不能把雞蛋放在一個籃子裡，這句耳熟能詳的話，說的就是風險控制。
但這句話的出發點往往是投資者個體，如果從一個動畫企劃的角度來看，那麼企劃本身就是一個籃子，問題在於放雞蛋的人手上有多少雞蛋，又或者有多少人一起往裡面放雞蛋。
顯然，每個人手上的雞蛋都是有限的，大家往每個籃子裡放的雞蛋越少，就能往更多的籃子裡放雞蛋。但與此同時，每個籃子需要的雞蛋又存在一個下限，所以就需要更多的人往一個籃子裡放雞蛋。
而這種想法的結果，就是動畫製作委員會。
顯而易見，動畫製作委員的出發點是控制風險，又或者說分攤風險，而人們選擇面對風險的根本目的則是換取利益。我們常說的"用愛發電"，其實就是這些創作者眼中的利益從單純的帳面收益變成了創作的滿足感，只不過那些十分成功的"發電"案例，往往又會伴隨著高額的帳面收益罷了。
那麼當動畫創作者找上投資者，組成動畫製作委員會之後，日本動畫業界會走到今天這種局面，就幾乎可以說是命中注定了。
只不過在動畫製作委員會時代的開篇階段，大部分觀眾可能都還沒有認識到這一點。
這個時代開端，是日本TV動畫歷史上的銷量霸權——《新世紀福音戰士》。
被稱為"21世紀日本動畫銷量霸權"的《化物語》，以累計110502的銷量勉強壓過了《機動戰士0079》一頭。而《化物語》的霸權頭銜之所以要加上一個"21世紀"的前綴，正是因為《新世紀福音戰士》的問世時間為1995年，而後者的累計銷量幾乎是前者的兩倍。
由此可見，《新世紀福音戰士》在日本TV動畫中擁有無可撼動的地位。換句話說，在《新世紀福音戰士》初次使用製作委員會模式時，大部分人對此都沒有什麼概念，而在這之後，面對這尊日本TV動畫的銷量霸權，已經沒有哪位投資者敢於喧賓奪主了。
但對於普遍的TV動畫來說，情況就大不相同了。
動畫製作委員會在分攤風險的同時，也相當於將利益與權力分散了出去，比如音樂CD、動畫BD、周邊產品、動畫播放權等等，當下最常見的輕小說改編動畫還要再加一個版權方。
不同領域的投資者，看上的自然是TV動畫中不同的資源，音樂內容對CD銷量的影響，動畫質量對BD、DVD銷量的影響，機體設計會對周邊產品銷量的影響，還有動畫成品對路人觀眾的吸引力，能否提升原作銷量等等，都很可能成為決定作品走向的因素。舉個極端一點的例子，知名輕小說《狼與香辛料》的TV動畫，當時就沒有在電視臺上播放第七集，而是將其作為DVD的噱頭，以此增加碟片的銷量。
拋開"動畫"二字後，製作委員會模式也被廣泛應用於日本的影視行業，正因為這種創作模式同時受到了多方資本制衡，所以許多業界人士都認為，製作委員會是當下影視作品的藝術性與創新性日漸降低的重要原因。
如果把目光放得更加長遠，製作委員會本身其實不應該成為"背鍋"的對象，雖然它的出現讓大量動畫作品帶上了濃厚的商業味道，但同時也將許多本來無望被製作出來的動畫帶到世上。
如果自己就能獨攬大權，誰又會願意把利益分到別人手上？無論對於投資者還是創作者而言，這道理都是適用的，而製作委員會只是在如此前提下的必然產物罷了，這一點從京都動畫多年來一直致力於讓自己成為版權方的嘗試中就可以窺見一斑。
另一方面，在可能的範圍內，動畫製作委員會也會顧及到作品的情懷，例如除了死板生硬的 "×××製作委員會"之外，還有許多更具人情味的例子，比如《AIR》的翼人傳承會，《涼宮春日的憂鬱》的SOS團，《現視研》的現視研研究會，《K-ON！》的櫻高輕音部等等。
所以一味地批判製作委員會模式，對於改善動畫業界並沒有什麼實質幫助。
除了製作委員會模式之外，從日本第一部國產TV動畫《鐵臂阿童木》開始，有限動畫的理念就已經和日本動畫業界徹底綁定。手塚治虫當年以單集五十萬日元的低廉價格做出了紅遍全國的動畫，也使得這一理念長期紮根於日本動畫業界。
如今常見的季番，製作費用大概在兩億日元上下，在數十年來翻了好幾倍的物價面前，這個數字和當年的單集五十萬日元相比顯然沒有什麼長進，頂多只能算是等比例上漲罷了。
真正令人唏噓的是，動畫的製作成本雖然隨著物價等比例上漲了，但許多動畫創作者的收入卻沒有多少漲動，諸如中割動畫這種"底層勞工"的收入甚至連翻一番的水平都沒有達到，而中割動畫的製作難度倒是翻了好幾倍。
所以面對那些張口就是"畫面太窮"的動畫觀眾，這些動畫創作者就很有資格說出那句經典臺詞——你行你上。
文：lock
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