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圓 桌 談
大林宣彥
編輯|饅頭
主持人
專注想像的非虛構作者。
嘉賓
阿花
電影研究僧，藝術家助手，瀨戶內海島民。
Wallys
華威社會學碩士、影迷、寫字的人。
xxhhcc
（徐昊辰）
旅日影評人
主持人:
大家好，我是本期圓桌的主持人宋遠程。
4月10日，日本導演大林宣彥去世。從六七十年代的「映像魔術師」，到「尾道三部曲」中的濃鬱鄉愁，再到晚年對戰爭與和平的反思，他的電影生涯給我們留下了太多寶貴的遺產。
打開一位導演的方式有很多種。今天我們先聊聊自己對大林宣彥的觀影記憶吧。大家最開始是怎麼了解到這位導演的？最喜歡他的哪部作品？
大林宣彥
阿花:
大家好，我是本期圓桌桌友阿花。我第一次看大林導演的電影，是那部現在被奉為邪典必看的《鬼怪屋》。當時我被震住了，日式恐怖片還能這麼拍，影像還能這麼拼接。有幾分洛基恐怖秀，又脫胎於日本怪談，又內含了青春童話。
後來去大阪讀書，開始接觸到日本的藝術影院。我記得我研究生第一年暑假去東京，去了憧憬已久的新文藝坐。位於東京池袋的新文藝坐是日本為數不多的保留著過去二本立て（註：日本過去電影院的主流上映模式，一次性放映兩部電影院選的影片）上映方式的電影院。第一次去看的就是大林導演的特集。當時看的是《青春搖滾》和《澱川長治物語・神戸篇》。
最喜歡的一部，很難選！我更喜歡早期在尾道拍的《兩個人》和《轉校生》。在這裡面更能感受到導演個人「電影的原點」吧。青春，故鄉，家庭，生者和已逝之人，夥伴，那種詩情特別的本真。大林在尾道度過了自己的青春歲月，因為這個經歷，在尾道拍的作品從內到外散發出特別質樸的溫柔。有一種在美好轉瞬即逝的短暫和風景的永恆（尾道是一個好像一直以來都沒怎麼變化的地方）之中的哀愁，特別牽動人。再加上我現在生活和居住在尾道，和這個地方又有了更多的連結。
轉校生 (1982)
另外他早期的實驗短片《傳說在下午，有時會遇到吸血鬼》，也非常喜歡。
很慚愧。我感覺到自己很難用語言去表達他電影的質感，人物和故事中的情愫。
Wallys：
我是Wallys。一樣從《鬼怪屋》（恰巧與片中女主角差不多年紀的時代）認識大林宣彥，此後迷上那種既夢幻又腐朽的童年和青春詩學，喜歡大林的創作，不在於故鄉童年回歸或重生，而是那種帶著鬼氣的生命力。最喜歡《兩個人》，覺得是他創作的「野」和溫柔感傷交織得最好的一部。姐妹關係，或女性同性關係的動力，（相較於《轉校生》男孩女孩，或其他部電影老者／失意男人／少年vs.女性），被誰投射對誰的期待，而內化了誰，因為更親近相仿，更能展現大林呈現心理的細膩功力。
對我來說，大林宣彥的創作無節制，讓矛盾不一的事物叢生，像是「視電影（框架）為無物」版本的費裡尼。面對更大、更完整的什麼，他和他的作品像未生為死的鬼，留下來，留在廢棄戲院，就像他自己說的，「留在戰爭時期」——不是戰前也不是戰後——永遠長不大的孩子。對他來說，一切都是再現，也一切都是現在。
兩個人（1991）
xxhhcc：
大家好，我是xhc（徐昊辰）。抱歉，最早看了哪部大林宣彥作品已經記不清了。
一開始接觸大林宣彥應該是尾道三部曲，那時還在國內，大概14-15年前。由於大林宣彥的個人風格非常鮮明，就像他自己說得那樣：我不是電影導演，我只是電影作家。可以說每次觀看大林宣彥的電影，都能說是「又一次」的映像新體驗。來日本之後，影院中觀看的首部大林映畫《那天以前》（その日のまえに，2008）。把重松清的原作以這種形式呈現出來，非常令人驚喜。這部對於生死的討論應該是之後「戰爭三部曲」（《長岡花火》《原野四十九日》《花筐》）的前奏吧。
其實即使在日本，想觀看大林宣彥的作品也非易事，不少作品至今還沒有DVD，有DVD的作品很多也處於廢盤狀態。正好在2015-2016年，有幸在大阪參加了「大林宣彥的特集回顧」，比較系統的觀看了大林宣彥的幾乎所有作品。最喜歡的大林映畫，一部是《寂寞的人》（さびしんぼう，1985），另一部是《花筐》。前者應該是目前為止「蕭邦練習曲-離別」的最佳映像，而《花筐》則是大林宣彥電影人生的集大成發表。至於新作《海邊的映畫館》，個人覺得更像是藍光豪華紀念版的限定特典映像，已經完全是「超越時空」的大林私人映畫了！
花筐 (2017)
主持人:
如果要我只推薦一部大林的話，我也會提名《鬼怪屋》。這是大林本人從廣告導演轉型後的第一部商業電影，可以看出他集中呈現了大量實驗電影時期的趣味。
另外，正如大家提到的「尾道三部曲」（《轉校生》《穿越時空的少女》《寂寞的人》）和「新尾道三部曲」（《兩個人》《明日》《那年夏天》），如果說晚年的大林更執著於反思戰爭，那麼大家覺得他在早先的作品序列裡面有比較集中的關注點嗎？
Wallys：
對我來說，「戰爭下成長」這件事的壓倒性，還是自始至終體現在他創作精神的「未完成」，或明面上明顯的主題和元素：死與少女。
經歷了戰爭，面對這種層層繁複的奪取、給予、奉獻、又傷害的事物流轉，或許會讓人成為一個堅貞的民族主義狂信者或最失落幻滅的覺醒者。但也並非總是這麼極化的兩端。國與家的安全堡壘（從）不存在，生息殺伐生長的消長，現實規則的絕對遍及，或許他思考的是，能不能用「未完成舞臺」去保有絕對而私人的空間？面對戰爭壓倒性，用（座敷童子）鬼孩／少女的陰性負向空間，擠出自己的秘密花園。
鬼怪屋 (1977)
「死」或許呼應時代浪潮：泡沫經濟，自我與社會認同問題，自戰後的民族精神破滅感。
「未完成」，是對抗更成熟完備，的「體系」／「作者」／「方法學」的各種框架。「少女」，拉拔青春少女偶像也是利用／寄託偶像的「未完成」：不存在最終型態的無限可能。
有通俗劇類型的故事文本或影像材料，雷雨、地動天搖、星移物換「literally」作為修辭，還有逐幀拍攝法、尷尬綠幕（硬要投影放映）、生硬特效.......大林宣彥不想走到完整，不想被「電影」綁住，也不讓電影被綁住成一種語言系統，他要的是一種舞臺現場，無法長大小孩鬼魂的玩耍現場，要留在那裡，就只是在那裡。
他讓感傷情調跟他「未完成」的「野」結合，原本可能的自溺變得豐饒：不屈服文本、不屈服矯飾到精緻、不屈服戰爭或人道。有著私人與公共、遊樂與工作、未成熟與成熟、死亡與生存的碰撞，但非對立，而是往復交織，但整體是傾向前者。
「野」是生長，是青春的神聖或異魅。對待無趣凡庸或是衰老，無論繼續玩舊伎倆（因重複而變異）或新把戲，就得頑強地玩下去。
主持人:
確實，大林是為數不多終其一生都帶著孩子般的遊戲心態去拍電影的導演。包括他拍阿部定也是用遍花哨的語言。我想另外提一下他1986年的作品《原野、山峰、海灘》，這是一部留有「尾道三部曲」中的鄉土餘味，同時以孩童視角反思軍國主義的電影，某種程度上可以算是晚年戰爭系列的前奏。
原野、山峰、海灘 (1986)
Wallys：
而且《原野、山峰、海灘》可以反映他還沒發展到特立獨行，根基於傳統的「叛逆」，比如像小津安二郎，再加上自己的惡趣味，而且女主角像野性美版本的原節子（笑）。
阿花:
貫穿大林創作生涯的，一點是青春的脆弱和美好。正如他電影裡的主角幾乎都是少男少女，最近兩部裡，《花筐》裡患病的妹妹，《海邊電影院》裡的希子。第二點是生者和逝者共存，我願意稱它為「看不見的存在」：鬼魂，妖怪，逝去的親人，戰友，同伴。
我個人認為他在電影裡愛用的主題反覆的手法也和這個主題有關。某一段旋律，某一個場景，某一句話一直反覆「迴響」，有點「陰魂不散」的感覺。到後來戰爭三部曲裡，這些鬼魂和戰爭記憶有了更直接的聯繫。從這裡可以看出他對記憶和歷史的看法，就算你背對著歷史和記憶，現實註定是背負著兩者前行。
但是在尾道三部曲裡，少男少女經歷青春精神割禮的成長主題裡有一個向前邁進的驅動力，在後面的戰爭三部曲，最新的《海邊》裡，全部的視線是回望過去，這些變化呼應著攝影機背後導演本人所走的人生歷程。這些變化會伴隨著每個創作者。鏡頭前鏡頭後，都能感受到大林導演對電影，對生命的熱愛，那種真誠非常有力量。
海邊電影院 (2019)
xxhhcc：
大林宣彥作為電影導演進入日本電影界，其實也能稱得上「事件」了，但是日本電影界依然是攝影廠體制，像東寶這樣的大公司，幾乎不可能使用自社導演以外的人拍攝自社電影，何況是連助導演經驗都沒有的大林宣彥。當時啟用大林宣彥也完全是一次賭博，《鬼怪屋》沒有原作，也沒有明星，但是大林宣彥把自己的元素帶進日本電影界之後，所引發的衝擊力非常大。包括國外媒體經常說到的「和制恐怖」，「愛豆映畫」，這在之前的日本電影界都是沒有的，同時也為之后角川80年代青春映畫的全盛時期埋下伏筆。
但同時對於電影界而言，大林宣彥是「異類」，所以他遭受的批評，質疑甚至嫉妒也非常厲害。這之間也包括了《轉校生》開機前，出資方撤資之後的重大事件。由於個人風格「過剩」，大林宣彥之後也屢屢和電影公司鬧出不快，90年代中期之後應該再也沒有和大電影公司合作了。
主持人:
就像xhc老師說的，大林的許多作品難得一見，並且考慮到他同時執導了大量商業製作，試圖總覽全局地去評價他是一件很困難的事情。
也許是直到《空中之花 長岡花火物語》及其後，我們才能再次清晰地以「作家大林宣彥」來對待他的作品：包括高速的對白和剪輯、類舞臺的場景構建、實驗電影式的視覺風格、以及始終不變的反思精神。
空中之花 長岡花火物語 （2012）
Wallys提到的「死」也是重要的母題之一。但這裡實際上很容易落入日本輿論反思二戰的窠臼。也就是說，用悼念戰爭/原爆中死難者的方式，來表達反戰訴求，但同時遮蔽背後的戰爭責任。讓年輕一代只知反對戰爭本身，而不去反省造成戰爭的原因（民族主義、軍國主義等等）。大家怎麼看待大林晚年的思考？
Wallys：
有趣的是，我想把「作者大林宣彥」和「戰爭」反思這兩段合起來看，我還是堅持他是一個不那麼想當（傳統上）電影作者的作者「未完成」，即便《空中之花 長岡花火物語 》以降，借用角色接力重唱、意識流般的高速發言（而且聲音依然處理得很貼近而真空，仿佛在耳邊叨叨絮絮）來討論關於戰爭的聯想、比喻、今昔參照（災難與核能）思考，但其實，裡面還是很直觀的「不是戰vs.非戰二元，而是創造與傷害的消長」。這跟他看待(電影)藝術也幾乎一樣：戰爭是另一種惡劣的創作、軍事工業是毀滅的技術，而電影藝術也可能是種毀滅的技術/藝術。說這是一種具有具體辯證的「思考」嗎？事實上很懷疑這類有強大梳理並建造感性結構能力的創作者，關於他們思考的形式的「詩意」（舉個例子，婁燁的「愛與政治」），應該很難會被認為那貼近一套論述、可討論的思辨，頂多偶爾落入厲害的詮釋者過度幫忙補完的境地......。
空中之花 長岡花火物語 （2012）
阿花:
我認為他對戰爭的反思更多是從個人的角度，從個體記憶出發去對抗，還有Wallys說的，用電影去思考，而不是「在敘事中」從文化，體制，國民性上去思考造成戰爭的原因。
他出生在1938年，侵華戰爭爆發後的一年。大林自述自己少年時期就是接受二戰日軍意識形態下的「皇軍少年」。他對戰爭的記憶最早可能就是他孩童時代那些意識形態電影，《海邊》裡提到的「戰爭電影」。他不是在戰場上經歷戰爭的那一代電影人。上了戰場的那一代人很難去直接講述戰爭。大林沒有在戰場上經歷戰爭，他只能在虛構裡去表現戰爭，用虛構的真實去延續記憶。用「悼念戰爭/原爆中死難者」這個點將他的反思劃分到日本只關注受害者這樣主流的戰爭反思旋律有失偏頗。
再回到「死」這個主題。《花筐》裡，反覆出現教室場景的戲，裡面坐著青春四溢的學生們，他們不知道戰爭，可是隨著電影慢慢往下走，他們的熱血，鮮活的光芒漸漸被「死亡」的黑暗吞噬，最後嬉笑的課堂被死寂籠罩。另一條線是女主的病情逐漸加重，青春的肉體被即將到來的死亡不斷蠶食。對戰爭的影射通過「死」這個母題得到完成。
《海邊》裡整篇都是詩人中原中也的迴響，其中最核心的一句話「人們稱之為進步的，我叫它野蠻」。我這兩天重看導演1966年的短篇《傳說在下午,有時會遇到吸血鬼》，裡面已經有了中原中也的詩句。可以看出大林對戰爭，甚至是對日本近代化的的思考是從始至終的。
海邊電影院 (2019)
在這裡我想說一下大林導演創作生涯中非常重要的一個地方——尾道。包含新舊尾道三部曲在內，大林導演在尾道取景的片子一共有十六七部。瀨戶內海沿岸的尾道整個小鎮面向海灣，沿山而建，是個因海陸貿易而繁榮起來的城鎮。尾道一個小小的地方，在中世因為武家的推崇大型佛教，現在有著大約25座名寺古剎，是日本佛教文化重鎮。在二戰的時候這裡沒有經歷過空襲，也沒有在戰後經濟高度成長期發生蛻變。因為如此這裡的景觀和風土都還保留著日本古有的風韻。小津那部《東京物語》以尾道的俯拍開頭，以尾道的古寺千光寺結尾，也許正是導演對消逝的日本的注視。
在這個意義上，尾道就像是一個離戰爭很遠，抑或是沒有經歷戰爭的「角色」。
大林導演的尾道三部曲，雖然一直在尾道取景，但其實是一直在虛構尾道，在電影裡去解構這個地方所具有的完整性。大林導演的電影《兩個人》裡，岸部一德飾演的爸爸和女兒走在山坡上細長蜿蜒的石板路上，感嘆道「尾道不管住了多久，這些蜿蜒狹長的小徑還是會讓我迷路」。我住在這裡，真的是深有體會。一方面這個地方的時間感覺很慢很慢，另一方面這個地方又像是個神隱的迷宮。
兩個人（1991）
Wallys：
同意阿花的看法，「虛構真實」的遊戲精神是面對所有主題的態度，他的玩法是那種對於擬仿物再模仿的「擬於假」，進一步展開的枝節。對我來說連故鄉（尾道）／童年都是這樣更後一層的概念，他的作品敞開、流動，也反映在他如何處理「尾道」這個特殊的時空與舞臺之上。為人物的心理、動勢打造的鏡頭，帶動著容易迷失，互相遮蔽又凸顯著什麼的坂道與曲折小路，依山傍水密密麻麻的建築。他的電影是一些事實的碎片，湧動成心象的風景。是心理，而非現實，是像被盜的夢，而非一個完整封閉的世界。潮溼沉重的木製家屋，也可以這麼繾綣輕盈，如霧在時空中可隨時散去。那是個隨瓶中溶液傾倒擺蕩的水晶球世界。幾乎想像如果大林拍一部《公民凱恩》，就會停留、進駐在那個水晶球而無法離去（笑）。
xxhhcc：
關於戰爭主題，幾年前有幸採訪過大林宣彥，《花筐》原本是他的處女作，但是由於種種原因，最終在40年後才如願完成。大林說《鬼怪屋》裡就包含了戰爭元素。《鬼怪屋》當時的目的就是為了讓「對戰爭一無所知的年輕人」知道何為戰爭，於是安排了「經歷過戰爭的婆婆」去以比較驚悚的手法讓他們知道「戰爭的恐懼」。《花筐》裡的常盤貴子算是對《鬼怪屋》致敬吧。
甚至《轉校生》大林都表示，當時和劇本的山中恆先生一同思考「男女互換身體的主題」是為了從根本去探討，如果戰爭時期「男權女權」的角色互換的話，會發生怎樣的事情，女性主導的世界會不會不存在殺戮（這點很意外）。同意阿花桑的觀點，大林映畫的戰爭元素應該是私人角度的「厭惡戰爭」，這和主流日本反戰「口號」電影確實完全不一樣。其實現在日本社會中依然是「和平痴呆」思維佔據絕對主流，完全缺乏自我思考能力，很多事情只停留在表面。所以，大林是把311作為「新的戰爭」，以戰爭三部曲的形式，不僅記憶了曾經那個日本，也對現今的日本發出了警示。
轉校生 (1982)
Wallys：
精彩的訪談有看到。但我進一步好奇的是，XHC師提到的「和平痴呆」思維，那如果在近年的日本電影中，您覺得有什麼與大林戰爭三部曲的戰爭思考可互相參照的電影呢（其實最想問有哪些是可能符合「和平痴呆」觀點的電影）？
主持人:
我個人理解的話，表現日本作為戰爭受害者、強調受害者意識的多多少少都有點「和平痴呆」的思維。最近的比如《在這世界的角落》（この世界の片隅に）。儘管這部已經儘可能地站在普通人的視角，但這也是文藝界能觸及的最遠尺度。畢竟在言論的參考繫上，主流認可的二戰片是《永遠的零》這樣的。
阿花:
特別是在廣島，《在這世界的角落》幾乎成了電影院常被曲目。一盤永不過期的受害者情緒回鍋肉。
Wallys：
哇，果然是在日本的兩位更能體會這件事。因為我其實滿喜歡這部片的，左手畫出了失去的右手那一段的處理（隱喻著戰敗國故事、不可能擁有記憶、幻肢、私我與失去的身分），最後鬼手還向電影院觀眾揮動。最近回想起來還覺得有點像大林宣彥的可愛。
xxhhcc：
最近貌似幾乎沒有印象特別深的戰爭電影，相對而言映像手法完全不同，但主題相似的應該是黑木和雄的晚年戰爭映畫。
《世界⻆落》其實我覺得也還可以(哈哈)，可惜宣傳團隊的方向性實在無語...包括廣島整體的城市定位，一直是「受害者」立場...當年那部紀錄片《ニッポンの噓 ~報導寫真家 福島菊次郎90歳~》也談到了很多「平和痴呆」的現狀。
阿花:
諷刺的是，恰恰是在這一個「和平」口號地區，「加害者」語境是不被允許的。
在這世界的角落 (2011)
主持人:
確實，現在真的很難看到小林正樹《何以為人》（人間の條件）這樣的反戰作品了，即便有，要麼是我們上面說的「受害者意識」堆砌，要麼就是荒井晴彥那樣、單純地「要做愛不要作戰」的逃避心理了。（巧合的是在荒井那裡戰爭和地震也一樣是令人恐懼又難以躲避的他者）。
不過，即便戰爭本身可能老生常談，但在不同的年代、不同的社會環境下，思考的角度與媒介也不一樣。像《空中之花 長岡花火物語》把311和中越地震、空襲和震災結合在一起，《原野四十九日》裡加入了北海道的礦工歷史和8.15後依然持續的「和平中的戰爭」。更不用說《海邊的電影院》中海量的文本。
直到現在，我都還記得在東京電影節看完《海邊》後的激動。大家怎麼評價大林這部遺作？
Wallys：
一樣在東京電影節看完，激動喜愛至今，如果說《鬼怪屋》是初心，最惦念《兩個人》，《海邊》則是徹底被擊中的感覺吧。回頭去看類似模式的《花筐》或《空中之花 長岡花火物語》或《原野四十九日》都沒有這種該精煉該狂野時、做出更超乎精準的逸樂。而且剛好同天也看了同樣穿越銀幕+電影之愛的周防正行《默片解說員》。就像大林宣彥不是拍「千年女優」而是拍百年的他自己意識史+日本電影史+戰爭史+精神史，「百年電影少女Noriko」。
真相 La vérité (2019)
xxhhcc：
《海邊》真的是激動！像Wallys桑所說的那樣，日本史+大林調！
阿花:
《海邊的電影院》很大一部分就像是徐昊辰老師說的「藍光豪華紀念版的限定特典映像「。我的第一感覺就是這部電影是裝了很多過去作品的熔爐。文本密集程度太大了，濃縮了大林導演人生走過的日本電影史。這部電影是將虛構的「電影」對準戰爭，在虛構和真實，歷史和記憶，過去和現在，悲痛和幽默之間自由穿行。大林決定把它拍成一部喜劇電影，一部真正的喜劇。
很可惜這部電影在日本上映的日期因為疫情推遲了。我本來很期待在瀨戶內海沿岸的尾道電影院二刷這部電影。我相信在尾道再看一遍帶來的震撼一定非比尋常。希望疫情快點結束，電影院重新開門。
xxhhcc：
哎，疫情真的影響太大...這次原本想去尾道電影節，再看一次《海邊》的。像這類3小時的電影，電影院也擔心客流量...估計得推遲很久才能公映了。
Wallys：
有點想問大家對他改編作品（除了對原作滿具破壞性的創意）的看法，比如當代通俗又賣座的赤川次郎、筒井康隆、宮部美雪等小說家，甚至尷尬的金田一系列或是被原著作者噴的《怪醫黑傑克》？
xxhhcc：
大林原作改編還蠻多的，早期因為有不少涉及到愛豆電影的關係，有不少令人爭議的作品…《穿越時空》應該算是始祖愛豆電影之一吧，利用愛豆的「未成熟」性來展現愛豆自身的魅力，原田知世在《穿越時空》裡其實非常「棒」，但大林追求的就是那個效果，據說拍到後面原田知世都不知道自己是誰了。當時還有一個非常能拍愛豆的應該就是相米吧！
穿越時空的少女 (1983)
其他原作改編，說是改編，其實就和黑澤清一樣，把自己的元素完全加入原作故事中，其實最終變成了只是藉助原作背景的作品。《廢市》就是典型案例，完全市尾道三部曲的「柳川」版。新尾道三部曲也是如此，算是又一次的再歸探討吧。
宮部美雪的《理由》算是蠻異類懸疑作品，因為讀過原作，但是看之前覺得登場人物實在太多，很難拍成電影。但大林宣彥掌控得真的很好，特別是對東京荒川區的氣氛捕捉！這點其實本質上又是和尾道三部曲類似。
主持人:
是的，能把三部情節不相關的電影統稱為「尾道三部曲」，本身就說明在大林心中故鄉才是真正試圖表達的地方。據說當年《東京物語》在尾道拍攝時，年僅15歲的大林宣彥還去了現場見學。尾道對於他而言，不僅僅意味著電影啟蒙，也是令他終生魂牽夢縈的精神養料。
-FIN-
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