王婭姝
王婭姝，女，北京師範大學藝術與傳媒學院2018級博士研究生。研究方向為影視藝術理論、影像認知研究。
王宜文
北京師範大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師。
藝術與傳媒學院副院長。
國務院第七屆學科評議組成員（戲劇與影視學）、北京市電影審查委員、北京電影家協會理事兼副秘書長，受聘擔任多屆「北京大學生電影節」評委會主席。
提要：自20世紀50年代至今，德國的土耳其移民已進入了第四代，伴隨移民史同步發生的，則是跨族裔群體圍繞其遷移經歷、邊緣體驗及主體位置展開的記錄與表達。以法提赫·阿金（Fatih Akin）等人為代表的土耳其裔德籍導演的集體創作，植根於移民史和相關現實進程，以獨特的視角和姿態，深度刻畫了土耳其人在海外空間的現實處境與精神世界。隨著此類創作在世界範圍內逐漸可見，跨族裔的電影創作也成為當代重要的文化現象。跨族裔電影創作突破著國別電影的固定框架，以「離散/飛散」的超越性邏輯，溝通、連接不同的民族與文化，並在此基礎上開闢出第三重影像文化空間。
關鍵詞：「土耳其-德國」電影 跨族裔敘事 文化身份 離散
20世紀末，德國集中出現了一系列「土耳其-德國」電影，獲得了極大關注與好評。其中，出生於1973年的法提赫·阿金更憑藉影片《勇往直前》（2004）一舉奪得柏林國際電影節金熊獎，並在此後持續受國際電影節青睞，躍升為世界級導演梯隊一員。對此，德國影評人曾如此評價：「新德國電影終於從廢墟之中崛起——只不過這次是由土耳其人帶頭的。」[1]
德國的土耳其裔導演往往擁有兩種或兩種以上的文化背景，有跨國、跨民族的個人經歷，在多重地理空間與社會語境中巡迴。他們的集體出現並非藝術的偶然，而是與土耳其、德國兩國的歷史及社會進程密切勾連著；在全球化逐步落地、成為普遍性日常體驗的背景下，這些跨族裔創作為我們理解並切入「後」（post-）時代中電影的「離散/飛散」（diaspora）視角提供了重要的依據。
「土耳其-德國」的跨族裔創作根植於土耳其人的移民史。現今，除土耳其本土之外，德國已是最主要的土耳其移民分布國。據德國聯邦統計局相關數據顯示，約20%的德國人有移民背景，在大城市中這一比例更是高達25%。[2]在所有外來人口中，土耳其人是數量最龐大的一支，目前在德國境內居住的土耳其人已達600萬以上。
土耳其人在德國的廣泛分布是由「二戰」後德國一系列移民政策所帶來的。具體而言，土耳其人向德國遷徙的歷程，大致可劃分為三個階段，共計四代人。伴隨土耳其移民的遷徙歷史，文學和電影作品均對此進行了相應的表現，這些作品為土耳其裔導演的跨族裔創作奠定了基礎。
第一階段，主要是經濟型的勞工移民。德國在第二次世界大戰中的慘敗使其本土的青壯年勞動力銳減，進入經濟復甦的60年代，聯邦德國的勞動力短缺問題已經非常嚴峻。與此同時，土耳其國內經濟發展則極為緩慢，就業壓力大。因此，1961年，經兩國政府商談，德國與土耳其政府正式籤訂了《聯邦德國-土耳其勞動力招聘協議》，以開放移民政策向土耳其招募大量的男性工人。
這些第一批到達德國的土耳其人被德國官方稱為客籍勞工（Gastarbeiter）。他們大多來自土耳其東部安納託利亞的農村地區，語言不通，未接受過系統的現代教育，因此，只能從事低級的、德國人不願做的繁重體力勞動，如建築工人、水管工、礦工等。他們被安排居住在遠離市區的工人宿舍內，同德國主流社會隔絕開來。因此，第一代土耳其移民在德國體會到的總體而言是邊緣、陌生和無法排遣的孤獨感，幾乎沒有自我表達的途徑和方法。
此時，移民問題已為較敏銳的創作者所關注，他們自覺承擔起移民代言人的角色。這一階段，文藝作品對移民題材的表現體現出清晰的底層邊緣話語。德國導演賴納·維爾納·法斯賓德拍攝於1969年的《卡策馬赫爾》是第一部較有代表性的反映少數族裔移民融入問題的影片。片中來自希臘的客籍工人的主要特點便是沉默寡言，難以為自己發聲。1973年，法斯賓德拍攝了同題材的影片《恐懼吞噬靈魂》，以跨種族戀人的悲劇側寫移民在德國社會的現實處境。該片獲得了第27屆坎城國際電影節費比西大獎，也揭示出移民融入正是彼時歐洲急切關注的現實問題。創作者們通過塑造那些被孤立、敵視與欺壓的形象，試圖在現實中為移民爭取主流社會的可見度，獲得平等發聲的權利。
第二階段，主要是依政策以家庭團聚為主的移民。這一階段，德國已停止向土耳其招募新的工人，但此前已享有永久居住權的土耳其勞工，開始陸續將自己的家庭成員帶來德國團聚。因此，大批土耳其婦女和兒童進入德國。據統計，1973—1980年，聯邦德國的外來人口從不到400萬增長到了450萬，其中土耳其移民是比例最大的群體，佔33%。[3]這一時期的土耳其移民，同時有勞工移民、在土耳其出生後遷徙至德國的移民和出生並成長於德國的移民後代，多元化的人口構成情況也使移民敘事走向多元。土耳其人開始思考自我的身份定位，以及「我是誰，來自哪裡」此類滲透著焦慮感的話題，移民敘事由對外部社會問題的討論逐步內化為對精神世界的深度探索，從初代移民的落魄、孤獨，轉入對逡巡於兩重文化之間的迷惘、焦灼感的表達。
這一時期，德國境內的土耳其移民文學相當繁榮，湧現出御科薩·帕薩勒卡亞（Yuksel Pazarkaya）、阿拉斯·御蘭（Arasoren）、尚歐加克（Zafer Senocak）等有代表性的作者。在散文集《熱帶德國圖集》中，尚歐加克借「我」之口，回答了賣報少女「你究竟是德國人還是土耳其人」的提問。「我」回答道：「既不也不，或既是也是」；在其詩歌中，亦有如下語句：
「在我之內/兼有兩個世界/兩個均不完整的世界/它們不住地淌血/邊界移動著/於我唇齒間」[4]
整個80年代，受經濟危機影響，德國主流社會的排外情緒比較嚴重，民族矛盾相對激烈，因此移民作者中也有一部分以筆桿子作為武器進行了反擊。[5]面對越來越複雜的社會現實和精神體驗，移民文學進行了集中深入的描摹，以文學為先導，奠立了跨族裔電影表述的文化基礎，也直接啟發了第三代土耳其移民導演的創作。
土耳其移民的第三階段，則是20世紀90年代至今。除勞工移民、家庭團聚移民及其後代之外，土耳其移民群體進一步壯大和多元。來自土耳其的政治避難者、難民和留學生等，陸續進入德國，共同構成第三代移民。本文所討論的土耳其裔德籍導演群體也隸屬於此，更確切地說是隸屬於移民後裔。他們多數出生於德國，在德國接受了系統的現代西方教育，能熟練使用德語，對德、土文化均有了解和認同。較之祖、父輩，他們對移民初期的孤獨與鄉愁有所體悟，但因缺少切實經歷而不夠深刻；同時，在因自身族裔身份而感受到邊緣和迷惘之外，他們並不止步於抒發身份焦慮，而是嘗試介入社會現實，進行積極的自主創造，建構土耳其海外移民獨有的精神空間。
1998—1999年間，德國同時出現了三部出自土耳其人之手的優秀電影，分別是法提赫·阿金的《小小犯罪刺激》（1998）、庫特魯格·阿塔曼的《性底交鋒》（1999）以及託馬斯·阿斯蘭的《毒販》（1999）。這三部影片標誌著土耳其裔導演在德國的集體登場。在登場初期，年輕導演們慣性地承襲了前輩作者強調移民悲劇性、邊緣性的敘事傳統。這既是由其身份所決定的興趣和表達，有時也是一種獲取可見度的包裝策略。
到了2004年，法提赫·阿金一舉奪下金熊獎的影片《勇往直前》，才真正使「土耳其-德國」的跨族裔創作備受矚目，並獲得世界範圍內的關注。此後，阿金又分別憑藉影片《在人生的另一邊》和《心靈廚房》贏得第60屆坎城國際電影節最佳編劇獎與第66屆威尼斯國際電影節評審團特別獎，並先後成為2001年柏林國際電影節和2005年坎城國際電影節的評委會成員。除阿金外，託馬斯·阿斯蘭成為「柏林電影學派」重要代表人物之一，於2007年起在柏林美術學院任教。庫特魯格·阿塔曼在風格化的電影創作之餘，成為了國際知名的當代藝術家。希南·阿克庫斯（Sinan Akkus）和薩穆德裡姐妹（Yasemin Samdereli，Nesrin Samdereli）則相繼拓展了「土耳其-德國」跨族裔電影的類型與風格，開始以商業化、喜劇性的思路進行表達，使移民敘事完全走出了沉重、灰暗、邊緣的風格。
較之祖、父輩，第三代土耳其裔導演們顯然前所未有地接近德國社會的中心，曾為移民群體帶去沉重負擔的特殊族裔身份，反倒使他們在向話語中心靠近時有了獨特的言說對象及立場。儘管身為移民後裔，但他們中的很多人其實並未在土耳其成長和長期生活，所謂的鄉愁，事實上更像是父輩鄉愁的繼承性延伸；另一方面，在德國的成長經歷以及系統接受的西方教育，使他們更深入、完整、自然地受到西方文化影響，其精神世界的斷裂性較之祖、父輩而言相對較小。與前兩代創作者相比，第三代土耳其裔導演更習慣於主動、積極地進行表達，除了對移民現實處境的嚴肅批判、對身份定位的迷惘追問之外，阿金等人的創作呈現出更自主、多元的建構姿態。
1.身份無根性
儘管在多元性和主動性上走得更遠，但土耳其裔導演們的創作並未真正脫離移民及其相關的身份話題。他們的故事圍繞著身居德國的土耳其人展開，主要探討的是這些缺失故土、客居異鄉的人，如何在流動性的環境中進行自我確認。除了曾在前兩代創作中出現過的飄零、混亂、不安等高度他者化的特徵之外，土耳其裔德籍導演尤其注重強調身份的「無根性」（unrooted）。他們因擁有東方面孔而在德國社會始終是某種意義上的外來者。另一方面，前兩代移民在故鄉尋求到的平靜和歸屬感，在第三代移民中開始退潮——對於德國的第三代土耳其人來說，土耳其同樣高度陌生，是另一個「他鄉」，已然失落的故土。
因此，在土耳其裔導演的創作中，人物總是各個地理空間的局外人，在跨地的流動、逡巡中不斷做著身份、語言、情感及價值間的轉換，是無根的一代。在此過程中，固定不變的標準與同一性被撕裂、粉碎，從縫隙之間，突破出動態的、建構性的雙重體驗，既有無歸處的痛苦，亦有世界公民性質的自由。
《勇往直前》的女主人公西貝爾在德國飽受種種苦痛，選擇回到土耳其。在抵達伊斯坦堡後，她將故鄉描述為「一座充滿活力的城市」，而「只有我死氣沉沉」。這種對故鄉的孤獨與陌生體驗，在阿金的《小小犯罪刺激》《索利諾》《在人生的另一邊》等影片中，以及庫特魯格·阿塔曼的多數影片中均有體現。在其視鏡內，在德國或土耳其找到同一性的、紮根性的身份標籤均是不可能的，正如尚歐加克強調的「既不也不，或既是也是」。這種無根的身份體驗是由創作者現實的身份視角發現並在創作中加以深化的。
因其無根，所以亦無邊界阻礙；因既非德國人亦非土耳其人，故而可以是任何人。在土耳其裔導演們後期的創作中，越來越清晰地呈現出對身份概念的超越與再造。最典型的當屬阿金在《契克》中對契克的塑造。契克有德國國籍，亞裔，來自俄羅斯，家族血統異常複雜。與此同時，他似乎又沒有可見的家人和住所，獨來獨往卻也無拘無束。這種形象，其實高度接近於世界公民，國籍、種族、血緣等任何可標定穩固邊界及從屬關係的元素，在契克這裡都被複雜性和多元性消弭。契克成為多重身份的統一體，也是身份概念的歸零。多重特質、多重屬性的雜糅，使人物複雜、自由，不被閾於有限的界域，這是阿金以電影對身份無根性做出的應答。
2.返鄉敘事
土耳其裔德籍導演創作的另一重要特徵，是對「返鄉」話語的執著描刻。由於第三代移民對故土的陌生，影片中的土耳其往往並不是現實的地理空間。經由返鄉、尋根的敘事模式，土耳其裔德籍導演展現出自身作為移民後裔對理想世界的期許。
薩穆德裡姐妹的影片《阿曼尼亞：歡迎來到德國》以一個家庭切入宏大的土耳其移民史，在喜劇性、合家歡的氛圍裡，朝向土耳其的回鄉之旅是電影主要的敘事線。影片將土耳其展現為安納託利亞高原上一個淳樸、原始、近似前現代村莊的地理空間，懸置了現實維度內的歷史沿革與社會發展。導演通過這種滿溢著鄉愿的設計，表現出土耳其人對記憶裡、印象中的故鄉深切的理想化詮釋。類似的思路在法提赫·阿金的《索利諾》中也清晰可見，片中義大利移民後裔奇奇和卡羅護送母親回到故鄉後，發現這座義大利小鎮在十幾年時間裡竟無絲毫變化，似乎完全靜止，成為脫離於時間和外部世界的世外桃源。
時空維度是文化研究最基本的尺度和坐標。[6]透過影片中故鄉的非時間性和空間上的非現實性，我們得以辨認出創作者著意進行的某種主觀化的建構。也許正是深諳移民經驗中因跨越多種文化反而無從歸屬的悖論，土耳其裔導演們才在他們的影片中不厭其煩地描摹著一個純粹的「原鄉」概念，一個高度超越於不斷變化著的現實，而直指理想和美好憧憬的所在。
在跨國、跨族裔的具體經驗中，「家園」既是實際的地緣所在，也是想像的空間。[7]作為空間和時間上的一重想像，土耳其或者說故鄉在土耳其裔導演的影片序列裡展現的主要是一種精神性的力量。它既在文本內部療愈著人物的慌亂不安，呈遞出一份似乎不需加以思索的答案——不論遭遇了什麼，總要有家可歸才好；另一方面，也在文本外部，在德國民族電影的語境內加入了復調式的聲音，以遙遠的、模糊了想像與現實的土耳其大陸形象，帶出德國移民歷史的精神遺產。
3.民族景觀
作為德國境內的土耳其後裔，土耳其裔導演將特殊的族裔身份通過土耳其民族元素嵌入故事的語境中。在他們的影片中，土耳其的圖爾庫歌謠、raki酒、朵爾瑪菜餚、宗教祭祀和節日慶典等隨處可見，並且往往被著意呈現。這些帶有異國情調和東方色彩的畫面，成為了顯見的標籤、符號和景觀。
一個民族的服飾、食品、音樂和儀式等，往往連綴著重要的文化空間，是歷史性、身份性的錨點，幫助主體自我確認。特定的民族元素，是移民在家園之外獲得真實鄉愁體驗的物質途徑，能夠超越時空，帶來故鄉的在地性，也構成人與自我的某種連接，以文化記憶的形式對傳統進行著延續。這一特點不僅在土耳其裔導演創作中有體現，其實也是多數移民敘事或跨族裔導演電影中常見的標誌，如突尼西亞裔法籍導演阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）便因影片內具有高度民族特色的飲食場面而蜚聲國際。在《恐懼吞噬靈魂》中，阿里與艾米的唯一一次爭執，起因也是阿里在思鄉時希望吃到來阿拉伯世界的古斯古斯米……民族元素幫助主體尋回空間上的來處與時間上的過往，建立起帶有溫度的情感聯結。
另外一些時刻，民族景觀則是從歷史深處走來的故國幽靈。庫特魯格·阿塔曼的《性底交鋒》詳細地展現了土耳其移民對身體和服飾的主動改寫。在酷兒式的逆反姿態下，女性角色摘下遮面的穆斯林頭巾、脫去傳統土耳其黑袍，與象徵著桎梏、沉重、壓抑的古老傳統決裂。借用民族服飾，阿塔曼實則表達的是自己對土耳其現代與傳統之間斷裂性的思考，以及對移民群體爭取自決權利的高度認同。
在第三代土耳其裔導演的創作中，因其身處兩種文化間的雙重視野，土耳其民族景觀同樣帶有雙重性。它們既是溫情時刻的情感錨點，亦是批判視野下的反思性武器。這一點，在前兩代移民創作中較為少見，歸根結底，與第三代土耳其裔導演自身所處的歷史及社會位置密切相關。在漸趨脫離土耳其、又不可能徹底融入德國之間，他們的思考、書寫與表達都具有充分的超越性眼光。
曾有學者在談及阿金等人的創作時發出了如下的疑問：「在德國製作，漢堡播放，但由土耳其演員說突厥語的電影算什麼國籍？該被分類為德國電影還是土耳其電影？」[8]這一問題本身比答案更有價值，因其標記出在當下這個資本、人員、技術高速流通的全球化環境下，電影界亟待關注的新型現實。
目前，已經有越來越多的電影創作者，攜帶有多國、多種族和多文化的相關背景，從商業娛樂電影領域的溫子仁、吉爾莫·德爾·託羅、凱瑞·福永，到藝術電影領域的王穎、陳英雄、亞歷杭德羅·阿梅納瓦爾等，隨著全球文化相遇、融合進程的加快，這份名單註定會越來越長。儘管跨族裔電影的內部高度多元，但其共有的一個屬性是，以創作者的身份屬性和文化體驗，突破了常識性的、建立在地緣空間基礎上的「國別電影」概念。從相對長遠的角度來看，跨族裔創作註定會部分消解國族間在文化及藝術創作上的壁壘，帶來建立在文化協商、互動基礎上的立體景觀，並突出離散的新型理論與研究視角。
離散理論，儘管還未在電影研究領域成為流行的理論概念，但其實該理論的歷史很長。Diaspora首次出現於《舊約》，以隱喻的形式指代猶太人在世界範圍內的散布。因此，從詞源上來講，離散既有分離、分散的含義，也有在分散中始終保持本族、故土文化習俗的含義，具有雙重性。進入到20世紀70年代後，離散的概念逐漸獲得豐富。1991年Diaspora雜誌創刊，標誌著該理論正式奠立，成為當代文化研究的理論工具之一。在發展過程中，曾經大寫的首字母D逐漸被小寫d取代，原本以大族群為單位的離散行為，也被越來越多的語言翻譯、跨國實踐、跨民族融合及文化對話所溶解，離散的概念，開始同跨文化、跨民族等概念聯繫在一起，較少被單獨使用。在跨族裔導演的創作實踐與具體文本中，其對文化同化的抵制、跨民族的視角，以及含有主觀體驗及相關情感想像的敘事，均屬於當代意義上的離散視角，需要在細讀中發掘其內部豐富的意味和重要價值。
關於離散，美國華裔學者童明的解讀切近其當代屬性。童明認為，應將「離散」譯作「飛散」。離散有離鄉背井的悽涼感，而「飛散」更符合diaspora充滿創新生命力的當代涵義，「離散」是被動的，而當代意義上的「飛散」是主動的。[9]在譯法上，從離散到飛散的變化，其實也高度符合跨族裔敘事進入「後」時代、新時期的階段性變化。
新的歷史時期，土耳其裔德籍導演的創作逐漸向主流社會中心延伸。作為其中走得最深遠的一位，法提赫·阿金近期的兩部作品便體現出此種變遷。《憑空而來》以移民被害案，嚴厲聲討德國境內的新納粹主義勢力，《金手套》則復刻了西德經濟低迷、社會矛盾叢生、民族意志消沉的20世紀70年代，直指「二戰」遺毒。
儘管視鏡中始終保留移民、身份等設置，但阿金不止步於書寫「局外人」的故事，而是開始切入德國的歷史現實，同時調用內在的與外位的視角。新時期的跨族裔創作是土耳其和德國文化的雙重延伸與反思，均能深入，又均能保持冷靜距離，在德、土之間建立起第三重空間。
《契克》中，少年契克以極致的多元使身份概念坍塌；《切口》中，亞美尼亞難民的奧德賽式漫遊，瓦解了現實流散的苦痛；《在人生的另一邊》中，土耳其孤女同德國母親的深深一擁，化解了意識形態和經濟秩序深處的多重矛盾……在冷靜觀察兩重社會語境之後，跨族裔電影做出自主的想像和建構，個體面對的不是絕對和固定的概念世界，而是一個更多元、充滿互動空間和對話機制的理想國。
至此，跨族裔電影實質上便部分脫離了移民電影的範疇，開始向自身特有的屬性與功能發展。如果說當代的國別電影如眾多獨立、完整、壁壘分明的單元漂浮於世界電影版圖之上，那麼，跨族裔電影則在這些單元之間搭建起連通性的空間，使鬆散、分離的影像世界，逐漸成為兼有流動性、互動性的有機體。
關於此，霍米·巴巴曾借用非裔美國藝術家利內·格林（Renee Green）的表述，做過更精彩的隱喻。格林將現代建築物之間的通道和樓梯稱為「銜接空間」（liminal space），巴巴則借用該詞，以指取代二元對立邏輯的對話、協商和跨民族思維與實踐。其實，這也是「飛散」的邏輯，[10]是跨族裔電影創作的邏輯，能夠充分地揭示其文化作用及意義。
- 注釋 -
[1]Christopher Michael Clark. Sexuality and alterity in German literature, film and performance,1968-2000. Cornell University,2003,01.p.191.
[2]Amodeo Immacolata,Hörner Heidrun, Kiemle Christiane. Literatur ohne Grenzen. Interkulturelle Gegenwartsliteratur in Deutschland–Porträts und Positionen. Sulzbach/Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2009,p.17.
[3]Jurgen Gerdes,Eveline Reisenauer,Deniz Sert.Varying transnational and multicultural activities in the Turkish-German migration context.Migration and Transformation. Berlin:Springer,2012,p.105
[4]Donald Weber. Fatih Akin’s Cinema of Hospitality.MASSACHUSETTS REVIEW.56(03).p.430
[5]徐琴琴《統一後德國土耳其移民作家文學中二代移民的身份重構》，上海外國語大學2016年博士論文，第23頁。
[6]趙靜蓉《文化記憶與身份認同》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第11頁。
[7][美]童明《家園的跨民族譯本：論「後」時代的飛散視角》，《中國比較文學》2005年第3期，第151頁。
[8]Christopher Michael Clark. Sexuality and alterity in German literature, film and performance,1968-2000. Cornell University,2003,01.p.192.
[9]同[7]，第152頁。
[10]同[7]，第159頁。