京劇身段譜口訣·基本功
——錢寶森口述/潘俠風整理
錢寶森（1893～1963）京劇武淨演員。北京人。12歲開始練功，13歲拜姚增祿為師，後又隨父錢金福（錢派武花、架子花臉創始人）學藝，為其父跟包，經耳濡目染不挺學習，終得乃父真傳。其父息影舞臺後，抵缺搭入永勝社，陪楊小樓、餘叔巖等演出，達到能與其父亂真程度。 1949年後搭程硯秋班演出。後任青年京劇團顧問，兼北京戲研所工作。曾為總政京劇團、中國戲校實驗京劇團、青年京劇團說戲、把場。1959年出版《北京表演藝術雜談》一書，將錢派身段譜公諸於世，1962年再版。其功底紮實，戲路廣且精，擅演劇目有《火判》、《嫁妹》、《山門》、《蘆花蕩》、《鐵籠山》、《御果園》、《戰宛城》等。茹富蘭、茹元俊、茹紹荃、葉盛蘭、於世文、艾世菊、鄒慧蘭、張伯駒等均曾受其指點。
京劇是綜合藝術,是由唱,念,做,打四個方面組成的.做為一個京劇演員,在舞臺上的動作,語言和聲音,都必須達到相當完善的地步,才能準確地表達出所扮演的角色的人物性格和內心情感.內心情感,除通過語言,聲音表達外,精神面貌主要還得依靠外形的動作——就是那些舞蹈身段.一個演員的舞蹈身段,使得好,使不好,使出來的身段美不美,那就要看他的基本功怎麼樣啦.什麼叫基本功哪凡是在私底下練的,在舞臺上見不見的東西,都叫基本功.
一般的基本功,指的是"毯子功",不是身段基本功.現在我先說說"毯子功".怎麼叫"毯子功"哪 因為練這些基本功的時候,都是在地上先鋪一塊毯子,叫學生們在毯子上練,在毯子上翻,所以叫"毯子功".這為的是學生們要是摔了碰了的,有毯子接著,總不會摔碰得太厲害.我小時候,練"毯子功"都是先"拿頂",隨著再"上腿"[注:教武功的先生左腳(或右腳)蹬著椅子(或凳子),把練功學生的腰部,平放在左腿的大腿上,學生的頭和雙腿搭拉在先生大腿的兩邊兒,先生用手來回晃動.這主要是鍛鍊學生腰部的活動.但是要注意:先生用左腿的時候,學生的頭應當在左邊,先生用右腿的時候,學生的頭應當在右邊.],"下腰";拿"前橋","後橋";甩"小翻",抄"小翻頂".這個階段過去,再練些短跟鬥(也叫小跟鬥):翻個"小翻","前撲",來個"單提","躡子","按頭",跑個"虎跳","踺子";長跟鬥(也叫大跟鬥):"虎跳前撲","小翻提","虎跳躡子","串小翻"等等.但是這些就都不屬於基本功了.在頭一個階段過去,拿開毯子,就該"撕腿"啦[注:現在教學方法改進,取消了"撕腿",以"軋腿"算是正功啦.].撕上二刻鐘左右,站起來遛遛腿兒,活動活動,再開始踢腿.踢腿分"正腿","旁腿","十字腿".在過去"軋腿","耗腿"都算是私工,學生沒事的時候,自己私底下練,先生們是不把它列在所教的課程裡.以上所說,是一般武功基本功;身段基本功那首先得說是"軲轆椅子",其次再練"整雲手"和"旦角雲手".
軲 轆 椅 子
——京劇身段譜口訣(一)
"軲轆椅子"是身段基本功,是初學演員們必修課程中最主要的一門.它練的是腰上的勁,眼裡的神,是一切舞蹈動作的基礎.演員們在舞臺上所使的舞蹈身段,都離不開"軲轆椅子"的勁.這門基本功練好了,用處是很大的.我學戲時候,學"雲手",打"把子","拉戲"才用了一年零七個月;可是軲轆椅子倒軲轆了整整的四年,還是一天不間斷的四年.可見當初對這門功課的重視啦.練這門功,要找一把老式樣的大椅子.椅子的形式是:類似太師椅,而不是太師椅,要兩邊兒沒有扶手的.椅背兒要高,人坐在椅子上,椅背兒的最上部要在人的膀環兒下邊兒.椅背兒不要全實的,中間僅要三分之一的實背兒,實背兒兩邊都要空的.這三分之一的實背兒不要板平的,要微彎的,上半截要平,下半截要往外凸出的.初步練習的時候,主要是走勁.準備姿態是這樣:人端坐在椅子上,兩手五指伸開,扶在左右腿的馬面[大腿跟兒的下邊,磕膝蓋的上邊叫"馬面".]上,兩隻腳要蹬在椅子下邊兒的橫撐兒上,人的腰部要與椅背兒貼緊,但要稍留一些空隙.這個空隙,僅僅能勉強塞進兩個手指頭去就可以啦.由腰部往上,就不要貼著椅子背兒了.練習的時候,動作是這樣:(1)心裡想著好象要用胸口往前碰,兩眼向前直看,由右往左勻,["勻"就是晃,用的是腰上的勁.]勻到左肋巴扇兒貼著椅子左邊柱的上端,不能再往左勻了,後背就貼著椅子背兒隨往上長身,隨往右軲轆.(2)軲轆到椅背兒右頭的時候,胸口對著什麼地方就往什麼地方碰,碰到右肩頭要離開椅子,再往下縮腰,膀梢兒離開椅背兒,晃左肩,畫一大的弧線,提右肩,悶氣拿神.這門功應左右循環著練,還要不間斷地每天練,練熟了,就能找著這個"勁"啦.
整 雲 手
——京劇身段譜口訣(二)
"整雲手"是練身段基本功時候用的一種"雲手".整著用——就是把這一個"整雲手"練全了,在舞臺上是見不到的.可是演員們在舞臺上所表演的舞蹈動作裡,差不多都用得著,都是拆著用的.演員們要是能把"整雲手"練好,功底兒就磁實多啦!在舞臺上表演起舞蹈動作來,就能夠運用自如,得心應手;使出舞蹈身段來,就顯著好看,自然,不板不僵.在談"整雲手"之前,先說說"雲手榫兒".["榫兒"俗稱榫子,就是一般木器家具上兩部分結合的地方.它的形狀是一塊木頭上做出凹的形狀,另一塊木頭上做出凸的形狀,這兩塊木頭是恰好能插在一起的.]"雲手榫兒"是起"雲手"之前的一個舞蹈姿勢.不僅是"整雲手"用,其他各種"雲手"也都應當用.用"雲手榫兒"有什麼好處哪用它可以避免"一順腿".[動左胳膊的時候,左腿也隨著動起來,這就叫"一順腿".]準備姿勢是這樣:身子站在臺中,兩腳站成丁字步.
舞蹈動作是這樣:
(1)上身向前斜撳,左肩頭與左腳尖兒上下斜對著,換出前後手,前(左)手不離馬面,後(右)手不離胯.
(2)兩膀前後張開,就像有人用繩子扽著似的,身子微斜,斜的程度,以腳不離開地為止.
(3)順著這個傾斜的勁頭兒,伸出左臂,左手的高度,遙與肚臍取平.
(4)右手微向後杵,右肩斜向下垂;左肩微抬,左手往迴繞一個小圈兒(注意不要露肘),圈到身後斜對脊椎骨,身子稍微往上勻一個小圈兒;同時,右手由下往上,由外往裡高舉到頭部.
(5)底(左)手移到身前,手的中紋要對準肚臍;上(右)手的手心向下,手的大指尾節要對準眉攢上邊的坑兒,這是老生角色用的姿勢.下面的連續動作,就是"整雲手"了."整雲手"的準備姿勢是這樣:假定身子是站在臺中,右腳尖對著第5方向,左腳尖對著第8方向;底(左)手的中紋對著肚臍,上(右)手高舉,手的大指尾節對準眉攢上邊兒的坑兒.兩隻胳膊要撐圓了,不要露肘.兩隻手地位的前後,怎樣做個標準哪 假如上手落下來,能和底手合在一起,就合乎要求啦.
舞蹈動作是這樣:
(1)往上長腰,底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下經過,再由右往左畫一弧線;同時,上(右)手由上向下劈掌.左手落到對著第7,8方向之間,右手落到比右乳稍高一點的地方.
(2)右手往下沉,往外長;同時,左手往上提,上身自右向左勻半個圈兒.右手落到遙對著胸口的地方;左手的高度要遙與胸口取齊,空胸,低頭,眼看著地,8點方向拿神一望.
(3)左手往遠處長,隨著長的勁往下沉;右手往上稍抬,兩眼看著右手,向右畫一弧線.左手伸向第7,8方向中間;右手落到過了右乳一點兒.
(4)下頦兒走到右乳的時候,低頭看地,悶氣,左手向左畫一個圈兒;同時,右手往下沉,向右畫一個圈兒.
(5)左手攥空拳高舉,遙對著眉攢,兩眼注視著左拳;同時,右掌遙對著胸口,往外推,向後沉,上身向後貼,以腳不活動為度.
(6)緩腰,左手的空拳直著往下拉,經過鼻,胸,直到肚臍為止;同時,右臂平伸,向右畫一弧線.左手空拳拉到肚臍的時候,右臂就落到右胯.
(7)身向前撳,右臂由後向前橫著往左甩,上身往左晃半個圈兒,左手空拳穿右臂的肘,右掌點左腕,拉到左肘,右手再向前一推,雙臂下沉,拿神亮像.
旦 角 雲 手
——京劇身段譜口訣(三)
"旦角雲手"與"整雲手"的性質一樣,在舞臺上"整著"是見不到的.但是用處很大,唱旦角的演員在舞臺上所使的舞蹈身段,甚至於趟馬的舞蹈動作,全是由這個"雲手"上拆下來的.唱旦角的演員要是把"旦角雲手"練好了,對身段表演上的幫助是很大的,最低可以幫助你三,四成兒."旦角雲手"的形,是:搭於腕,底手垂,上手夠於鼻.它的勁,是:松於腰,垂於骨.在過去,旦角都是男演員扮演,所以當時唱旦角的,必須要帶媚氣.媚氣就在於勁的運用了——先把眼皮稍微往下一搭拉,不要張嘴吸氣,要用鼻孔吸氣,閉嘴一悶氣,"媚"就出來了."旦角雲手"的準備姿態是這樣:不站丁字步,是兩腳平站,中間要隔一腳的檔子.
舞蹈動作是這樣:
(1)先把兩隻眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉,緊接著就閉嘴悶氣,往下松腰.但是要注意,以上的動作要同時進行,不能分割開了.
(2)這時候眼神要半怒半嗔,頭自右向左擺,兩眼自下向上瞅,走一個S形繞回來.
(3)同時,胸口輕輕地往前一碰,左胯也要隨著往前碰,這時候重心就移到左腿上啦.左脯子往上揚,右肩隨著往下軋;尾骨稍微往下垂,好像是要往右腿的腿窪子那兒坐似的,兩腿隨著向左彎曲,身子形成三道彎兒.
(4)在向上瞅的時候,重心就移到右腿了.身子向右貼著一點兒,右脯子往前一撞,自腳脖子往上直到胯骨晃大半個圈兒.
(5)左手由外披兒馬面向前抬起,抬的高度要對著肚臍稍下一點兒的地方,左臂往後張,假如中指要是翹起來,要對著左乳;右手順著尾骨往下畫一弧線.
(6)左手由肋下往後圈,再由外往裡,向前畫一弧線;右臂向前甩,由上往下落,左臂自下向上託,形成右腕搭在左腕的上頭,右手心向下,左手心向上的姿勢.
(7)在右臂將要往前甩的時候,兩隻眼要瞅著離右腳尖兒差不多三尺來遠的地面,眼隨腰走,兩眼向左上角一挑,隨即向前平視,搭拉眼皮,用鼻孔出氣兒,這才把腕搭上,氣往下一沉,再用"思索眼".["思索眼"就是在想事的時候,兩隻眼向下凝視的一種眼神.]
(8)搭腕要搭在肚臍的左下方.往下松腰,但不是直著往下松,上身要微微地晃一個不太明顯的圈兒,隨著這個勁,再往下松腰.
(9)心勁是這樣:左脯子似乎是要向前碰,左膀子下頭一點兒稍微向後一貼,向右上方長身.
(10)雙手同時向左外方推,推到馬面外披兒的上頭,上(右)手往上提,夠於鼻;底(左)手往下垂,垂到遙對著肚臍相平的地方.
(11)在垂底(左)手的時候,兩隻眼自左往右撤,[不論是自左向右,或是自右平.
(12)右手的手心朝下,自上向下,由外往裡舀,眼神隨著右手轉一個彎兒,兩眼看地,低頭,空胸,下巴頦兒走到對著左乳那條線上的時候,脊椎骨第三節用勁,甩頭正視,向第8方向一看.
(13)右手抬起遙與右乳平,左手對胯.胸口往前一碰,右膀高抬,對著右乳;左手下沉,手心朝下,自下向上,朝裡一舀,舀完落到與腰帶相平的地方.
(14)兩眼跟著右手;左手向外推一個彎兒,經過第7方向,推到第8方向,再往上抬,抬到高與口齊.用"含羞眼",面帶羞容,向右偏頭,下巴頦兒走到右乳為止.
(15)左手彎曲,自上往下畫,指向胸口;右手自外向裡,平畫一個小圈兒,向裡翻腕子,兩臂合攏.左手手背貼著右手手腕的時候,右腕由裡向外翻,左腕隨著也往外翻,翻過去,再拉開.向左,用眼睛看左,中,右三面,就叫"撤眼".]撤到右乳,再注視著右手.這時右手拉開,拉到高與右乳取
(16)右手落在遙對著右乳的地方;左手落在遙對著左乳的下方.胸口往前一撞,右手自上向下畫一個圈兒,右腿向後一掖,縮腰一亮,氣要沉,臉要繃,腳步落"反丁".
以上十六小節舞蹈動作,就是一個"旦角雲手"."旦角雲手"為什麼要"搭於腕,底手垂,上手夠於鼻"哪 因為這個"搭於腕"的姿勢,看起來顯著秀氣;"底手垂,上手夠於鼻"的動作,為的是要透露出身段的媚氣來.那麼為什麼又要"松於腰,垂於骨"哪就是因為腰上要是用這種勁,使出身段來,讓人看著柔軟,不那麼"板"得慌.所以我說,旦角演員要是把"旦角雲手"練好了,用處是很大的."旦角雲手"不但是旦角學會了用處很大,就是唱花臉的,也照樣應當學會了.像花臉戲裡,《嫁妹》的鐘馗,《九蓮燈》的火判,《鍘判官》的張洪和所有與"跳判兒"類似的舞蹈身段,都是"旦起淨落".花臉的身段裡,凡是美的地方,差不多都是由"旦角雲手"裡化出來的.另外,像《青風寨》的李逵,假扮小姐那場,戴上鳳冠,穿上霞帔了,就應該完全用旦角的勁啦,那就更需要有"旦角雲手"的基礎了.
三形 六勁 心意八 無意者十
——京劇身段譜口訣(四)
一個演員能不能有成就,主要是靠自己的勤奮,苦練,鑽研,創造."方法"只能幫助你往"成就"那條路上走,而不能代替你去完成你所應該完成的工作.不論是什麼功夫,都是逐漸進步的,一個演員的成功,決不是偶然的."三形,六勁,心意八,無意者十"這個口訣,就講的是演員練功,功力修養的進度標準."三形":在舞臺上不論使用任何身段或亮像,地方兒能夠擺準了,讓觀眾看著像樣兒啦,要按練功夫的程度來說,也就是三分."六勁":練功練到懂得運用勁頭了,用的勁還不是犟勁,把勁還得要透到外形上來,這就到了八分程度啦."心意八":心裡這麼一想,勁隨著就來了,而且,還能隨心所欲地把"神"帶出來,這已經就到了八分程度啦."無意者十":心裡一想,也不用特別注意,自然地把身段使出來,而還能把心勁和外形結合在一起,形成一種妙造自然的神韻.到了這種火候,才算到了十分程度.但是,這"十分程度"做先生的是教不出來的,只有學習的人學會方法之後,自己去練,才能找到熟能生巧的勁頭兒.我小時候聽說:唱小生的徐小香徐先生演《鳳儀亭》,在演到呂布戲貂蟬的時候,他能讓額子,紫金冠上插的那兩根兒翎子,一根動,一根不動;並且能讓右邊兒的這根翎子,由貂蟬的臉上划過去,自動地經過自己的鼻子,吸氣一聞.表面上看,這是脖子上的勁,其實也是腰上的勁,因為脖子也是要受腰勁來支配.這一手兒,要不經過刻苦鍛鍊,是做不到的.還有,唱小花臉的楊鳴玉楊先生演《思凡下山》的小和尚,在下山的時候,走著"矮子"耍水袖,左右兩隻水袖反著方向要耍得乾淨利落,一點兒不拖泥帶水.他水袖耍得這麼好,還不算是絕活.真稱得起絕活的,那得說是他的耍念珠兒.在小和尚下山的時候,楊先生隨走著"矮子",隨晃搖著腦袋,轉動脖子上掛的念珠兒.把念珠兒從頭頂上碰出去,念珠兒離開脖子,起在半空,形狀還不能變,還得是圓的;"矮子"還要照舊走著,念珠兒落下來,還得要套在脖子上.如此連續三次,樣兒不變,這能說不是絕活嗎!雖然是用脖子把念珠兒轉圓了,可也是腰上的勁.把念珠兒撞出頭頂,起到半空,那就是兩個肩膀頭兒上那點兒骨頭的勁兒了.這兩位老先生生前所使的絕活,都是由勤學可練裡得來的,決不是先生一教,就教會了;也不是三天兩早晨就練會的.日子久了,功夫純啦,才能夠這樣得心應手.有句俗話說得好:"師傅領進門,修行在個人."我看真是一點兒不錯.
一腳,二勁,三心理
——京劇身段譜口訣(五)
同樣的一個劇本,甲演員演,平平淡淡,不能把劇本的精華演出來;換了乙演員來演,就能以另一種面貌呈現在觀眾的眼前,收到良好的演出效果.這是怎麼回事呢 總的一句話,是演員表演水平問題.甲演員的表演水平低,受本身條件的限制,就不能夠很好地表達出劇本的精神.乙演員的表演水平高,他通過自己的豐富想像力,對劇本有了深刻地體會,對人物能進行創造性的刻畫,把身上的風度,面部的神氣和內在的情感,結合在一起,所以他的表演就能夠生動,感染力強.演員們要能夠領會"一腳,二勁,三心理"這個口訣的精神,對於舞臺上的表演就有很大的幫助."一腳,二勁":是說演員在使用身段的時候,首先要注意腳底下,其次,才能注意身上的勁.換句話說,就是先站好了腳步,才能談得到勁頭兒的運用.戲曲演員在舞臺上表演,腳步是最要緊的,一舉一動,都有準尺寸,準地方兒,一絲不得含混,都要見稜見角兒.因為腳底下站對了地方,勁才發得出來;腳底下要是站不對,站不好,就發不出勁來,所以說腳步是最要緊的."三心理":就是說不論什麼行當的演員,扮好了戲,在沒出臺的時候,先想想自己在這齣戲裡,扮演的是什麼人物,什麼身份,多大年歲,演的這齣戲是什麼情節,要根據劇中人的思想,生活,把自己化到裡邊兒去,揣摩好了人物心理,才能塑造人物形象,才能把這個人物的思想感情,從外形上表達出來.就拿《群英會》打黃蓋來說吧:黃蓋挨打以後,闞澤攙黃蓋走到帳外的時候,周瑜和黃蓋有這麼一段表演——周瑜兩隻手掏著翎子,怒容滿臉,注視著剛剛走出帳外的黃蓋.黃蓋的左手搭在闞澤的肩膀上,右手向左一推"白滿",稍微地晃了晃頭,輕輕地"唔呦"了一聲,右手又有意無意地擺了兩下兒.從這段表演的表面上看:周瑜是餘怒未息,目眥欲裂.黃蓋是年邁氣衰,受了重刑有些支持不住,但又無可奈何.其實他們的心理活動,並不是這樣.他們兩個人的內心感情:周瑜打黃蓋是真打,不打重了,瞞不過細作的耳目!可是黃蓋到底是年歲大啦,用刑之後,周瑜很擔心:黃蓋是不是經得住他雖然裝出了滿臉怒容,心裡頭是很關心黃蓋的安危,所以他才兩眼注視著黃蓋.黃蓋也很了解周瑜的心情,怕他不放心,稍微地搖了搖頭,擺了擺手,這是個暗示,告訴周瑜:"不要緊."讓他放心.以上這段做工,必須有內心表演,才能表達出劇中人的思想感情.所以說,戲曲演員在表演舞蹈身段的時候,必須要把內心的思想與外部的動作結合起來,那也就是要把"一腳,二勁,三心理",都聯繫在一起.
一長一松 身段神靈
——京劇身段譜口訣(六)
演員學"把子",打上一年半載的能把"把子"打精了;練唱就比較難一點兒啦.雖說難,可是你要下上三年,二年的功夫,也能看出成績來.依我看,最難練的是身段.京劇的身段,要有太極拳的"勁",但是不要太極拳的"形".使起身段來,是大圈兒套小圈兒,身段都有圈兒,使出來才會好看.練習身段,別照著鏡子練.要是照著鏡子練,日子長了,能把眼神給練"死"["死"就是不活泛.]了.為什麼哪 因為你要淨看鏡子,眼神就不能隨著身段走啦.(詳見"眼隨腰走"口訣)再說,舞蹈身段是活動的,事實上也不允許你照鏡子.假如你要是對著鏡子勞資個靜止的亮像,看一看是樣兒不是樣兒,倒還可以.另外,練身段的時候,不論是在太陽底下練,或是在月亮底下練,都不許看影子.要是老看影子,看來看去,就看"悶頭"["悶頭"就是低頭.]啦!那麼應當怎麼練哪 正規練法,是要有人看著練.姿勢對不對,好看不好看,自己不能看,得需要看功的人看.從各方面說,身段是很難練的,是需要較長時間的.要打算讓身段使出來好看,除去腳底下要"活",還必須懂得"氣口".唱功講"氣口",是容易理解的.身段的"氣口"怎麼運用哪 就是"一長,一松".所謂"一長",就是身子往上伸,在伸的時候要吸氣;所謂"一松",就是身子往下沉,在沉的時候要出氣.吸氣是出氣的準備工作.一長,一松,松完再長,循環運用.但是要注意,不論是吸氣,出氣,都要用鼻子,不能用嘴.嘴要閉上,舌頭尖兒舐上膛,這樣是容易呼吸的.可是更應該注意,閉嘴不要閉的太緊,要自然.舉個例子說吧:《群英會》裡蔡中,蔡和到東吳去詐降,周瑜故意問黃蓋:"老將軍,可知他二人的降意否 "在周瑜說到"否"的時候,黃蓋先長身吸氣,慢吞吞地說:"他二人嗎——"稍一停頓,往下一松,經過思考,就比較快地說出來:"乃是詐降!"在說"乃是"的時候,長身,自右往左,晃一弧線,上身稍微往後一貼,一槓,兩槓,往下一沉;在說"詐降"的時候,右手的四指並緊,形似瓦壟,很迅速地往前一伸.在周瑜說"否"的時候,黃蓋就吸氣了,那是"一長";在黃蓋說"他二人嗎"的時候,就是"一松".心一想,歸於腰,奔於肋,行於肩,跟於臂
奔於肋,行於肩,跟於臂
——京劇身段譜口訣(七)
這個口訣,是一個身段起始動作的規律,它包括著內心和外形兩個方面."心一想,歸於腰,奔於肋"是心勁的運用;"行於肩,跟於臂"是外形的活動.雖然是兩個部分,但是要連在一起使用.具體一點兒說:心裡一想,有了意圖——是拉個"山膀",還是起個"雲手",這個意圖立刻就傳到腰上,由腰發出勁來,經過肋巴扇兒達到肩頭,隨著就傳到胳膊上,你需要使什麼身段,這時候就可以根據你的意圖去使用了.再往詳細裡說,就是:"心"比"腰"快,在"心"裡想的時候,"腰"還沒見勁哪;"腰"見了勁啦,才能奔到"肋"哪兒去,"肋"比"腰"又慢一步兒.由"肋"再傳到"肩";由"肩"才達到"臂".總之,腰是身體動作的軸,全身的動作,都是由"腰"來發號施令.舞蹈動作,為什麼要有這些層次哪 主要的是為了避免發"冷勁"和單純的"耍胳膊".
四 肢 無 用
——京劇身段譜口訣(八)
所謂"四肢無用",不是胳膊,腿兒都成了殘廢,都不能使用了;要真是四肢都沒用了,那還怎麼演戲哪!這個口訣的主要意義,就是說不叫四肢做主意.一切動作,都要由"腰"來做主動,四肢的活動,是要服從"腰"的指揮.前一節所談的"心一想,歸於腰,奔於肋,行於肩,跟於臂"口訣,已經比較詳細地說明了這個問題,這裡就不再重複了
眼隨腰走 不離三條線
——京劇身段譜口訣(九)
演員在臺上表演,不論是使身段,走腳步或是亮像,都是腰上使勁,全身的動作,是要以腰做軸心的.身向前撳,眼睛自然就要看地;背向後貼,眼睛當然要向前平視;身向左轉,眼睛要隨著往左瞅;身向右轉,眼睛也要隨著往右瞅.頭部的轉動,主動力也是腰,眼要隨著頭部的轉動而轉動.眼隨著頭轉,頭隨著腰走,所以說是"眼隨腰走".但是,眼睛的轉動,不論是向前看,向下看,向左看,向右看,都要有一定的規矩,就是下巴頦兒不離三條線.身向前撳,背向後貼,下巴頦兒要對著胸口.身往左轉,頭也隨著往左轉,下巴頦兒要由對著胸口的地方慢慢地隨著往左轉,轉到對著左乳為止,就不能再往左轉啦.如果下巴頦兒轉過了左乳,不但你自己的脖子感覺蹩扭;觀眾也只能看到你半邊臉,姿勢既不好看,身段也不好使.所以才有這"不離三條線"的限制.往右轉的動作,和往左轉一樣,只是變變方向.總的說,不論身段怎麼使,下巴頦兒是不應該離開左乳,右乳和胸口這三條線的.
未曾動左先動右 是指不許指
——京劇身段譜口訣(十)
藝術與生活是分不開的,演員在舞臺上使身段,決不能離開生活根據,但必須把它舞蹈化,不能把生活中的原貌,一成不變地搬上舞臺.生活中的動作,經過藝術加工,誇大,美化,集中而有力地表現出來,才能強烈地感染人,讓人發生真實感.這個口訣所講的,就是與舞蹈化有關的"指"的問題.在舞臺上,不論是用手指人,或是指一件什麼東西,不能抬起胳膊就指,所謂"是指不許指",就是不許直截了當去指,是要先向後指.先看後指,也是根據生活習慣提出來的.尤其是舞臺上有些動作,都是虛擬的,更需要先瞅後指.因為這樣是給觀眾先做個交代,讓觀眾知道你要幹什麼;同時也集中了觀眾的注意力.要用左手往外指的時候,右肩頭要先勻一個圈兒,換出左肘來,腰上用勁,左手隨著腰勁向左畫一弧線,兩眼注視所要指的目的物,上身向後一貼,再向前一衝,一槓,用手再指.這麼指,比楞往前指要好看得多啦.指的時候,拉長了距離,也是為喚起觀眾的注意.不然的話,你突然地指出去,觀眾還沒看清楚是怎麼回事,可是你的手已經縮回去了.指也有區別.用兩個手指指的:花臉是對著胸口往外指出.武生是對著胸口和乳之間往外指出.老生(穿箭衣,馬褂的角色)是對著乳往外指出.用一個手指指的:老生(一般穿褶子的角色)是對著乳往外指出.為什麼要有這些區別呢就是花臉的架勢宜於大,所以手對著胸口指出去;武生和老生不需要那麼大的架勢,所以指的方法也就不同了.
驚者上提 氣者沉
——京劇身段譜口訣(十一)
這是京劇裡的兩種表演方法."驚者上提"是說劇中人遇到意外事情發生的時候,演員要把劇中人的內心情感,表達到外形上來,在面部上現出驚怕的樣子.做法是要往上提氣,往上抬一下身子."氣者沉"是說劇中人遇到生氣的事情,演員也要結合著當時情感,閉嘴悶氣,身子要往下沉一下.這個口訣在京劇裡,遇到"驚"或"氣"的時候都適用,但也要靈活掌握.有的戲,因為劇中人的 身份和人物性格不同,遇到"可驚","可氣"的事不一樣,他所表演出的"驚"和"氣",在程度上應該有所不同.譬如《陽平關》:
報子:啟稟魏王:定軍山失守,夏侯將軍被黃忠刀劈馬下.
眾將:(驚)啊!
曹操:(大驚,吸氣,稍微欠身離座,隨即坐下)那老兒是怎樣斬孤的夏侯將軍,你,你,你……起來講!
曹操聽到這齣其不意的消息,大吃一驚,當時神態有些失常啦!
像《南陽關》的伍雲召,就和《陽平關》的曹操不同了:
伍保:啟稟老爺:大事不好了!
伍雲召:(一驚,口內吸氣,上身往起提,但是身不離座)啊!何事驚慌
伍雲召是只聽見"大事不好了!"雖然知道是有意外的事發生,但還不知道他父親被敲牙割舌而亡,所以"驚"的程度,就沒有曹操驚的厲害.
要談到《失街亭》的諸葛亮,那就更不一樣了.
探子:報!馬謖失守街亭.
諸葛亮:(很鎮靜地)再探!
……
探子:報!司馬懿帶兵往西城而來.
諸葛亮:(稍有一些緊張了)再探!
……
探子:報!司馬大兵離西城不遠.
諸葛亮:(極力控制著緊張的情緒)再探!
這齣戲裡的"三探",情況是一次比一次嚴重,諸葛亮的表情,也一次比一次緊張.但劇中人的身份是運籌幃幄的漢丞相,雖然聽到這種意外的消息,也要保持一定的鎮靜,所以與《陽平關》的曹操和《南陽關》的伍雲召又有不同之點.
以上談的是"驚";現在再講一講"氣".拿《戰太平》的花雲做個比喻:
朱文遜:你爹爹可曾出馬
花安:尚未出馬.
朱文遜:(想)噢噢是了!想是你家爹爹有降順北漢王之意.這有寶劍一口,叫他將小王龍頭割下,降順北漢王去吧!(把寶劍扔在地上,下)
花安:(拾劍)哎呀爹爹呀!千歲言道:爹爹有
降順那北漢王之意.這有寶劍一口,將千歲龍頭割下,降順那北漢王去吧!
花雲:哎呀!(氣往下沉,渾身哆嗦,暈倒)
花雲的表情,要有"氣"的情感,與"驚"的表情不同.
以上所談,雖然表情各有不同,但是"驚"者要往上提氣;"氣"者要往下沉氣,這是一定的道理.區別只在明顯不明顯,在程度上有所不同而已.
雲手取於指
——京劇身段譜口訣(十二)
老生,武生和花臉這三種角色起"雲手",開始動作前的準備姿勢是不同的.不同之點,在什麼地方哪"底(左)手中紋對著肚臍"這是相同的,不同的就在於上(右)手放的地方了.老生的,上(右)手大指尾節要對準眉攢上邊兒的坑兒.武生的,也是先把上(右)手大指尾節對好眉攢上邊兒的坑兒,手指朝上一豎,手舉的高低要以大指中節作標準,大指中節指到哪兒,手就舉到哪兒.換句話說,就是要把手舉到腦門兒.花臉的,也是先把上(右)手大指尾節對好眉攢上邊兒的坑兒,手指朝上一豎,手舉的高低是以大指指尖做標準,指尖指到哪兒,手就舉到哪兒.換句話說,就是要把手舉到頭頂.以上說的是在準備姿勢上的不同,現在再談談開始動作,上(右)手往下劈掌時的不同.動作開始是這樣:底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下經過,再由右往左畫一弧線;同時,上(右)手由上向下劈掌.在右掌往下劈的時候,右手的姿勢,老生,武生和花臉就各有不同了.老生是劈於腕:手指上揚,手腕外露,右胳膊是彎曲著,但是不要露肘.武生是劈於掌:四指併攏,掌向下劈,右胳膊稍微彎曲.彎曲的程度,要比老生的"劈於腕"直一些.花臉是劈於指:用右手的手指向外劈,胳膊自然就往直裡伸了.這就是胳膊伸的長短問題,主要為的是架勢要一個比一個大.武生的胳膊比老生直一些,就顯著大一些.花臉的胳膊比武生又直一些,也就顯著更大一些.因為花臉的架勢是宜於大的.
山膀取於耳
——京劇身段譜口訣(十三)
拉"山膀"的時候,兩隻手的部位高低,要以演員的身量高矮來決定.拉"山膀"的姿勢,是左手攥拳,右手拉掌.不同的分別,就在於攥拳頭的這隻左手的小指對著哪兒啦.小指對的地方,有三個:左耳的下耳垂兒,中耳眼兒,上耳輪兒.要怎樣的對法哪 對法要:左胳膊的上半截不動,把下半截的胳膊朝著左耳的方向回曲.左手攥著拳頭,小指的中節,要對著下耳垂兒,或是中耳跟兒,或是上耳輪兒.應當對著哪兒,那就要看演員的身量高矮啦.身量高的,要對著下耳垂兒.中等身材的,要對著中耳眼兒.個子矮的,要對著上耳輪兒.拉"山膀"為什麼要有這些分別哪 那就是因為這樣可以彌補演員身量過高或過矮的缺陷.假如你沒有掌握好這個規律,個子矮的,把手的部位放低;身量高的,把手的部位抬高,你看那個姿勢,一定好看不了."晃雲手"是舞臺上常見的一種"雲手",開唱前,叫板的時候常用.準備姿勢是這樣:身子直立,兩腳站"正丁",或"八字腳"均可.
舞蹈動作是這樣:
現在再談談拉"山膀"的時候,左,右手的分別.這個分別就不是根據身量高矮來分了,是要以角色行當——老生,武生,花臉來分了.左手攥拳要攥個"節節高".什麼叫"節節高"哪 就是:食指中節要對著中指頭節和中節的中間;中指中節要對著無名指頭節和中節的中間,小指要緊貼著無名指.不但拉"山膀"是這樣,起"雲手"也是如此.可是要注意,老生,武生和花臉這三種角色拳頭的攥法,除"節節高"外,還有不同的地方.老生是蓋三指:食指迴圈到虎口,圈的要緊,大指要蓋著食指,中指,無名指.左胳膊的"麻眼"[胳膊上半截和下半截中間彎曲的地方,那個不太明顯的坑兒就叫"麻眼".]要朝上稍斜著一點兒——假如在屋子裡練話,"麻眼"要對著上門坎.武生是蓋二指:食指回曲,食指的指尖要放在大指中節和尾節中間的裡披兒,圈成一個小圈兒.左胳膊的"麻眼"要取平——對著屋門中間.花臉是蓋一指:大指和食指扣在一起,做一個大圈兒.左胳膊的"麻眼"要朝下傾斜著——要對著屋子的下門坎.蓋指為什麼要有這些不同的蓋法哪就是為了使拳頭的大小不一樣.蓋二指的拳頭,比蓋三指的拳頭大;蓋一指的拳頭,一定要比蓋二指的拳頭更大.老生的拳頭攥的小,是為了透著秀氣;武生的拳頭大一點兒,就顯著有勁頭兒;花臉的拳頭更大一些,是為了顯著更威武,更勇猛.右手拉掌,也有不同:老生,用腕子的外披兒向外拉出去.武生,用手掌兒向外拉出去.花臉,用小指的指頭向外拉出去.乍一看,區別好像不怎麼大,但是畫出去的弧線,就很明顯地一個比一個大了.老生較小,武生較大,花臉就更大啦."山膀"應當怎麼拉 在教學的時候,應當特別注意.初學的學生要是學走了樣兒,先入為主,學成了再改,可就比較費事啦.
晃 雲 手
——京劇身段譜口訣(十四)
(1)先抬右臂,抬的高度要與咽喉相平,重心移到右腿.
(2)右臂自左向右,往遠處晃,晃到高與眉齊,右手虎口對著顎骨的時候,右手張開,大指斜對著右乳;左手再向後伸,伸到對著左胯,但是不要貼著左胯.左腳向前邁步,用腳後跟蹬臺板,左手自外往裡畫一小弧線.
(3)在落左腳掌的時候,右臂由上往下畫圈兒,落到遙與肚臍相平的地方;邁右腿,右腳跟蹬臺板;右手平伸出去,與胸口相齊.
(4)在落右腳掌的時候,左手要穿右手的腕;同時,左腳往後別,左腳的裡披踝子骨要貼著右腿的腿肚子,身往後退,隨退兩臂隨著拉開.舉個例子說吧，《取洛陽》戲裡,鄧禹派岑彭去取洛陽,命馬武備酒,等候給岑彭接風.馬武念完"……俺想岑彭此去,必然是大敗而歸.俺不免假意備酒,去到帳中羞辱岑彭,恥笑鄧禹,方顯得不出俺胸中所料也!"這段話白,起鑼鼓,使"晃雲手"叫起板來,下面就唱那兩句西皮搖板——"命俺準備賀功酒,得自由來且自由."除去這一類型的例子以外,還有一種不穿腕的"晃雲手".譬如在《黃鶴樓》戲裡:
孔明:(唱)千言萬語主不往,倒叫山人無主張,用言激動常山將,將軍!
趙雲:先生
孔明:(唱)難道你也怕周郎
趙雲聽完了這句話,大為激動,大聲喊完"先生哪!"起鑼鼓,使"晃雲手"叫起板來,再唱"百萬軍中曾獨闖……"
因為趙雲這一場的服裝是穿靠褶蟒,["褶"既念"折",也念"者",還念"習".念"習"的時候,指的是古時候一種"袷衣".可是在戲班裡就念"學"啦,俗稱"褶子"的"褶",就是這個字.像《擊鼓罵曹》的彌衡,頭場上來穿的那件長衫,就叫"青褶子"."褶蟒",一般的都是裡邊兒穿著"靠",外面罩著"蟒","蟒"的右袖不穿在右胳膊上,掖在裡邊兒,戲班兒的術語就叫"褶蟒".]左胳膊還穿著蟒哪,所以就不能穿腕啦,僅是把水袖翻起來,拉開,起唱.