅以睡臥為功能的床，炕在家庭睡眠時間之外，是社群人際交往的空間，從成人待客、聚飲到同學少年讀書、遊戲，皆可「上炕」進行。但是，炕並不能在地方民俗的意義上成為「平原」的原型，它在小說裡的社群含義是高度語境化和歷史化的。在回憶「平原」之前，李斐首先敘述的是搬家之後的炕：

……第一天搬進去，炕是涼的，父親生起了爐子，結果一聲巨響，把我從炕上掀了下來，臉摔破了。炕塌了一個大洞，是裡面存了太久的沼氣，被火一暖，拱了出來。有時放學回家，我坐在陌生的炕沿，想得最多的是小樹的家……

陌生、冰涼、塌陷的炕意味著有機性的生活世界的解體，在此前提下，小說中作為「平原」原型的炕與侷促的床的對照不是空間性，而是時間性的：李斐與莊樹在有機社會環境中度過了共同的童年時代，她與孫天博則是從階級分化的時刻開始一起走向成年。在前一個時代，拖拉機廠工人的女兒在哲學教授女兒的輔導下閱讀《出埃及記》，自後一個時刻起，兩個下崗工人的孩子一直身處逼仄的底層生活。從這個角度看，「平原」似乎就是分化區隔的語境中關於有機社會的懷舊意象。

《平原上的摩西》 (2021)電影預告片

張驥導演，刁亦男監製，周冬雨、劉昊然等出演

然而，更為複雜的是，就像有機社會的消逝一樣，它的形成也是《平原上的摩西》敘述的一樁懸案，並且這樁更久遠的舊案幾乎從小說一開始就幽靈般與「新時代的懸案」如影隨形。小說以莊德增為第一位敘述者如是開篇：「1995年，我的關係正式從市捲菸廠脫離，帶著一個會計和一個銷售員南下雲南。」從1995年向前回溯，創業者的自述履歷很快轉向妻子的家世：傅東心的父親是大學哲學系教授，「文革」時身體被打殘，三個子女「全都在工廠工作，沒有一個繼承家學，且都與工人階級結合」。這同時是新時代成功人士對自己從中分化出來的舊社群歷史的旁白。不過在傅東心的敘述中，旁述歷史的局外人成了歷史罪案的參與者：一夥紅衛兵在廣場兵分兩路，一路抄了傅東心的家，莊德增所在的另一路則打死了他未來嶽父的同事。1995年社區拆遷之際，傅東心向李守廉提起這樁舊案，在她的記憶中，他當年救了她父親的命，李守廉卻表示「不記得」這回事。在故事層面，李守廉的否認是對具體人物關係的迴避或遺忘，而在對話性歷史敘事的層面，「不記得」是一種階級話語的失語，相對於以斷片形式表達20世紀90年代經驗，如何在工人立場上敘述曾以其為主體之名的有機社會的遺產和債務，是更加難解的懸疑。

作為工人的女兒和「平原」的回憶者，李斐沒有直接提及她出生前的歷史懸案，但在對自己童年經驗的敘述中，卻展現出與傅東心的舊案經驗發生共鳴的對現實壓抑的敏感，傅東心因為看到她喜歡「玩火」——對壓抑的另類反抗——而做了她的老師，「平原」圖像中如星辰般拋在空中的三個「嘎拉哈」，正對應著她曾經拋向天空的燒成火球的火柴盒，以及她未竟的在豔粉街高粱地裡燒出一片聖誕樹的願望。作為願景的「平原」的確來源於懷舊，但被緬懷的對象不是「呆坐」在炕上的過去的現狀，而是在當時條件下進行有創造力的另類想像（另「拋」／「燒」出一片人生天地的想像）的空間。工人階級有機社會的消逝瓦解了工人子弟暢想豐富的人生可能的現實條件，此時李斐像對「平原」一樣念念不忘的是傅東心講的最後一課——摩西的出埃及，一個從不可能中創造全新的可能性的故事，小說的兩個主題意象由此相契。重新構想作為平等的人生想像基礎的有機社會，是作為創造性主題的「平原上的摩西」的核心，而在前述由「新時代的懸案」與其舊案前史共同構成的懸疑敘事框架裡，這一重構的前提是承擔有機社會建構歷史的全部遺產和債務，無論故事中的相關角色對此有無明晰意識，一旦年輕的「摩西」領受了重返應許之地——再造「平原」的使命，他／她便不可避免地肩起了歷史的重負。

《平原上的摩西》（2021）電影海報

在上述意義上，《走出格勒》可以看作是《平原上的摩西》的主題意象的註解：「我」不知道「列寧格勒」實際所指的城市，也不理解曼德爾施塔姆的同名詩歌的含義，但「我」在煤廠裡發現和背負的屍體卻具有這一名稱所象徵的歷史的全部重量。在雙雪濤的這類以舊工廠為懸案現場的小說裡，進行第一人稱敘述的主人公往往不經意間扮演了本雅明所說的「歷史天使」的角色：面朝與「進步」相反的方向，用廢墟和遺骸代替「一連串事件」來表徵歷史[17]。和這些同齡主人公/敘述者相比，《平原上的摩西》中的李斐和莊樹似乎不完全具備「歷史天使」的特徵，因為小說沒有對凋敝廠區的直接描寫，然而，也正是由於直觀的工業廢墟的缺席，作為老工業區歷史再現方式的懸疑敘事才更加卓著地顯現為與廢墟同構的寓言：「寓言在思想領域裡就如同物質領域裡的廢墟。」[18]

在當代文藝介入老工業區衰敗史的最初時刻（以1999年王兵進入鐵西區拍攝同名紀錄片為標誌），物質廢墟的直接呈現便是從罹難者立場傳達廢墟化歷史體驗的寓言。然而，隨著老工業區尤其是大型工業城市被整體納入消費社會的空間生產，在21世紀的第一個十年結束後，間或浮現於光豔都市景觀中的廢墟表象，已被資本邏輯的霸權敘事重重編碼。如《蹺蹺板》中廢棄的舊工廠，表面上是因為懷舊而被保留下來的，實際上卻掩藏著國企改革歷史中的秘密，而既得利益者的臨終解密則是意圖再度掩埋遺骸的霸權的再符碼化。物質廢墟的表象因此不再是歷史廢墟的顯影，而是對罹難者歷史的屏蔽，只有通過懸置霸權符碼的探尋和發現，真正的廢墟體驗才可能從廢墟表象的屏蔽中釋放出來。正是在這一語境中，懸疑敘事成了新銳的電影和文學作者書寫老工業區的主要形式，作為懸案現場的舊工廠重新顯出寓言的質感，但這種質感的來源已從直觀的工業廢墟置換為製造懸疑的經驗和話語斷片。

《摩西五經》

馮象譯，牛津出版社2006年版

因此，《平原上的摩西》儘管沒有直接寫工廠，卻使一座工業城市的鄉愁空間——從廣場到炕頭在非連續性的懷舊中成為一種普遍歷史的寓言。小說的每一個主要人物都是撫今追昔的對話主體，幾乎每一位對話者的回憶都存在不同意味的懸疑，其中最具元小說意味的是，李斐將自身記憶的建構自覺地稱作「謎案」，她在經歷豔粉街罪案後一邊閱讀《摩西五經》等書籍，一邊寫著關於《平原上的摩西》的主人公們的小說。老工業區懸疑敘事由此自我指涉為工人階級子弟對失落的社群的象徵化救贖——與廢墟同構的寓言的辯證含義，同時也留下了更令人期待的懸念：作為對不同世代心懷應許之地的罹難者的承諾，一部21世紀的《出埃及記》是否可能？

注 釋

（向上滑動閱覽）

[1]雙雪濤、三色堇：《寫小說是為了證明自己不庸俗》，載《北京青年報》2016年9月22日。

[2]羅雅琳：《從〈白日焰火〉到〈暴雪將至〉：犯罪懸疑片為何鍾愛舊工廠？》，載《澎湃新聞》2017年12月3日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1887077。

[3]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第57頁。

[4]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第72頁。

[5]雙雪濤：《蹺蹺板》，《飛行家》，廣西師範大學出版社2017年版，第20頁。

[6]雙雪濤：《走出格勒》，《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第192頁。曼德爾施塔姆的《列寧格勒》共七節十四行，「我可以召回死者的聲音」（北島譯）是第五節的最後一句，在《走出格勒》中，「我」的背誦到這句為止。

[7]葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，人民出版社1983年版，第422頁。

[8][9]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年版，第49頁，第110頁。

[10]雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第1—54頁。文中所引《平原上的摩西》均出於此。

[11]淡豹：《養成作家》，載《界面新聞·正午》2017年01月05日，http://www.jiemian.com/article/1053713.html?_t=t。

[12]黃平：《「新的美學原則在崛起」——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，載《揚子江評論》2017年第3期。

[13]杜贊奇：《從民族國家拯救歷史——民族主義話語與中國現代史研究》，王憲明等譯，社會科學文獻出版社2003年版，第11頁。

[14]參見蘇秉琦、殷瑋璋《關於考古學文化的區系類型問題》，載《文物》1981年第5期。

[15]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第144頁。

[16]成文軍：《圖說毛澤東雕像》，解放軍文藝出版社2013年版，第56頁。

[17]本雅明：《歷史哲學論綱》，阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第270頁。

[18]本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術出版社2001年版，第146頁。