「香港節2019 ─ 藝匯上海」官方網頁：
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11月8日至12月1日，由香港藝術發展局籌辦的「香港節2019藝匯上海」——春暉粵藝工作坊《粵劇生、旦、淨、醜行當展演》、鄧樹榮戲劇工作室舞臺劇《麥克白的悲劇》、來自「美聲匯」的流行歌劇《當莫扎特遇上達龐蒂》，以及當代舞藝術家李偉能與不加鎖舞踴館的《一城三記》專場演出，將輪番在上海每周六、日上演，為大家帶來一場傳統與現代交錯的演出盛宴。
其中，由香港導演鄧樹榮執導、英國莎士比亞環球劇場及香港藝術節委約、四年多以來一直巡演於歐洲及內地多個城市及藝術節的舞臺劇《麥克白的悲劇》將於11月16日、17日在1862時尚藝術中心上演。
鄧樹榮導演以其獨特的形體劇場理念及東西方劇場美學，為莎士比亞經典悲劇注入豐富想像。鄧導演的演繹非常大膽創新，他讓身穿現代流行服飾的男女主人公在中國山水風景、中國古代服飾、現場敲擊樂的環境中用粵語演繹莎士比亞這個著名經典悲劇。演出對西方觀眾的衝擊很大，甚至連環球劇場的藝術總監都說這是他看過演繹得最好的《麥克白》。
莎士比亞的《麥克白》，講述了 11 世紀蘇格蘭貴族麥克白，受到女巫蠱惑及夫人慫恿，而將自己的表哥鄧肯國王所殺害，以求自己稱王的故事。作為他的四大悲劇之一，篇幅最為短小精悍，卻被形容為莎翁最陰暗和最具感染力的作品。數百年來，被演繹過無數遍。
在這版《麥克白》中，故事講述了一對現代男女於夢中穿越時空，來到遠古的東方，成為麥克白夫婦。麥克白被三個女巫預言將加冕為皇，他為了爭奪皇位，與夫人展開殺戮：先刃皇帝，再除戰友，凡阻礙他攀登皇位的必遭殺身。在這場夢境裡，登上皇位的，既是麥克白，又是麥克白夫人。人類為實現慾望永無止境，最終走向自我毀滅，不分地域，無分男女，不分古今。
極簡舞美 東方禪意
故事發生時間是中國古代，但這個古代卻並非中國歷史上真實存在的朝代，只是一個架空，一個想像。雖然演員手中提的是中國的燈籠，但口中談論的卻是遠在千裡之外蘇格蘭的政局，即原作中的政治事件。
大量留白的布景，簡單而用途多樣的道具，都是沿用了「一桌二椅」的中國戲曲概念，所謂「千裡萬裡，都一個圓場；一桌兩椅，化一座廳堂」。簡潔凝練的設置極富象徵意義，留給觀眾最大的想像空間。
肢體敘事 超越語言
「在我的劇中，真人是最重要的存在，選擇肢體語言講述劇情，是因為早在語言出現以前，人類正是以肢體行為進行溝通。
這種方式最傳統，也最容易回歸人類本源。」鄧樹榮如此闡釋他偏愛形體劇場的原因。
雌雄莫辨 跨越性別
劇中的」三位女巫「皆由男性演員出演。另外，在某一特定情節之後，男女主角互換了服裝，從而對調了出演的角色。這一設計表達了「每個人心中都潛藏著陰暗面，差別只在於有沒有合適機會向外展示」 的核心概念。
麥克白夫婦或許是一體兩面（麥克白有女性不忍的一面，而麥夫人則有男性殘忍的一面）。演出同時帶出一個重要議題：雖然在一個男權社會裡，但權力有否性別之分？
戲裡戲外 如幻似真
但另一方面，演員們有時會直接對觀眾說話，甚至暫時離開自己的角色，向觀眾講解莎翁創作麥克白的歷史背景。這樣的插曲又暫時把觀眾「拉」出戲外，略帶距離地審視這齣悲劇。
兩種不同的觀演距離，給本劇帶來更多的層次感，使觀眾得以從多個角度來欣賞、思考。
關於《麥克白》
主持人：我們都知道麥克白已經有非常多的版本，可不可以講解一下改編麥克白的過程？
鄧樹榮：這部劇的首演是2015年夏天在倫敦的環球劇場，是他們委約我們去的。創作的構想是在2014年秋天，那個時候琢磨好幾個月，睡覺都很困難，就有一天早上起來的時候，想到麥克白這個戲，能不能夠是一男一女，去到古老的東方，那個男的就是麥克白，那個女的就是他的夫人，所以主要的構想是2014年秋天的時候形成的。
主持人：我剛才在這個視頻看到，這個作品裡面男女主角有互換，這是什麼設計靈感？
鄧樹榮：這個互換的首發是我們2017年在歐洲巡演，去歐洲半年以前，我有一天看到一個粵劇，我忘記了誰演的，就看到一個女生扮一個男生，感受很大。當然我以前就看過粵劇但是那個晚上我看的時候，就和輝哥在思考，思考《麥克白》的臺詞，男的應該做一些偉大的事情，比現在更偉大才是男人，我就整個一晚上在想，如果我的麥克白如果由女的來演怎麼辦？於是整個晚上我非常感謝當天晚上的粵劇表演，我就馬上跟我的演員說，你要扮女的，就是上半場原來由男生來演，下半場就互換，我覺得那個欲望不分性別，只是表達方式不一樣。
主持人：那來到上海巡演版本會有什麼不同嗎？
鄧樹榮：有一點點不同，因為這幾年從首演到現在差不多4年，在4年裡，一，我大了四歲了，慢慢成長了，看的東西希望越來越簡單，因為我覺得人生很多事情其實很簡單，但是人類太複雜了，所以我的版本越來越簡單。包括身體動作，因為在一個舞臺上，演員的身體跟他的思想、內在是應該有一個存在，所以我在動作上是更簡單了。
比如我們站在這裡，如果我們的膝蓋這樣子走路產生出來的感覺跟平常不一樣，膝蓋彎了前面也彎了，這樣子走路頭這樣望再回來，產生出來的方法是不一樣的，所以身體的動作我們要更好表達他的解構，所以在這個戲裡面，這一種動作的構成是稍微多的。
主持人：也了解你有創立專業形體戲劇青年訓練課程，怎麼把形體融入到劇作創作中？
鄧樹榮：所謂形體創作是一種訓練的方法跟一種創作的方法，它就是一個劇種，這個劇種叫形體劇，因為現場所有表演都是用身體，只是你有沒有心去用到身體表達而已，所以形體是從身體的解構出發，要去了解我們心裏面的狀態。比如說，我這樣子看你，再表達一些東西，所以這個是解構的一個行為，所以形體對身體的解構，由解構再重組，看看我們如何利用每一個視角。所以我們的學校訓練的年輕人希望他們從身體的感受再用聲去表達內在，因為藝術是感受跟表達的關係，中間有一個內在的轉化的過程。
這個過程不單是表演者自己覺得有，還要觀眾覺得這個人，這個表演者真的由內在轉化，形體劇很簡單，就是如何從外在身體找到內在心裡狀態，然後內在跟外在有機總體的存在舞臺，這個方面我們的戲曲是非常棒的。當然他們以前不是用這種的語言去講的，但實際就是追求這種概念的。
剖析莎翁悲劇《麥克白》的改編與創新，並通過深入解讀鄧樹榮所代表的簡約美學風格、形體劇場元素，揭秘創作背後的故事莎士比亞在21世紀的打開方式
《麥克白》是莎士比亞"四大悲劇"之一，於1606年創作形成，距今已有四百多年。21世紀的我們，與這部作品之間，隔著時間的洪流和變幻的時代背景。2015年，為紀念莎士比亞逝世400周年，受英國莎士比亞環球劇院邀請，鄧樹榮導演的《麥克白的悲劇》在環球劇場首演。與其他版本的演繹相比較，這部作品有何不同？四百多年前的這部經典，與我們今天的生活又有何關係？
藉由「香港節2019·藝匯上海」的舉辦，香港藝術發展局與建投書局合作「上海·香港雙城藝術季」，通過五天三場講座和兩場工作坊的形式，在與藝術家近距離的接觸中了解創作意圖，感受作品魅力。
9月4日晚上，鄧樹榮導演來到建投書局·上海浦江店，與策展人楊青女士進行對話，探討鄧樹榮作品風格的形成過程，重新思考經典與當下的關係。
一、鄧樹榮戲劇形成的過程
楊青：
我剛才跟鄧老師細數了一下，他的大部分作品我都看過了，香港藝術節我是常客，因為香港藝術節是亞洲最大的藝術節，也是全球十大藝術節之一，每年3月份基本就是全香港的盛世，全亞洲的盛世。我在香港藝術節看過鄧老師指導的歌劇《麥克白》、《泰特斯》，我在北京看過鄧老師指導的《安提戈涅》，非常另類和大膽的演繹和詮釋，用了幾個女生表達原來男生的角色，我也一直有看《麥克白的悲劇》，在香港的版本，也有看大陸的版本，包括目前11月份將要到上海演出的《麥克白》的版本，其實我在深圳已經看過了，深圳是大陸的第一場，我特意從北京飛去深圳看這一齣戲，因為我想先睹為快。
鄧老師說這次的版本就有些變化，和我在香港藝術節看到的《麥克白》已經不一樣了，所以我剛才說他是我的愛豆（編者註：偶像），雖然我今天是以一個策展人，一個評論者的身份坐在這裡，他一直是我的長輩，我今天也是抱著討教、交流的態度，來和鄧樹榮老師做一些對話。我前面說了這麼多，我們這次對話的緣起因為《麥克白的悲劇》11月份在上海演出。
但是今天的對話不是演後論壇，因為大家還沒有看過這齣戲，我們不想涉及到關於這齣戲具體細節的技術性分析，更多想從藝術家創作思路，藝術家觀念的形成請鄧老師談一談，為什麼作出這部戲劇來或者戲劇理念是什麼。我是一個比較喜歡追根溯源的人，我想任何一個人的藝術生涯的起點都會有一個非常關鍵的出發點，對鄧老師來說，我覺得他會有一個很重要的起始，鄧老師是香港大學法律系畢業的，之後從事三年的法律工作，可是後來他毅然決然放棄在香港人看來是金飯碗的職業，醫生、律師這些專業人士在香港是非常吃香的行業，為什麼他放棄了一個人人豔羨的職業，轉而投身到了戲劇，從頭學起，轉身投入到了戲劇學習、研讀，包括實踐過程當中來。
1986年從香港去了法國巴黎，在法國的讀書和在法國的實踐對它形成藝術觀念特別重要的關鍵，首先想簡單問一下鄧老師，當時促使您離開法律這個行業，投身到戲劇這個領域裡邊來最關鍵的戲劇魅力是什麼？就是什麼推動你做了這個選擇？包括法律的學習對您之後從事，好像很感性的藝術創作，戲劇舞臺情感以及豐富舞臺表達這麼一個領域，法律到底對您後來從事戲劇有沒有什麼影響的關係？
鄧樹榮：有一定的影響，因為當時的法律學院念法律的時候，基本上所有老師都是英國人，有很多在專業裡面做不了的，他們覺得當個老師可能比在外面打拼多一點，他們在業餘的時候這幫老師就搞樂隊，就搞戲劇，全是用英文唱，用英文演，但是後來他們就搞一些廣東的歌，但全是老外來搞。所以在那個時候受到他們一定的影響，特別是有一個老師非常喜愛布萊希特，所以對我有一定的影響，那個時候我就覺得像他們這樣子好像業餘來搞一搞戲劇不夠過癮，暫時離開法律的行業，當時的想法是這樣子，看一看外面的世界。
另外學法律對創作確實有一些影響，理性跟感性的平衡，因為法律是非常講理性，但是從某一個角度來講，它的理性也是一場戲，你看一個案情實際上好像看一場戲，律師的工作就是如何去將有利於自己的案情組成一場戲。就是另外對方的律師如何讓案情組成對他有利的一場戲。
楊青：它是有節奏的而且有關係。
鄧樹榮：對，所以後來就覺得是理性跟感性的平衡，理性的部分是從學習法律那方面學過來的。
楊青：您去了歐洲、法國之後，我想對您藝術觀念的形成會起決定性作用，非常深刻的影響，那您曾經說過對於藝術觀念形成有三位老師，跟您的衝擊特別大，像梅耶荷德、布萊希特、斯坦尼像一個引發一個觸動您對戲劇演出的思考，這三個人的戲劇美學理念對您戲劇觀念到底形成什麼樣的烙印？是怎麼影響您的？
鄧樹榮：我想回答這個問題之前，在歐洲我發現很多藝術家愛打架、吵架，就是斯坦尼不滿意以前那種演繹的方法，覺得以前表演非常假，於是他就覺得應該從人的心靈的深處去找靈魂的東西，梅耶荷德說斯坦尼你這樣做的話只能演繹某一部分的東西，有一些西方傳統的歷史上的文本是演繹不了的，比如希臘悲劇、義大利的戲劇，他就覺得應該從身體出發，所以他就覺得戲劇應該是戲劇性的，不是模仿現實的，梅耶荷德也受東方戲劇影響不少，他看歌舞劇跟梅蘭芳演出都有看到，同時在蘇聯年代寫了很多文章讚揚梅蘭芳演出，但是後來當然他有一些意見跟主流的社會不太，就是他「夠嗆」，「夠嗆」是我在內地學的名詞，就是不行了。
布萊希特也是很喜歡吵嘴的人，人家說東他說西，東方戲劇就是吵嘴的情況，這個吵嘴是有建設性吵嘴，我們學的時候就有一個名詞，就是在辯論過程中產生出來的戲劇的理念跟戲劇創作方法，基本上我不太滿意你的做法，所以我搞另外一套，他看到我搞這一套就跟我說，他不滿意我搞這一套，所以他就搞另外一套，當他有他們的理念，這種理念都是有見地的理念，不是隨意說出來的。我覺得這個吵嘴的氣氛對一個社會的整體發展非常重要，因為這樣子你才能有一個良性的競爭，而不是只是你說了這樣子，我們在80年代、90年代，歐洲學到看到的東西，其實是跟20世紀初期這種吵嘴的情況基本上一樣，就是沒有中斷原來的吵嘴這個歷史性的發現對我來講很重要也有趣。
另外，吵嘴的人在生活上都有各種各樣的嘗試，比如說如何看「戲」這個東西，這個東西在中國社會，當然在西方的社會他們有自己一套的想法，比如說我們知道的一個哲學家沙普跟他的老婆關係很有趣，就是你是我的老公，我是你的老婆，但是不代表我不可以跟另外一個人好，你也可以跟另外一個人好。
楊青：他們是開放式關係。
鄧樹榮：這種關係在中國社會上來接受，或者在法國當年社會也不是很容易接受，但是這種將生活作為一種藝術來考慮，我記得有一個德國的藝術家他在大戰的時候有參加打仗，後來回來了，他就說其實我是被人救了，這個人怎麼怎麼好，就啟發我藝術的觀念，其實都是說謊的，他沒有被人家救了，是其他士兵救他的，後來他講為什麼這樣說，他將自己的生命當做一個藝術品。
楊青：所以他提出社會雕塑的觀念。
鄧樹榮：我在法國接觸的東西，除了學科本身的東西以外就是人與人之間的關係，同時背後的一些家族關聯跟理念，這個是很有趣的一個情況。同時，那個時代的法國跟今天的歐洲也有很大的分別，因為他們面對的東西跟問題，那個時候全球化還沒有這麼厲害，特別法國非常完美的時候，在戴高樂的時代已經是完美了，但是他們又覺得美國有非常大的成就，他們口說不喜歡麥當勞，但是轉過頭就去，人就是這樣矛盾，我覺得那個時候看到感受到的就是這種矛盾。
楊青：那我覺得是一個很大的熔爐，您把自己拋到陌生文化環境，陌生語言裡，鄧老師到法國之後，我覺得是在拼命學習法語，融入法國環境裡面，我記得您說您去英國看望朋友，您在英國的時候，朋友說你的英文有法語口音。在戲劇看到這麼多的大師，他們之間的辯論對你產生思想上的衝擊以外，可能還有國家大的文化環境，我記得在一本書裡面說到，您在法國的時候，其實除了看戲劇以外也在看展覽，看別的很多不同藝術門類，其實都是在把一個您所從事的領域放在大環境下去觀看。
剛才說到的幾位大師，其中有一個是您特別願意去分析的就是梅耶荷德，您稱之為他是您的影子老師，既然用這麼重的詞，在法國讀書的時候，畢業時候的碩士論文也是在研究梅耶荷德美學理論，我想聽聽您對梅耶荷德的理論對戲劇有什麼影響，包括您又是怎麼在後面慢慢實施和踐行這樣的觀念？
鄧樹榮：剛才我有說一點，他提倡的戲劇應該是戲劇性，不怕告訴觀眾我們是作假的，我們是在演戲，因為戲劇性背後不是模仿生活而是製造一個神秘，推動讓觀眾來看戲，因為背後的神秘感，他們要看看後面是什麼東西，不是原來你要說這個東西，我明白了，他覺得這種戲劇不太有趣，因為如果讓每一樣東西一看就知道是你說的東西，沒有神秘感，那樣藝術的魅力都沒有了。所以他特別強調德國藝術家叔本華，叔本華的戲很多關於視覺藝術的東西，他其中有一個說法是梅耶荷德經常沿用，叔本華說一個好的藝術作品，應該是留白，讓觀眾完成最後一段的美感的歷程，這就是想像力，它在整個藝術觀念的地方是梅耶荷德。
另外，他是一個非常出名的導演，他說過導演一個劇本對他來講最重要是導演那個劇本的精神，而不是劇本的文字。所以從這個角度來看，他要找出劇本的精神的話，實際上就是用很多解構或者用現在語言來講，解構、重組，什麼東西應該是強調什麼東西，就是劇本的精神。
第三，他覺得演員的身體才是引領最原始的東西表達的工具，而不是語言，語言在很多年以後生出來的一種方法，他非常強調身體，從西方戲劇傳統、東方戲劇傳統去梳理出來的一個概念，而他非常的注重演員的實際能力，這從義大利喜劇裡面，1917年成立了一個劇來研究雌性的能力，到後來建立一個生化機械論，將人體當成機器來研究，這在20年代已經非常前衛。後來他寫的很多東西，同時也拍了一個片段，就是關於生化機械論如何幫助演員身體表達能力，已經有一套的方法。
第四，是他強調內在，因為他原來拉小提琴，所以他是一個耳朵非常靈的，他非常強調沒有語言的時候，演員內在的節奏上，所以他生化機械論跟內在節奏有不可分的關係。這四點對我影響很大。
楊青：您剛才說到他演員的訓練對您包括生化機械論有一套非常系統的方法，這個方法當然要去實踐，要去感受，要去訓練自己，把自己融入方法去。您當時其實是在法國還參加了耶日.格洛託夫斯基的工作坊，這個工作坊其實只有7天，但是對鄧樹榮老師身體訓練的感知以及後來去訓練演員，和自我訓練產生非常深的影響，您也說過這7天對你終身不忘，受用不盡，我想知道這7天經歷了什麼，而且這7天以後也沒有再有過交集在他的這套方法裡面您經受了什麼樣的歷程？還有您自己身體有一個什麼樣的關照或者覺知？
鄧樹榮：最重要的經驗是覺得非常辛苦，辛苦到自己忘記自己了。
楊青：怎麼樣訓練才能讓人這麼辛苦？
鄧樹榮：比如你在這個空間裡跑三個小時，他沒有告訴你跑多久，你就跑，非常辛苦，到某一個階段你都忘記了你在哪裡了，我好像在中間還是在旁邊，旁邊是不是有人在？有一天晚上很晚，因為他是分兩段時間工作的，有時候是下午的4-10點，有時候是晚上10-4點。
楊青：選用這麼特殊的時間段。
鄧樹榮：因為他覺得人在不同時間段能量情況是不一樣的，我們很少在晚上10點鐘到凌晨4點鐘跑，但是就在這6個小時裡，您覺得非常辛苦，但是最後你覺得好像經歷了一個你都說不出來的歷程，後來跑完以後有一個同學說，你剛才跑的挺不錯，因為那個時候他讓我們跑的不要有聲音，跑沒有聲音怎麼跑？
楊青：您現在還能做出來嗎？
鄧樹榮：暫時有一點難度，先說那個時候跑完了，3：30差不多4：00，有一個同學說你剛才真的有一段時間跑的沒有聲音，我說什麼時候？他說好像大概2：30，我完全沒有這個記憶。
楊青：凌晨嗎？
鄧樹榮：對，凌晨，所以那個辛苦是提升了一些東西，這個東西如果要用語言去形容的話，就是可能到一個忘我的階段，就是這樣辛苦你都忘記了你是誰，或者你在做什麼，你只管在做。我覺得這個經驗對我來講就好比一段旅程，用身體的方法，他不太說話，他進來的時候就是一瓶紅酒，然後吸菸，就跟他的助手說了兩三句，助手就跟我們講。那7天對我的感覺是，原來辛苦的東西可能是個意念覺得他辛苦，跑了三個小時要沒有聲音這怎麼做？這是個理念的東西，這個概念很多時候是壓迫我們創造力的，一個概念告訴我們這樣不行，但是如果我們自己親身去體驗，可能就不停留在概念上，這是我想最大的一個發現。
當然那個時候沒有馬上能夠從理念總結的這麼清楚，是後來很多年以後，慢慢慢慢的總結經驗，源頭回到那個時候的7天，原來辛苦是一個概念。人如果是永遠生活在概念裡面，我們就不是真正的生活，我們不能夠生活在概念裡，但是我們又不能夠沒有理念，這個是一個矛盾，這個等一下再講。
二、鄧樹榮戲劇的關鍵詞
楊青：因為今天講座給我們的時間有限，我們只有一個多小時的交流，我們也是可以有一些比較經驗去回答，在歐洲法國6年時間，您當時回國的時候特別感慨，有一種隱隱脈動牽動著你回到中國，回到自己土地來發覺您這六年所收穫、總結、體會到劇場的實踐方式，其實是開拓了全新的戲劇表演方式、實踐、教育當中去。我想提到您戲劇理念，我想有幾個關鍵詞，經常被人提及的就是簡約美學、形體劇場、淺語言，我想您對這幾個關鍵詞有沒有解讀？這幾個詞是理解鄧樹榮所有作品的一把鑰匙，所以我想您可以就這幾個概念來去講一講簡約美學，美學可以是簡約的嗎？或者是一個什麼樣的？形體劇場，劇場不是形體的嗎？劇場都是用形體來表達，淺語言是什麼？是沉默嗎？僅僅沒有語言就可以被稱之為淺語言嗎？您可以做關鍵詞的解讀。
鄧樹榮：簡約美學在西方30年代提出來的，就是一種簡約主義，它永遠沒有一個正確的答案，什麼才是叫簡約，要看你做什麼事情，但是這是一個對空間環境的感受的窗口，如果你有這個感受的話，再有這個技巧的話，你就能夠發現簡約是一個學識，不光是一個美學，可能其中一個目的就是化繁為簡。
楊青：為什麼會覺得是根本的本質和因素？
鄧樹榮：因為思考這個創作的時候，很多時候很多東西同時出現，你又想這樣子又想那樣子，最後又問自己十個東西裡面哪一個最重要，你答的出來的話其他九個就不重要。
楊青：就找到核心的東西。
鄧樹榮：跟你找男朋友一樣，十個男孩子找一個，另外形體劇場其實是一個沒辦法集中的名詞，沒辦法找到一個名詞來形容，形體劇場不是一個劇種，是一個方法過程，這個過程就是從身體出發，從身體出發當你沒有語言進入的時候，身體靠什麼去表達你的感受，而不用外來的東西，比如我現在拿麥克風這是外來的東西，如果我用麥克風去敲打這個東西，就是用一個外在的東西，但是如果我是用手，就不是外在的東西，你明白我的意思嗎？
楊青：就是要去掉除了身體以外的東西。
鄧樹榮：你是一個人有頭、有身體，就是你這個東西如何去表達你的感受，所以形體劇場其實是一個重新來看一看人的身體如何能夠表達的最好，在一個特定的環境裡面，如果應用到有語言的劇場怎麼辦？語言是一個溝通的方法，我現在從語言去講我的思想出來，但是我講的時候我的手也動了，我的眼睛也在看，我還在呼吸，我還有一點面部的表情，這是淺語言的表達工具，語言加淺語言是兩個可以互動的與會。
楊青：你把語言和身體拆離了。
鄧樹榮：也可以重組，你先講臺詞再做動作還是先做動作再講臺詞，還是邊做動作邊講臺詞這都是很有趣的實驗，所以淺語言跟形體其實這麼一個簡單的概念，但是很難說這個東西。但是真的要溝通講出來的時候，才知道其實我說的這個，一個作品最後的結果可以是沒有語言的舞蹈，可以是一個話劇，非常現實主義的話劇，好像沒有處理過的身體一樣，但其實處理過的。
三、關於《麥克白的悲劇》
楊青：鄧樹榮除了是導演、演員，也是一位教育家，他在香港演藝學院、戲劇學院做院長的時候，我有聽過他的一堂課，包括在訓練演員工作坊我也有去旁觀過，我對剛才他講的詞彙，一些形容、表達，我自己有比較感性的認識，所謂的淺語言，在他訓練語言的時候，我覺得把一個人的身體所能調動到的所有機能，應該所有可能調動的機能把它比喻成一把劍，磨鍊到最光最利最有爆發力，最有殺傷力的那一點。所以我在他的課堂上看到他訓練他的學生，還有劇場演員的時候，可能眼神、動作、節奏、空間的感覺，因為身體在空間裡面，在不同空間裡面不同舞臺上面其實會產生不同的張力和能量、氣場。
我看到他把身體當成一個材料，因為我現在更多是做當代藝術，當代藝術要面對材料、媒介，雕塑家要面對雕塑的材料，畫家要面對水彩，每個藝術家都有自己的材料，鄧樹榮這裡身體是最關鍵的材料，你把每個演員訓練成了一個有靈魂有生命有驅動力的生命體，其實在舞臺上不僅僅大段大段背誦臺詞，我想可能這種表達，我們待會可以看幾段視頻，可以看到經過這種訓練方式之後的身體，在舞臺上是怎麼展現的，我覺得給通常觀眾的衝擊力非常大，剛才我們說到求學經歷，鄧樹榮老師戲劇形成的過程，包括戲劇幾個關鍵詞，我們現在回到《麥克白的悲劇》，鄧樹榮老師對莎劇情有獨鍾。
您在莎士比亞400誕辰紀念全球的演出上面，您也是受邀香港導演之一，帶了《麥克白》劇目去到英國倫敦演出，像《泰特斯》是莎士比亞的第一部悲劇，那《麥克白》是莎士比亞的最後一部悲劇，兩個悲劇一頭一尾都被鄧樹榮老師拿來做經典改編了，我其實想提問，回應一下今天講座題目，在21世紀莎士比亞打開方式，您首先對經典為什麼情有獨鍾？經典在我們當下已經是千百年來大家永遠在傳頌，在閱讀在不斷解讀的東西，它在當下經典還有意義嗎？因為經典其實是不變的，在我們當下怎麼去看待經典？
鄧樹榮：1962年有一本書是波蘭學者寫的，叫《莎士比亞我們當代的人》，他非常詳細分析莎士比亞劇作重點和結構，他得出的結論就是莎士比亞的戲就好像一個歷史的記載，原來歷史不斷的重複都沒有改變過，特別在歷史的劇裡面，他在特定的劇目或者《哈姆雷特》、《麥克白》、《李爾王》、《奧賽羅》四大悲劇裡面，學者分析到，這四大悲劇其實是呈現人類的，差不多總體的經驗都在這四大悲劇裡面能夠找到，所以很多當代劇場導演都希望在他的一生裡面，導演一個莎士比亞的戲，特別四大悲劇。
其中一個原因就是這樣子，比如說《哈姆雷特》他是年輕觀眾看起來很好，我要報仇，我要怎麼樣，《麥克白》是個中年人，我上面有老闆，下面有我的員工，我怎麼辦？我不努力的話，我就當不了老闆，我不努力的話我的下屬就上來了，所以《麥克白》是剛剛這一種欲望我要當老闆，然後《李爾王》就是還講什麼老闆，我都這麼老了，但是他還是不放棄，他口頭上叫做我分給你一點土地，但是我還有100人，每個月要住一個月，另外一個女兒又一個月，從用一個現代語言來講，他不想再當行政的工作，但是繼續享受行政的福利。
《奧賽羅》是有色的，那一個年代寫出這個東西出來，是前瞻性，今天很多問題都是種族的問題，所以你說這四個戲，年輕人、中年人、老年人差不多所有人生經驗都寫出來了。如果我們從這個角度來講的話，莎士比亞只是一個名詞，這個人是真正存在在歷史上面有很多爭論，但是這不重要，重要他就是有37個作品寫出來了，就好像古典音樂，好像粵劇戲法，為什麼總隔幾年來演。
所以有日本那個導演，他導演過八次《哈姆雷特》，所以從戲劇專業的創作人來講，莎士比亞是非常好的源泉，我們去吸收養分，我們去反省自己，我們拿他的東西看一看能不能用在其他創作層面上面，我想也沒有一個創作人是說我永遠導演莎士比亞的戲，其他的戲我不導，這也不行，莎士比亞是一個源泉，你隔幾年搞一搞是很有趣的。
楊青：經典長讀，經典是人類繞不過去最核心的命題和永恆的價值觀，應該是所有人的精神源泉，在這找到所謂人的起源，但是在經典勢必要和當下進行碰撞，您並不是在老老實實翻演經典，所以為什麼您的《麥克白》在倫敦參加莎士比亞誕辰400周年被稱為是他們看過最好的《麥克白》？我覺得這裡面一定有您處理劇場和處理表演的獨到之處，為什麼區別所有導演《麥克白》的劇目。
中國人面對西方的經典還是有一個二元對立，總會有一個他著站在那裡，這個問題日本人也會碰到，我剛才也跟您聊過日本著名導演鈴木忠志也排演過《麥克白》，他排的是《麥克白》的邊沿式，他因為在日本非常擅長用能劇方式訓練演員，在他莎士比亞的戲劇舞臺上，他就融合能劇的訓練方式東方的表達和西方文本結合在一起，我知道您對他非常讚賞有佳。當然都在東方語境下面作為日本人，也作為在香港的中國導演，您是怎麼把西方的經典和您現在疊加形體劇場、淺語言、簡約美學在《麥克白》這齣戲體驗美學觀念？
鄧樹榮：《麥克白》從首演2015年到現在已經四年多了，這四年多其實我對《麥克白》有一種愛也有恨，每天起來都要對著他，但又不能不對著他，我發現這個東西是什麼呢？所有創作到最後都是回歸到那個主創人，第二個問題，你為什麼要搞這個東西？另外一個問題，如果你用一個方法搞了這個東西很好看，你還能夠放棄這個方法嗎？這是很難回答的問題，對我來講，我現在覺得所謂一種流派其實是一種語言的構成跟定型的過程，慢慢有一種新的東西出來，然後定型形成流派，非常開心。我幹了十年非常開心，到後來覺得你定型以後，你要再更新自己的時候，如何去變革？我現在不考慮這個問題，因為我覺得這種流派的形成有很多原因，有市場的原因，有很多很多相關的原因出來。
如果這個主創人員只能說是某一種流派的話其他流派怎麼辦？生命不應該在一個流派裡面，應該是開放。我今天下午講，學習是永遠沒有停止的，什麼時候你堅持自己的看法，什麼時候你開放自己去吸收其他的東西，所以《麥克白》這個東西是對我自己的一個變革跟反思，所以很多時候我的演員跟工作人員都說，今天晚上睡一覺明天會有不同。
就是我看到這個東西產生出來的意向又不同，因為我想一個藝術作品最有趣的就是剛剛我們說到叔本華，他說要觀眾完成最後一道美感的裡程，有一種神秘感在後面，才能夠維持觀眾的關注力。所以我覺得莎士比亞就有這個空間給不同文化劇場創作人，傳統的也好，當代的也好，一個重新去建構想像力的空間。所以我明年要打算在香港搞一個國際莎劇節。
其中一個目的就是將莎士比亞這個東西拿出來給我們已經叫成熟一點的藝術家來玩一玩，另外給年輕藝術家來看一看，真的你要學習他不太容易，因為他很難讀那個劇本，又長，特別在當今的年代要年輕人去讀這麼多文字，其實很困難。可能當年的7天的訓練給我一種辛苦，讓我湊上去看看怎麼樣，我覺得從事一個劇場藝術或者所有藝術形式都要有一種撐得住，能夠頂受辛苦的精神。
楊青：剛才談到《麥克白》、《泰特斯》，我們其實可以看一看當時演出的劇照，鄧樹榮老師也會根據劇照、視頻講一講。
鄧樹榮：因為環球劇場響應倫敦奧運會，就邀請37隊國資隊伍用自己的語言演繹所有的莎劇，我們就用粵語演出，他們看了以後非常驚奇，我們用他們想像不到的方法來演繹他們的作品，特別形體跟語言的應用，在一個基本空的舞臺。這是一個非常殘暴的戲，我今天看不覺得很殘暴，但是當時環球劇場看了以後，他覺得能夠給到他們一些啟發，就是身體的運用跟語言的互動，只能看到我們的嘴巴跟身體發出一些聲音，但是有人暈倒，就是觀眾暈倒，就是很暴力，在德國的時候也有人暈倒，但是這個戲我後來覺得不太滿意，因為他還是給劇情、人物、時空所限制，不能夠完全去探討淺語言表達方式。
所以後來一年以後我就做了《泰特斯2.0》，這個是將戲劇文本改成說書的文本，7個說書人說《泰特斯》的故事，說到某一點他們又扮演戲的角色，有一點像中國的評彈，但是我們是用身體去說，由於是說書人，就不在乎他是男的女的，所以對我淺語言的表達很重要，現在還有人去演這個戲。這個戲由於沒有框架，靠一個程度，所以在創作的開頭的時候非常過癮，因為沒有框架了，只是按照一些理念去探討再探討，最後演員都不曉得最後的結果是怎麼樣，所以我們到演出的時候還在調整一些東西。
有趣的是他們很多演員都是演過戲劇的版本再演說書的版本，對他們來講也過癮，從說書的版本他們發現很多淺語言表達的可能性，跟戲劇劇場假定性。我在演這個戲之前和布萊希特那個導演啟發了一些東西，就表演跟扮演的東西，同時7張椅子如何能夠像戲曲一樣寫意，有的時候是一些桌子、椅子、物件。有很多評論說《泰特斯2.0》比戲劇版本更恐怖，因為看不到具像的殺人。
楊青：而且這個舞臺演員沒有任何的道具、場景。
鄧樹榮：7個說書人由頭到尾都在臺上沒有離開過，這個就是環球劇場的演出。很多人都問中間演員的性別換了，我想到我們這種人生階段，對性別那個東西又有另外一種看法。不僅僅是生理的分別，每一個男的都有一些女的元素，每一個女的都有一些男的元素在裡面，我們只是在說你是女的，我是男的，就這樣分開來，但是這個在當代社會裡面是從社會學，從人文科學到藝術創作，特別是表演藝術創作都有很多的吵架、爭論。
比如說在近幾年英國舞臺，都有很多女的去做莎士比亞的《哈姆雷特》，甚至會做《李爾王》，一個女的來做李爾王，就以前戲曲也一樣，女的角色都是男的來扮演，莎士比亞的那個年代，所有女的角色沒有女的來演出，都是小孩來演出，所以這個角色的互換就是今天下午我講看到一個粵劇，那個女生扮演男生很過癮，她相信自己是男的，其他人又因為她相信她是男的都覺得她是男的，然後到後臺跟她拍照的時候，她就非常嬌媚起來了，所以臺前和幕後分別很有趣，所以就觸動了我想性別互換。
楊青：因為大家還沒有看到這齣戲，鄧樹榮老師說的性別互換，就是麥克白夫婦在劇情推進過程當中，應該在中間部分他們性別發生了互換，就是麥克白著裝已經變成麥克白夫人的著裝，麥克白夫人的著裝變成麥克白的著裝，好像生理性別上的轉換，劇情推演的時候兩個人的性別也發生了轉換，他們兩個人在故事的推演當中，兩個人的心理身份，心理性別已經發生轉換，這個是鄧樹榮老師在詳讀莎翁劇本的時候，發現的一種微妙之處，呈現在舞臺演員的角色置換上面。
我覺得也造成一種張力，當這兩個人互換角色的時候，觀眾都會懵了，下半場包括我也是懵的，為什麼這兩個人互換，在深圳這一場演出結束之後，鄧樹榮老師問我楊青你有什麼問題？我當時就提出來為什麼兩個人性別互換，但是會產生另外一種，加了一層濾鏡產生另外一種拉力，讓觀眾帶著對角色的疑惑，就是慢慢它會在下半場觀眾理解導演用意，非常巧妙對劇本再詮釋。
鄧樹榮：其實在歐洲演出的時候，沒有人知道在中間轉換的，歐洲人就覺得我看錯了，因為他們兩個高度也差不多，過了一段時間才發現很過癮，可現在你們知道又不同了，所以現在關於《麥克白》的東西。
楊青：剛才看到《麥克白》的視頻已經是現在演出的版本，我看到舞臺非常的有中國元素，水墨山水大的幕布在後面形成超強的氣場，包括音樂上面的運用，在音樂層面好像形成了東西文化，好像很亂，有點像一鍋燉的感覺，但是又非常和諧，您是怎麼把它融合在一起的？
鄧樹榮：臺灣的樂評人看過覺得很香港這個戲，只有香港人才能做得出來。我講這個故事給你聽，中學時代我有一個同學，他的爸爸在警察局，可是有時候他又帶我去警察局吃東西，香港警察局除了英女皇的像就是關雲長的像，英女皇的像在這，關雲長的像就在旁邊，然後警察就吃蛋糕，吃義大利麵，然後有粵劇，這是一個什麼環境？
楊青：您就是這樣長大的，呈現出來的就是這樣的。
鄧樹榮：不光是警察局，很多商店都有關公像。
楊青：廣東傳統風俗。
鄧樹榮：就算賣高等的東西也有關公像，所以我們自小在這種氛圍裡面產生對中國文化想像，英女皇要忘了我們。
楊青：關公也盯著。
鄧樹榮：你吃著義大利東西還要聽著粵劇，總之很混，這個就是任何創作都有一個回憶在裡面，所以我想誰都有一點點回憶在以前的事情影響當下創作的手段。
楊青：下一個播放的片子是鄧樹榮老師另外一個，跟您反差特別大，又指導戲劇巔峰的作品又指導普羅大眾的作品，就是《打轉教室》，在大陸演出叫《教室也瘋狂》，這就是無語言純肢體劇，就在於大家突破臺詞的障礙，剛才聽粵語聽不懂是吧！但是《打轉教室》就沒有國界，無國界的演出，演了100多場，可以去到任何一個地方，我也很榮幸上次邀請到這齣戲到了廣州，大家可以看一看是怎麼無語言的肢體劇場。
鄧樹榮：這個戲也有很多人說非常香港，因為只有香港的教室才能這樣瘋狂，我經歷過，那個時候我中學三年級，是懷春期，就有一個同學拿了一個黃色的書回來看，所有同學都看著他，有老師進來，然後馬上所有人都回到座位上但是那本書就露出來了，老師就問誰帶來的書，所有人舉手說他，如果是老師沒發現一個人的話，所有人都要受罰，這是我們在這種環境中長大的，左邊一個關公，右邊一個女皇，桌上就是黃色的書，所有人在上課的時候說英語，我們就在這個環境下長大。
楊青：因為《打轉教室》體現了鄧樹榮老師一個理念，他希望把最好作品帶給最多的觀眾，這個本身是矛盾的，有時候最好的作品可能導致觀眾市場遲遲不能打開，但是《打轉教室》鄧樹榮老師希望把更好戲劇更有感染力戲劇帶給更多人。我們剛才說到形體劇場，對身體訓練身體覺知等等。您首先肯定需要實踐者，如果您對自己身體運用和體驗沒有到某個程度，就很難傳授給劇團成員或者學生，我想您肯定有一套自我修行方法，因為在法國您接觸到瑜珈，2004年鄧樹榮老師專門去印度學習一段時間，最近他也剛從珠峰迴來，並且去了西藏，之前在廣州見到的時候也都聊過這個體驗，我很想知道您這次去爬珠峰，您自己能夠感受到什麼？您自我的發現，自我內在的挖掘會有一些什麼樣的體會？
鄧樹榮：很簡單，就是幾個體會，一，人生事情本來很簡單，但是人將他汙染化。二，因果永遠是不斷的出現，身體不行了就產生什麼什麼果，你身體好了就產生什麼什麼果。三，領悟人生的真理永遠不會太晚，所以你可以去，你可以去。四，可以的話，不要用語言說太多，因為語言只能表達你知道的東西，如果你能夠聽的話，可以聽到很多不知道的東西。五，最後一樣很重要，如何將負面的能量變成正面的能量這是人生其中最重要的東西，就是這個。有趣的是，有時候你會感受到非藝術的活動也不要輕視他們，不要老覺得我是藝術家一直都是藝術活動，有時候跳出來參加一些非藝術活動，才會有一些其他的體會。
其實去珠峰、西藏，是因為家庭發生的事情，才讓我感覺到我要去走一趟，我想每個人都會有這種契機，所以有這種契機出來的話，就不要放手，不然的話可能十年以後，就會覺得為什麼當年我不去，現在去不了，就後悔，謝謝！
香港藝術月
120分鐘 無中場休息