馬丁·斯科塞斯的語速快得驚人。他的確才華橫溢，正如你期望的那樣，可是他傳遞訊息的速度之快，讓人幾乎怯於發問。
我認為斯科塞斯是過去二十年間最令人難忘的電影導演。自影片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）以來，他一直在把驚奇帶給觀眾，而且激勵了整整一代電影導演，這些導演也期望像他一樣熱情且精確地掌控攝影機，他們的努力卻往往徒勞。有些電影導演是講故事的能手。有些電影導演是傑出的技術人員。斯科塞斯兩者皆是，而且他還具備廣博的電影史知識。因此，能花兩三個小時的時間單獨同馬丁·斯科塞斯交談特別令人興奮—而且我沒有失望。
——洛朗·蒂拉爾 Laurent Tirard
馬丁·斯科塞斯的語速快得驚人。他的確才華橫溢，正如你期望的那樣，可是他傳遞訊息的速度之快，讓人幾乎怯於發問。
我認為斯科塞斯是過去二十年間最令人難忘的電影導演。自影片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）以來，他一直在把驚奇帶給觀眾，而且激勵了整整一代電影導演，這些導演也期望像他一樣熱情且精確地掌控攝影機，他們的努力卻往往徒勞。有些電影導演是講故事的能手。有些電影導演是傑出的技術人員。斯科塞斯兩者皆是，而且他還具備廣博的電影史知識。因此，能花兩三個小時的時間單獨同馬丁·斯科塞斯交談特別令人興奮—而且我沒有失望。
馬丁·斯科塞斯Martin Scorsese，出生於1942年11月17日，原名馬丁·查爾斯·斯科塞斯（英語：Martin Charles Scorsese），美國電影導演、監製、編劇、演員和電影歷史學家，生涯持續超過50年。斯科塞斯的作品主題針對西西里裔美國人身份、羅馬天主教的內疚和救贖概念、大男子主義、現代犯罪及幫派衝突。他的電影也以暴力描寫和大量粗口而著名。在美國新好萊塢電影浪潮中，他是電影史上其中一個被普遍視為具有重要影響力的電影製作人。1990年，他創立了電影基金會，一個專注於電影保護的非營利組織。2007年，他創立了世界電影基金會。他是AFI終身成就獎的得主，也曾獲得奧斯卡金像獎、金棕櫚獎、坎城電影節最佳導演獎、銀獅獎、葛萊美獎、艾美獎、金球獎、英國電影學院獎和美國導演工會獎。他曾執導過多部裡程碑電影，例如犯罪片《窮街陋巷》（1973年）、驚悚片《計程車司機》（1976年）、傳記運動片《憤怒的公牛》（1980年）、黑色喜劇《喜劇之王》、犯罪片《好傢夥》（1990年）和《賭城風雲》（1995年），他與演員及好友羅伯特·德尼羅在這些電影中合作。斯科塞斯也與演員萊昂納多·迪卡普裡奧合作過五部電影，由《紐約黑幫》（2002年）至最近的《華爾街之狼》（2013年）。斯科塞斯另外的電影包括音樂會電影《最後華爾茲》（1978年）、黑色喜劇《三更半夜》（1985年）、《基督的最後誘惑》（1988年）、心理驚悚片《海角驚魂》（1991年）和《禁閉島》（2010年）、傳記片《飛行者》（2004年）、歷史冒險片《雨果的秘密》（2011年）以及史詩宗教片《沉默》（2016年）。他的作品也包括HBO電視劇《大西洋帝國》和《黑膠時代》的首集。他憑著犯罪電影《無間行者》（2006年）獲第79屆奧斯卡金像獎最佳導演。洛朗·蒂拉爾 Laurent Tirard，導演、影評人。曾在紐約大學學習電影製作，隨後擔任華納兄弟電影公司的審稿員，之後成為了職業電影記者，並在法國電影雜誌Studio工作了六年。在那裡，他進行了一系列有關電影製作的採訪，這些採訪也已著書出版，標題為《電影製作大師班：來自世界上最重要的導演的私人課》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。從伍迪·艾倫到大衛·柯南伯格，從科恩兄弟到拉爾斯·馮·特裡爾，所有電影導演都面臨著相同的基本問題：例如，如何指導演員的表演，或者是否預先計劃攝影機角度。在採訪這些導演和其他16位著名電影製片人時，洛朗·蒂拉爾發現貌似相異的導演之間有著顯著的親和力。
1997年，他離開雜誌，開始撰寫電影和電視劇本，並在1999年和2000年創作了兩部短片，隨後他、陸續執導了電影《我的人生》《謊言與背叛》《莫裡哀情史》《巴黎淘氣幫》《高盧英雄拯救英格蘭》《高盧英雄拯救英格蘭》《縮水情人夢》《英雄歸來》。
大約在我拍《金錢本色》（The Color of Money，1986）和《基督最後的誘惑》（The Last Temptation of Christ，1988）前後，我在哥倫比亞大學有過教學體驗。我沒有放映影片或者講課，我只是幫助研究生們，對他們正在拍攝的影片提出意見和評論。
馬丁·斯科塞斯在《金錢本色》The Color of Money (1986) 片場我經常發現，這些影片最大的問題在於它們的意圖，即拍電影的人想把什麼訊息傳達給觀眾。現在，這種訊息能夠以很多不同的方式加以呈現，然而它首先是把攝影機對準哪裡的問題，一個鏡頭接著一個鏡頭，這些鏡頭應怎樣構建，以表明一種看法，把拍電影的人希望觀眾領會的東西展示出來。它可以是有形的— 一個男人走進房間，然後坐在一把椅子上—它也可以是哲學的、心理學的或者主題性的想法—不過我認為，主題性的想法就包括哲學和心理學的內容。
馬丁·斯科塞斯在《基督最後的誘惑》 The Last Temptation of Christ (1988)片場然而你不得不從最基本的決定起步，即，你把攝影機對準哪裡，來把寫在電影劇本裡的東西表達出來？這不只是在一個鏡頭中把攝影機對準哪裡的問題，而是如何一個鏡頭接著一個鏡頭地拍攝，並把這些鏡頭剪輯在一起，把你想說的東西傳達給觀眾的問題。
當然，你也許會發現，年輕的電影導演身上存在的最大問題就是，他們沒有什麼可說的。而且他們的影片千篇一律，要麼是含糊不清，要麼是非常程式化，面向一個相當商業的市場。
因此我認為，如果你想拍一部電影，你需要問你自己的第一個問題就是：「我有什麼可說的？」它不一定非得是能夠言傳的實實在在的東西。有時，你只想傳達一種感覺、一種情緒。這就足夠了。不過相信我，這也夠難的了。
我承襲了 20 世紀 60 年代早期的一種更加個人化的電影製作傳統，你處理那些主題和題材—關於你自己、關於你周遭的世界——的時候會感覺到較為自信。那種電影在 20 世紀 70 年代繁盛一時，可是從 80 年代以後，那種電影便在主流電影裡日漸稀少了。
現在我甚至發現，一些獨立製片人正開始顯露一種傾向於情節劇影片和黑色電影的趨勢，這就意味著他們把目光投向了電影更加商業化的一面。
今天，當我看一些低成本的影片時，我經常會感覺到，這些影片的導演們有為製片廠試導之意。你也許會問：「電影為什麼非得是個人化的呢？」當然，這完全是觀念問題。不過我往往感覺到，導演的視界越是獨特，影片越是個人化，影片越是可以稱為藝術。
作為一名觀眾，我發現，當影片更加個人化的時候，它們可以更長久地留存下來。你可以一遍又一遍地反覆觀看它們，然而對一部更加商業化的影片，你也許看了兩遍之後就膩味了。
那麼，是什麼使得一部電影個人化呢？你是不是得親自寫劇本，讓這部影片變成你自己的，就好像作者論所主張的那樣？不一定。我認為你不得不在導演和電影導演之間做出區分。
導演們——而且他們擅長此道——只是翻譯電影劇本，只是把劇本裡的語言轉化成影像畫面。而電影導演們雖然使用別人的素材，卻依然能夠把一種個人化的觀念灌注其中。他們拍攝電影或者指導演員的方式將最終轉化這部影片，使之成為這些電影導演個人作品的一部分，呈現相似的主題，對於素材和人物塑造也有相似的處理方法。
例如，這就造成了霍華德·霍克斯的影片《女友禮拜五》（His Girl Friday，1940） 和西德尼·謝爾登的影片 《理想太太》（Dream Wife，1953）之間的天壤之別。這兩部影片都是製片廠出品，都是由加裡·格蘭特主演的喜劇片。然而第一部影片你可以反覆觀看，第二部影片雖然也令人愉快，卻經不起看第二遍。同樣，吳宇森的影片總是非常個人化的，而《蝙蝠俠》系列影片雖然製作精良，卻隨便哪個人都能導演，這就是它們之間的差別。
霍華德·霍克斯《女友禮拜五》 His Girl Friday (1940)／西德尼·謝爾頓《夢中情人》 Dream Wife (1953)這話聽起來有囉嗦之嫌，但我的確認為電影導演的責任就是講述他或者她想要講述的故事，這就意味著，你得知道自己究竟在談論什麼。最起碼，你得了解自己正試圖傳達的那些感覺、那些情緒。這並不意味著你不能探索，然而你只能在這個故事的背景之內進行探索。
就以我的影片《純真年代》（The Age of Innocence，1993）為例。我在影片中選取了我自己了解的那些情感，但是我把它們放置在一個我想要進行探索的世界裡，並且按照一種人類學的方法分析它們，來看看那個社會的一些裝飾—插花、瓷器、身勢語的禮節—是如何影響這些具有普遍性的人類情感體驗的：渴望的、未得到滿足的戀情……所以我把它放置在那個特定社會環境的重重壓力之下。然而我認為，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某個鄉村—比如說，西西里或者法國的鄉村—的背景下，你會拍成一部截然不同的影片。所以，當然啦，你可以進行探索，你可以進行實驗。但是不要忘了，電影的成本大約在一百萬美元到上億美元之間。一百萬美元的時候你可以進行實驗，可如果成本達到了四千萬美元，我認為你就不能這麼做。他們不會再給你投錢了。
馬丁·斯科塞斯在《純真年代》 The Age of Innocence (1993) 片場有一些電影導演聲稱，他們拍片的時候從不知道自己會走到哪一步，他們一邊拍，一邊想。在最高的水平上，費裡尼無疑是典型的例子。不過我不是完全相信。我認為他總會有些想法，關於自己會怎麼拍下去，不管這些想法有多麼抽象。還有一些電影導演，他們有劇本，可是並不確切地知道某個具體場景的拍攝角度和鏡頭會是什麼樣的，直到他們排演那個場景的時候，或者甚至到了拍攝那一天才知道。我知道有些人的工作方式就是這樣。我自己做不到。我需要事先決定我的鏡頭，縱使純粹是理論上的。最起碼每個晚上我都需要知道，第二天的第一個鏡頭會是什麼。
在某些情況下，如果我決定添加一些計劃外的、而且對於這個故事來說並非至關重要的場景的話，在拍攝現場即興發揮可能會很有趣。然而我並不提倡這樣做。你需要知道自己將走到哪裡，你還需要把它落實在紙面上。電影劇本至關重要。但是也不要成為劇本的奴隸，因為如果劇本就是一切的話，你只是在給劇本拍照。劇本並不是一切。藝術處理方法才至關重要—對你落實在紙面上的東西進行視覺化的藝術處理。
如果你是一位依靠直覺的電影導演，如果你掌控財政大權，那麼好吧，慢慢來，一邊拍，一邊想。我做不到。我認為這取決於個性。這種做法我只是在拍《紐約，紐約》（New York，New York，1977）的時候試過一次，當時我不確知自己將走到哪裡，我試圖依賴自己的直覺，這部影片的最後結果我也並不十分滿意。
馬丁·斯科塞斯在《紐約，紐約》 New York, New York (1977) 片場對於電影製作，我認為自己學到的最重要的一課就是，它是一種張力，一端是確切地知道你想要什麼，另一端是能夠根據環境做出改變，或者利用更為有趣的事情。因此，全部問題在於，能夠知道什麼是絕對必要的，什麼是你絕對無法改變的、不可以改變的，什麼是你能夠變通的。
有時，你來到一個外景地，這個外景地同你當初想像的極為不同。那麼你怎麼辦呢？你是尋找一個新的外景地，還是改變你當初想像的那些鏡頭呢？你也可以在這個外景地設計你的鏡頭。兩種方式我都試過。有時，我先去外景地，然後在那裡設計鏡頭。有時，我事先決定鏡頭，然後設法讓它們在外景地的限制內發揮效果。不過更多時候，我傾向於選擇第二種方式。
制訂一份理論上的分鏡頭表，包括決定攝影機的布位和誰在畫面裡、誰不在畫面裡。這些演員是以單獨的畫面進行拍攝，還是處在彼此的畫面裡？他們是單人鏡頭嗎，如果是的話，是什麼景別？攝影機要不要移動？說什麼臺詞的時候移動？往哪裡移動？為什麼移動？理想的情況下，這些理論在任何外景地都能應用。然而通常情況下，你不得不考慮到牆壁和天花板的問題。
當然，攝影棚裡的情況除外。但是在一個攝影棚裡，你通常只夠錢建造三面牆，你拍不了一個 180 度的鏡頭。要是你在拍攝現場感覺到非得有個 180 度的鏡頭，你就得把它拍出來。所以，或許你會多花錢建造第四面牆，又或許你為了不超出預算，而不得不丟掉那部影片的某些場景。你得知道，什麼是重要的，什麼是無法改變的，你不得不為之而鬥爭。
然而你也不必頑固不化，不必對任何變化都說不。因為如果你這樣做，你就會把攝影機和拍攝現場周圍的生氣拒之門外。影片中也會反映出來。有時，一次意外或者最後一刻的變化能夠創造出料想不到的、魔術般的效果。有時，你太固執地堅持自己想要的東西，會導致你在影片中創造的生活僵化而刻板。你得警惕這一點。
電影製作裡是否有一種語法，跟文學裡有一種語法是一樣的呢？當然有了。而且還給過我們兩次。正如讓-呂克·戈達爾所說，在電影史上我們有兩位最重要的老師：默片時代的 D.W.格裡菲斯和有聲片時代的奧遜·威爾斯。所以當然是有一些基本規則。
然而時至今日，大家依然還是在電影裡努力用新的方式講述故事，而且他們依然還在用同樣的手段—遠景、中景鏡頭和特寫鏡頭—但是意圖並不一定相同。正是這些鏡頭在剪輯過程中的並置，創造出種種新的情感，或者更確切地說，創造出一種新方式，來把某些感覺傳達給觀眾。
最先浮現在腦海裡的例子是奧利弗·斯通的影片，譬如《天生殺人狂》（Natural Born Killers，1994）或者《尼克森》（Nixon，1995）。例如在《尼克森》裡有一個片段，總統產生了幻覺：在一個鏡頭裡他的妻子正跟他說話，接著切換到一個黑白鏡頭，然後又返回到妻子的鏡頭，你還是能夠聽到她說話—但是在銀幕上，她什麼都沒說。這真的很有趣，因為斯通找到了一種方式，純粹憑藉剪輯來營造一種情感，營造一種心理狀態。
你拍一個人的特寫鏡頭，她什麼都沒說，但是這個鏡頭依然營造了一種情感。大衛·林奇對於電影語言的實驗也非常有趣。在很多方面，電影語法是可望可即的。任何人都能夠試用一種並置鏡頭的新方法來講述一個故事。
奧利佛·斯通在《尼克森》 Nixon (1995) 片場我認為自己實驗得最多的影片大概就是《好傢夥》（Goodfellas，1990）了。然而我並不確定能否稱之為實驗性，因為這部影片的風格主要借鑑了《公民凱恩》裡「時間的推移」片段和特呂弗的影片《祖與佔》（Jules and Jim）開場幾分鐘的鏡頭。在《祖與佔》裡，每一個畫面都充滿了訊息，美妙的訊息，解說告訴你一件事，實際上畫面又向你展示另一件事……它是非常、非常豐富的，那種豐富的細節正是我在《好傢夥》裡面所把玩的。所以，真沒什麼新的。
弗朗索瓦·特呂弗《祖與佔》 Jules et Jim (1962)但是我覺得，其新鮮之處就在於解說與畫面並置，體現了一個年輕盜匪那種生活方式的情感，這是令人興奮的。另一部我實驗得比較多的影片是《喜劇之王》（The King of Comedy，1983），不過多半是就表演風格而言—還有，當然了，因為根本沒有攝影機移動，這對我來說也是很不尋常的。
傑瑞·劉易斯、羅伯特·德尼羅和馬丁·斯科塞斯在《喜劇之王》 The King of Comedy (1982)片場跟所有導演一樣，有些工具我喜歡用，有些工具我不太喜歡。例如，我不反對使用變焦距鏡頭，而很多導演都不喜歡它。然而在使用變焦距鏡頭的時候，有兩樣東西我不喜歡：首先是為了衝擊力而過度使用它；其次，變焦距鏡頭的主要問題在於，鏡頭裡缺乏高反差的元素，所以畫面不像定焦鏡頭那樣清澈。
我跟攝影師麥可·包浩斯合作時，經常使用變焦距鏡頭，但是我們同時也會連帶移動攝影機來改變畫面的大小，因此，當攝影機移動著接近或者遠離被攝物時，我們掩飾了變焦距鏡頭。然而通常情況下，我更喜歡廣角鏡頭。
麥可·包浩斯、萊昂納多·迪卡普裡奧、馬丁·斯科塞斯在片場我喜歡 25 毫米甚至更寬的鏡頭，這多半跟奧遜·威爾斯、約翰·福特，甚至安東尼·曼的影片有關。我看著這些影片長大，他們使用廣角鏡頭製造出一種我非常喜歡的表現主義的風格。這也是我喜歡當代波蘭電影的原因，那些導演很多時候都使用廣角鏡頭，並非為了明顯的扭曲變形，而是為了輪廓分明以及戲劇化地使用線條。我認為，線條在廣角鏡頭畫面中聚集起來的方式更具戲劇性。
曾憑藉《收播新聞》《一曲相思情未了》《紐約黑幫》三次提名奧斯卡金像獎最佳攝影2006年獲得第56屆柏林國際電影節柏林金攝影機獎我拍《紐約，紐約》的時候，幾乎都用 32 毫米的鏡頭，因為我想要一種更為平板的觀感，像 20 世紀 40 年代晚期的影片一樣。（廣角鏡頭更富景深、透視感和豐富性，它同「平板」的觀感截然相反。如果從低角度拍攝—即攝影機在水平視線之下仰攝人物—效果會增強。）
馬丁·斯科塞斯和羅伯特·德尼羅在《紐約，紐約》New York, New York (1977)然而音樂片稍有不同，因為它們雖然選擇那種更為平板的觀感，卻使用 25 毫米或者 18 毫米的廣角鏡頭，從低角度仰攝，以求戲劇性效果。因此，不管怎麼說，我使用 32 毫米的鏡頭來獲得 20 世紀 40 年代晚期那些影片的觀感，人物主要都是從膝蓋以下向上拍攝。我在那部影片中就是這樣嘗試的。
起初，我還想試試 1.33:1 的畫幅寬高比，然而由於不適合放映，於是我們採用 1.66:1 的畫幅寬高比進行拍攝，這是目前標準的格式。我不太喜歡用長焦距鏡頭，因為我覺得它們使畫面顯得不確定。我喜歡別人使用長焦距鏡頭的方法—例如戴維·芬徹拍的《七宗罪》（Seven，1995）。
大衛·芬奇在《七宗罪》 Se7en (1995) 片場當然，黑澤明總是把長焦距鏡頭用得很優美。然而我使用長焦距鏡頭得帶有一個非常明確的目的。例如 《憤怒的公牛》（Raging Bull，1980）裡有個場景我只用長焦距鏡頭拍攝。那是同舒格·雷的第二場拳擊賽，我們在鏡頭前面用燃燒的火焰來使畫面失真。因此，有時憑藉像那樣的長焦距鏡頭可以拍出一些非常好的意象。然而我經常發現，很多人都不真正知道該怎麼拍攝，他們只是讓兩個人站在遠處，然後用長焦距鏡頭拍攝他們走向攝影機。這樣做很容易，但是對我而言，這種畫面似乎總顯得很盲目。
馬丁·斯科塞斯在《憤怒的公牛》 Raging Bull (1980) 片場指導羅伯特·德尼羅指導演員沒有奧秘，真的。我的意思是，這取決於導演。有些導演雖然對演員很冷酷、很苛求，有時甚至難以相處，演員們還是表演得非常出色。
我跟演員們一起工作的感受是，如果你喜歡演員本人，效果就好。至少你得喜歡他們的某些方面。我認為格裡菲斯就是這樣。他真的喜歡自己指導的演員。然而我們也聽說過，希區柯克不喜歡演員。不過我對這種說法將信將疑。我覺得這只是說著逗趣而已。然而不論他表現如何，他的演員們都表演得非常出色。弗裡茨·朗格對演員很不客氣，他的演員們也都表演得很出色—或者至少，他獲得了自己需要的東西。
弗裡茨·朗在《大都會》 Metropolis (1927) 片場就我而言，我不得不喜歡跟自己合作的演員，而且我設法儘可能地給予他們自由，使場景顯得逼真。當然，「自由」在拍攝現場只是相對而言，因為會有太多的限制。所以事實上，你得讓演員們感覺到，他們在某個場景之內是自由的。有時，還可以是三英尺的空間範圍內的自由。然而我認為，演員需要自由地創造有趣的東西。
我不喜歡用某種光或者某個鏡頭束縛住演員。當然，有時我不得不這麼做，而且我一直都很幸運，因為跟我合作的演員們，他們在自由的狀態下依然能準確地達到他們的目的。我想，你能夠從我的影片中看出來，大多數時候，我的鏡頭是非常精確的。然而我總是同攝影指導一起想辦法，使演員們最終總能擁有移動的空間。
在《好傢夥》裡有一定的自由，因為這部影片多半都是中景鏡頭，演員們有移動的空間。人物在那個世界裡生活。那個世界不是一堆特寫鏡頭。他們的周圍總有人，他們的所作所為總會影響周遭的世界。所以你不得不用中景鏡頭進行拍攝。
不要束縛演員是很重要的。然而另一方面，我也不允許演員給我我不想要的東西。比如《賭城風雲》（Casino，1995）裡有大量的即興創作。如果一位演員扮演那個世界裡的那個人物真正感到舒服的話，我允許他在一個特定的場景裡即興表演，而且我會直截了當地覆蓋這個場景：中景鏡頭、特寫鏡頭……你這樣做的時候，這個世界差不多就是由這些演員們所創造。
我把他們拍進畫面，他們周圍的布景就是其生活的一部分，他們令布景充滿生氣。如果是這樣，如果事情朝著你希望的方向發展，你會獲得極高的回報。拍《賭城風雲》的時候，我經常發現自己不是作為導演，而是作為觀眾坐在攝影機後面。我太投入了，好像我在看一部別人正在執導的影片。當你有這種感覺的時候，你知道自己會得到好東西。
馬丁·斯科塞斯和羅伯特·德尼羅在《賭城風雲》 Casino (1995) 片場有些導演完全為觀眾拍電影。有些導演，比如史蒂文·史匹柏或者阿爾弗雷德·希區柯克，既為觀眾拍電影，也為自己拍電影。希區柯克是這方面的高手。他深知怎樣擺弄觀眾。你可以說，希區柯克只拍懸念片，從某種意義上講是這樣的，然而他的影片背後有一種極為個人化的心理，這令他成為一位偉大的電影導演。那都是些被偽裝成驚險片的真正個人化的影片。
至於我，我為自己拍電影。當然，我想過、也知道會有觀眾。不過觀眾群有多大，我不知道。有些人會看這部影片；有些人會欣賞它；有些人甚至會多次觀看，但肯定不是每個人都這樣。因此我發現，對我而言最好的工作方式就是，拍電影的時候把自己當做觀眾。
由於我有時為製片廠工作，我的影片會被拿去接受測試，看看觀眾的反應。我發現，從頭開始盤點自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些東西是否沒有被傳達出來，某些事情是否很混亂、需要釐清，是否有冗長或者累贅的問題等等。影片正式公映時，會有宣傳，看的人會知道看點是什麼。當然在試映的時候，那些觀眾裡會有很多人壓根兒不當回事。所以你得知道，哪些評論該聽，哪些評論可以置之不理。當然，這會給製片廠帶來難題，因為他們希望事事都能處理妥帖。
我特別為觀眾而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》（Cape Fear，1991）。不過它是一部類型片、一部驚險片，你拍的時候必須遵從一些規則，以便觀眾做出某些反應：憂心、恐懼、興奮、發笑……然而我還是要說：這部影片的框架是我為觀眾而拍；餘下的部分是為自己而拍的。
馬丁·斯科塞斯與羅伯特·德尼羅在《恐怖角》 Cape Fear (1991) Cape Fear 片場我認為，有很多種不同的錯誤，是電影導演無論如何都一定要設法避免的。第一個想到的錯誤就是冗贅—再三表明這部影片的觀點，要麼是感情上的，要麼是知識上的。從感情而言，有時你會被它帶走，因為感情會變得足夠強烈，以至於產生質變。至於訊息，無論是政治寓意還是這部影片的基本主題，我有時會看到一些影片，在最後都有一個人物發表一通演說或者來一段對話，由這個人物來解釋片名的意思或者甚至解釋這部影片整個兒說的是什麼。我感覺，這是你做的最糟糕的事情。我不確定自己是否避免了這種錯誤。但是我肯定努力過了。
來源：導筒directube（directube2016）