清末民初，隨著京劇在上海、蘇州等地的流行，崑劇的生存空間愈來愈窄，承襲乾嘉傳統的正宗南昆，僅有「全福班」一班，但演出也是時斷時續，崑劇命脈風雨飄搖。就在眼見崑劇傳承將斷之際，「崑劇傳習所」於一九二一年的成立，使戲曲史的發展有所轉折。崑劇傳習所學員皆以「傳」字為中間命名，主教老師大部分是「全福班」後期藝人。正宗南昆最後一批藝人肩負傳承重任，自然將他們身上的崑劇精緻表演全交付在傳字輩學員身上，但當時劇壇主流早已換為京劇，傳字輩學員前路坎坷，自組的「仙霓社」、「新樂府」幾經輾轉，甚至部分成員只得與「蘇灘」合演，輾轉漂泊，苟活殘存。一九五六年《十五貫》一齣戲救活一個劇種後，崑劇受到較多關注，復興契機雖已開啟，但即使渡過了「文革」，崑劇在現代社會中生存仍是困難。
崑劇真正的起死回生，臺灣實居重要關鍵。兩岸交流後，曾永義、洪惟助教授先往大陸搶救拍攝劇藝精華，一九九二年底第一支來臺表演的大陸戲曲團隊正是上昆，精彩演出引起轟動，從此臺灣才有「昆研班」乃至於「臺灣崑劇團」的成立等進一步發展， 後來更有白先勇青春版《牡丹亭》所帶動的崑劇熱潮。「乾嘉傳統——全福班——傳字輩——當代崑劇藝人」這一脈崑劇傳承，既可說是「不絕如縷」，又可視為「起死回生」線路圖。
但本文欲在看似一線直接到底的傳承脈絡中，找出幾許曖昧浮動、模糊含混的罅隙或皺摺。這段過程中，劇壇主流京劇的因素，已經鬆動了崑劇的乾嘉傳統，戲曲的傳承恐怕難以如線路圖一般「理想性的」純粹單一。
本文以「崑劇表演傳承中京劇因子的滲入」為題，想觀察崑劇式微後演員的表演所受主流劇種京劇的影響。京劇在清中葉由成形而漸趨成熟時，崑劇仍在舞臺上延續維繫著一線生命，崑劇舞臺受到京劇的威脅，也受到京劇的影響。等到二十世紀中葉崑劇重新受到關注，往後的發展，勢必更難擺脫京劇影響。在此先引一段上昆國寶梁谷音的說法。梁谷音老師曾多次在授課或演講時說道（大意）：
「《思凡》是我的成名作，是跟張傳芳老師學的，但起初演得很沉悶，觀眾沒有反應。直到我看了上海京劇李玉茹的《思凡》，才大受啟發，原來眼神要這樣使，原來身段要這樣強化，才能吸引觀眾。後來我再演《思凡》，果然就不一樣了。」
此處提出梁谷音老師的說法，並不是要專指某一角色行當或某一特定劇目，而是想說明「舞臺經驗」的重要。崑劇式微沉寂過很長一段時間，傳字輩藝人的舞臺生涯也很短暫，所以當代崑劇演員必須從京劇——流行在舞臺上的京劇——名伶身上，體會觀演之間該如何互動，體會唱念作表該如何強調，然後才能打造動人的舞颱風採。梁谷音說得透徹 :
「因為傳字輩老師雖然手眼身法步精準到位，但他們都已有幾十年不上臺了，沒有直接和觀眾交流的體驗。如果我們只按照傳字輩老師所教的，亦步亦趨演出，再怎麼精準、精緻，都未必能抓緊觀眾。所以我要從京劇演員那裡觀摩。」
除了舞臺經驗之外，梁谷音老師也常說起她的代表作〈活捉〉最吸引人的「魂步」(鬼步)，並非崑劇原來的傳統，而是學自京劇筱翠花(詳後)。〈跳牆著棋〉的棋盤舞也是向京劇借鑑，梁老師還特別說 :
「我為什麼要特別介紹棋盤這個片段？因為這段是我的東西，是我吸收京劇的東西，不是崑劇原來的。」(詳後)
重點是「這段是我的東西」，站在臺上的演員，應該不甘心只做為傳承路線圖上的一個定點，每一位演員應該都希望能有自我的創造。
這是演員才有的體驗，非常寶貴的研究資料，本文正是想呈現崑劇演員的想法與作法，因此用的幾乎全部都是名伶藝人的訪談資料，或為公開演講示範時的筆者筆記，或為已出版的訪談記錄稿，或為筆者當面請教。
面對近代以來的崑劇發展史，筆者常暗自思忖：一九五零、六零年代開始受崑劇教育的這一代藝人，他們的學戲歷程是何等的孤單寂寞？那時劇壇主流是京劇，學京劇可以賺錢，可以當偶像，學崑劇卻前途未卜。而當代崑劇演員的老師「傳字輩」，處境更為寂寞。「傳字輩」於一九二一年一腳踏進崑劇這行時，放眼劇壇，竟然沒有一個崑劇戲班！那時京劇大流行，傳字輩在蘇州當傳習所的學生時，可能還沒有很深的感觸，一旦畢業到上海演出，發現到處演的都是京劇，滿街聽到的都是皮黃，反觀自己學的崑劇，連想觀摩都無處可觀摩。筆者常想起他們的寂寞、空虛與惶恐，所謂「演員中心」，所謂「戲以人傳」，都是理論性的話語，而筆者關心「人」的感受，面對行業的寥落，他們做何感想？所以本文想通過訪談資料，客觀呈現他們的想法，他們才是站在舞臺上面對崑劇生死存亡的第一線人員。
本文將以「學者怎麼想？演員怎麼做？」為論述架構，第二節說明學界的看法之後，第三、四、五節都是演員的做法，分別說明昆班「武戲、老生、淨行、旦行」等不同腳色行當的演員對自身代表作的具體打磨雕琢，從中見出崑劇如何吸收主流劇種的表演以豐富加強塑造人物的能力。
而在進入正文前，要先說明的是，以往研究對於「京劇班裡的崑劇」已經有學術成果，朱家溍的〈近代保存在京劇中的崑劇〉最具代表性， 陳恬的〈徽班演出崑腔戲考〉更有詳論。 不過京劇劇種博採眾長，吸收崑曲的戲即視之為京劇演員之必修（詳後），與崑劇在流傳過程中滲入京劇因子，二者的觀念態度並不相同。
一、學者的想法：崑劇表演定型
學界對於傳奇/崑劇的研究，在陸萼庭《崑劇演出史稿》提出「折子戲的光芒」之前， 較偏重歷史發展、名義界定、劇本文學、作家作品、腔調考原等，待陸萼庭指出乾嘉時期崑劇折子戲在表演藝術上的精益求精與精雕細琢，開啟學術研究新方向。陸萼庭指出：崑劇在乾嘉時期，劇本創作的質量不如以往，藝人為了與花部競爭求生存，紛紛改演折子戲。由全本到摺子，改變的不僅是文本，更是表演藝術的愈趨精雕細琢。此刻崑劇的表現，由「文學」轉移到「表演」，崑劇「折子戲的光芒」綻放於劇壇，即使此劇種發展的命運已逐漸走向末期，但崑劇精緻的表演藝術，卻在此刻到達一定的高度和穩定度，身段表演漸趨圓熟精緻，《審音鑑古錄》等「身段譜、表演指南」，可為記錄，也是見證。 而學界關於「身段譜」的研究，也逐漸扣合在折子戲身段的精緻與典範定型議題上。葉長海於《中國戲劇學史稿》十一章詳論《審音鑑古錄》的價值與意義，郭亮發表〈崑曲表演藝術的一代範本──《審音鑑古錄》〉與〈戲曲導演藝術的歷史畫卷──《審音鑑古錄》〉二文，李惠綿〈從《荊釵記》《琵琶記》臺本析探《審音鑑古錄》的表演美學〉，陳凱莘也有〈清中葉崑劇表演藝術之再現──《審音鑑古錄》析論〉論文。各篇都有紮實論述，身段譜的研究成為一個專門領域。
李曉發表於《藝術百家》一九九七年第四期的〈崑劇表演藝術的「乾嘉傳統」及其傳承〉一文，明確提出「乾嘉傳統」，指出它具有以下四方面特點：（1）以演折子戲為主。（2）職業戲班空前活躍。（3）表演重視規範，體制趨於穩定。（4）注重表演藝術的傳承。該文核心意義在於指出乾嘉時期確立的崑劇精緻化表演，已成為範式，已成為「傳統」，不僅是崑劇發展總結性成就，更是往後「口傳心授」傳承延續時必須遵循的典範。
這項研究以回看歷史的角度對乾嘉時期崑劇表演做出典範性的最高肯定，論述確實，成學界定論，之後陳芳〈試論崑劇表演的乾嘉傳統〉一文更加詳論，而身段譜的研究重心也逐漸由定型延伸至崑劇表演的傳承。李惠綿以《審音鑑古錄》為基礎，討論《牡丹亭》折子戲的改編與表演，陳芳〈從《搜山》、《打車》身段譜探抉崑劇表演的乾嘉傳統〉和〈傳神不傳形：以《寫真》、《拾叫》為例論崑劇表演的傳承〉等文，基本上都運用同一研究方法，各自進行具體申論與細膩研究，將代表乾嘉傳統的身段譜當作典範，和當代傑出藝人的折子戲演出相互對照，細膩比對每一個身段走位，證明乾嘉傳統確實保存在當代崑劇舞臺的折子戲演出上（其間雖有細節的個人創發，但基本上「範式」並未動搖），並進而呼籲「新編崑劇」應重視此一傳統。
這些研究已具備明確的學術貢獻，本文想從另一個角度切入，以「崑劇表演傳承中京劇因子的滲入」為主題，強調「乾嘉傳統」雖為崑劇典範，但「表演定型」是當崑劇生命已漸至尾聲時從研究的角度「回看歷史」所做的總結，當二十世紀後崑劇意外仍能在舞臺上延續並發展時，站在舞臺第一線的演員，無暇回顧歷史，只能積極往前推進；他們未必關注學界研究成果，面對的就只是觀眾。而演員在學習傳統的同時，沒有人願意放下自己的「創造性」；在創造過程中，勢必受到當時「劇壇主流、流行劇種」影響。而在崑劇延續過程中京劇（或其他劇種、甚或其他藝術類型）因子的滲入，未必一定要視之為是對崑劇的破壞，這是戲曲流傳的正常現象，任一劇種的生命都是自然長成，無論方向偏移或有他枝嫁接，都是自然現象，其間並無對錯是非，也不可能強力扭轉。
當代崑劇不僅「武旦、武生、武丑、淨行」這幾個行當受到京劇鮮明影響，甚至老生也有很多表演得京劇啟發。崑劇與京劇之間的關係交錯複雜，而這正是戲曲發展的常態。即以擁有當代傑出崑劇藝人人數最多的上海崑劇團而言，蔡正仁、計鎮華、嶽美緹、華文漪、梁谷音、王芝泉、劉異龍、方洋、張銘榮等赫赫有名的「昆大班」，他們的武戲，甚至武功基礎，都來自京劇。因為傳字輩是文班，沒有武功基礎，若再往上追溯，傳字輩的老師「全福班」本身就是文班，又稱「文全福」，崑劇的武戲傳承在清末即已中斷，當代崑劇的武戲幾乎全來自京劇。昆大班淨行名角方洋在接受洪惟助老師訪談時，說：「崑劇花臉、武旦、武生這三個行當的戲比較弱」， 張銘榮在演講時直接說武旦、武生以及淨行花臉這三個行當在崑劇裡是「缺行」的， 當代崑劇武戲和淨角藝人勢必大量參考京劇藝術。關於老生，其實也不夠豐富，著名老生計鎮華在演講時親口說：「崑劇老生的基礎不夠豐富，無法和旦角小生一樣居於同等位置」， 而他在所屬的上海崑劇團之所以能以老生身分擁有一席之地，即是因為他自己多方吸收各種藝術手段，最主要的是對京劇麒派老生（周信芳）、馬派老生（馬連良）的借鑑學習。崑劇最主要的行當是小生和旦行，這兩個行當分工細膩特色鮮明，所以受京劇影響最小，但即使如此，也有如梁谷音的《西廂記》吸收京劇荀派《紅娘》的例子。甚至梁谷音的《活捉》鬼步，還受教於京劇筱派創始人筱翠花打下的基礎。 本文以下幾節即想直接以「演員的說法與做法」為主題，觀察崑劇起死回生後，演員如何在當代舞臺上多方吸收搏取生存空間，進而見出戲曲流傳的複雜性。
目前舞臺上看到的崑劇武戲，精彩絕倫，無論上昆王芝泉的武旦戲、張銘榮的武丑戲，還是浙昆林為林的武生，這些精彩武功今天能夠在當代崑劇舞臺上呈現，其實歷經了一段曲折的過程。
清末南昆的「鴻福班」較「全福班」先散班，因為鴻福班擅長武戲，在崑劇式微沒落的時候，武行卻未必沒有出路，但因武行紛紛另謀生路，所以鴻福先散班，剩下全福班獨撐崑劇命脈。全福班以文戲為主，又稱「文全福」，因此鴻福班報散代表崑劇武戲失傳，而文全福教授的傳字輩也是文班。傳字輩花臉演員邵傳鏞接受洪惟助訪談時說：以前我們不練武功，出來以後看到京戲表演，受了感動，才知道練武功的重要。 等到《十五貫》之後，傳字輩開始教授昆大班這一代學員時，也都只能教文戲。昆大班的武功底子都是京劇老師打下的，武戲也都是向京劇學來的。京劇的武戲，也有很多源自崑劇，只是清末鴻福班報散代表崑劇武戲失傳，所以一部份原屬崑劇的武戲反而只有京班能演，崑劇學員反要向京劇老師學回來。而來來回回之間的身段變化究竟如何，很難考察。
本文從當代著名武生、武丑、武旦的學藝經過開始考察，發覺崑劇演員向京劇學習是很尋常的事，例如浙江名武生林為林，先跟京劇女武生張正堃學《夜奔》、《白水灘》、《戰馬超》、《截江奪鬥》、《長板坡》，更得到厲慧良，高盛麟指點。 厲慧良，高盛麟是赫赫有名的京劇大武生，而除了《夜奔》之外，其他幾齣都不是唱曲牌而是純粹唱皮黃的武戲。以武大郎〈遊街〉矮子步聞名的張寄蝶，也是從小拜京劇著名武丑張春華為師，後來學《扈家莊》裡的矮腳虎王英，還是親赴石家莊向京劇著名武旦宋德珠（《扈家莊》是他的代表作之一）求教。而上昆昆大班名醜張銘榮的學藝經歷資料更豐富清晰，幾乎可以他為主例，考察當代崑劇傑出武丑的師承來源。洪惟助教授主編《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》一書是基本資料，並參考張欣、朱錦華的訪談論文，另外主要根據張銘榮的演講。
張銘榮的《盜甲》
張銘榮老師於二零零八年四月十四日到國光劇場演講時，說道：昆大班受傳字輩老師教導，而傳字輩都是文班教出來的，本身就沒有武功基礎。以他自己所學的醜行來說，主教華傳浩老師自己只有三齣戲：〈問探〉、〈盜甲〉和〈偷雞〉，〈偷雞〉還是華老師向京班學的。所以當時學校是請京劇的武戲老師來擔任教學工作，這些老師有的是退休的京劇名伶，有的是兼職人員和部隊文工團下來的武術老師，張銘榮當時跟著周振和老師練大筋鬥，周振和是江蘇省京劇團以筋鬥著稱、有「江南筋鬥大王」美稱的武生演員周雲亮的堂叔兼老師；小筋鬥跟的是宋慶雲老師。張銘榮說：「我的武功基礎是京劇老師打下的。」武戲也都向京劇老師學，因為主教華傳浩老師只有三齣戲，所以另向蓋春來老師學《鬧天宮》，王嶺森老師學《三岔口》和《時遷偷雞》。王嶺森是上海京劇團二團武丑， 蓋春來更是著名的京劇武生，在《中國戲曲志·天津卷》裡都有傳記。 張欣於〈路漫漫其修遠兮──記張銘榮〉一文中說：「京劇老師的悉心教導，為他日後在京崑劇團的工作打下良好基礎。」「因為有京劇老師教武功，有意向京劇武丑甚至武生學習技巧和表演特色。」
一九六三年張銘榮看到京劇名武丑張春華的《三岔口》，反覆觀摩學習，經常向張春華請教。張銘榮演講時反覆強調：「我的《三岔口》是從京劇學來的。」
〈盜甲〉過程比較複雜。
〈盜甲〉是崑劇五毒戲之一，劇中時遷動作多似蠍子，唱全套【園林好】曲牌，表演最大的特色在「上高」。張銘榮隨華傳浩老師學了此戲，但他自己覺得還有再突破的空間。根據朱錦華〈崑曲摭憶之7：藝高膽大夜盜甲〉所說：
「張銘榮的〈盜甲〉大約是一九五七年前後承自華傳浩老師，這個戲屬於小武戲，表演乾淨漂亮，張銘榮學了以後就完全按老師教的演，在戲校演了兩場，並沒引起什麼轟動。主要原因有幾點：一是華傳浩這個戲傳自於崑劇傳習所的沈斌泉老師，後來雖然在上海又得到京劇前輩王洪的輔導，但當時傳字輩藝人都沒什麼武戲功底，把子功、毯子功都沒有系統地練過，因此他們演的這個戲的總體難度不大，華傳浩老師教得也很平。二是這個戲冷，全長約三刻鐘，情節鬆散拖沓，技巧也很平淡，演唱難度又很大，演員演這個戲不討巧，觀眾也不愛看。當時全國京昆界演得都很少，基本上快絕響了。」
張銘榮的《盜甲》
一九八五年五月「上海崑劇精英展覽」演出，張銘榮準備推出〈盜甲〉。他記得畢業前夕華老師對自己說：「銘榮，你有武功底子，以後可以把你的武功化進戲裡去。」他決定要讓〈盜甲〉在自己身上新生，經他多方觀摩，重新設計，最主要表現在兩個段落，一是「翻牆入府」，一是「上高盜甲」。
翻牆入府原來崑劇動作很簡單，只在下場門放一張椅子代表圍牆，演員上椅子跳過椅背就算過牆了。
由華傳浩口述、陸兼之記錄整理的《我演昆醜》一書， 華傳浩果然說自己的翻牆入府是：「左腳踏上椅子，再左手虛抓一把，右腳踏上，蹦過椅背，兜到臺中。」
張銘榮覺得不夠，先是參考了京劇名武丑葉盛章的動作，加入「竄毛」越過椅背，但他還是覺得無法表現出時遷「鼓上蚤」功夫，所以改用一張桌子迭一把椅子，跳上桌、跳上椅、再轉身一百八十度跳上椅背，翻「單提」落入園中。
「上高盜甲」部分，原來是走「倒捲簾」上到「兩張半」，看到了盔甲，「左旱水、右旱水」。張銘榮覺得不妥，為什麼看到了還不偷？他的更改除了增加高度，連用兩個「倒捲簾」上到「四張半」（四張桌子一把椅子）之外，接下來改在椅子上倒立，接著以肩頂住椅背、一手脫空成「單肩頂」，下高時又故意設計失足的驚險動作，單腳尖鉤住桌椅橫槓「倒掛金鉤」。然後，再用腳尖倒掛金鉤一層一層依次而下，無聲落地。
關於「倒掛金鉤」，張銘榮說他是到上海「大世界」看了京班《金錢豹》才想到的。京劇《金錢豹》用大帶繫緊桌椅，張銘榮試了幾次覺得不放心，改用鐵鉤，椅子離桌邊一拳頭，重量才穩。
以上是〈盜甲〉武技的傳習與自創，關於劇本方面，原來傳字輩老師的教法，盜甲之後「戲還有餘波」，不僅有湯隆、白勝上場，還有【江兒水】【川撥棹】【尾聲】等幾支曲牌，才能完成整齣戲的曲牌聯套。
而張銘榮的體會不一樣，他說：驚險的盜甲特技之後，笛子一吹接唱曲牌，像是「掉在冷水盆裡」，整個戲都冷掉了，剛才的特技都白作了！
因此，他改為手捧甲連翻三個「腦毽子」，然後以頭頂小木匣走「雀行步」，最後以「扎頭旋子」亮相。連續翻跟鬥的操作表現時遷盜甲後的喜悅，精彩有力。湯隆、白勝等當然全刪了。
這點非常值得注意，張銘榮不僅增加了武技的難度，更主要的是他突破了「曲牌聯套」的思考，張欣在〈路漫漫其修遠兮──記張銘榮〉文中說：
「武戲就以武功表現為主，不能受曲牌牽制，這點體會，是由昆向京的過渡，昆醜張銘榮在這些地方是以戲的緊湊為思考重點，而不受崑曲牌制約。這可能就是張銘榮所說的「自我突破」。」
這是當代著名武丑張銘榮向京劇老師學習的具體例證。
《崑曲辭典》關於此折，配上張銘榮飾演時遷上四張半高桌的劇照，條目文中也特別提到「華傳浩擅演此劇，在《我演昆醜》一書中講述此劇的表演」。不過當代〈盜甲〉代表演員張銘榮的表演已經和華傳浩大不相同，劇本曲牌聯套已刪改，表演更有很多向京劇的借鑑。
關於上昆武旦王芝泉，在接受洪惟助老師訪談時，明確說道：「我的武戲大都是從京劇學回來的。」 以下即以〈擋馬〉作為例證。
昆大班武旦王芝泉的〈擋馬〉堪稱「代表作中的代表，拿手戲中的拿手」，對臺灣觀眾而言，尤其印象深刻。早在兩岸交流前，臺灣戲迷已經可以透過「陽春錄像公司」盜版大陸戲曲的偷渡地下管道，買到上昆赴美演出的錄像帶，其中最為戲迷驚嘆的就是〈擋馬〉，王芝泉和陳同申合作。當一九九二年底上昆作為兩岸交流後第一支大陸來臺表演的團體時，王芝泉的〈擋馬〉是和張銘榮合演的。這是臺灣觀眾第一次在現場目睹〈擋馬〉，其中「踢劍入鞘」和「椅子功」兩項絕活，令人驚嘆不已，我們可以這樣說：臺灣觀眾對崑劇的喜愛始自上昆；對上昆的嘆服，〈擋馬〉絕對是關鍵。而〈擋馬〉並非純粹的崑劇，其中有很多京劇以及其他劇種的成分。
王芝泉的《擋馬》
〈擋馬〉劇本源自《綴白裘》十一集卷三，根據洪惟助主編《崑曲辭典》：「原系亂彈腔，經傳字輩移植成崑劇。五○年代曲友戴夏對此出進行改編並譜曲，由傳字輩藝人方傳芸、汪傳鈐演出，獲得成功。」而王芝泉和張銘榮對此劇成型的過程有諸多說明。
王芝泉在接受洪惟助老師訪談時，說：
「〈擋馬〉是方傳芸和汪傳鈐老師編排的，是根據楊家將故事改編的，本來是給京劇院演的，京劇、梆子腔、婺劇、漢劇等都學了去，我們後來又從梆子、京劇等劇種學回來。」
〈擋馬〉為方傳芸和汪傳鈐在一九五六年新排的戲，一九五六年在「華東戲曲會演」上演出後吸引了各劇種的注意，很多武戲演員開始學習並發展〈擋馬〉。一九五七年王芝泉就是從上海京劇院老師那裡學回的，之後才再接受方傳芸親自指點。
根據張欣〈激情燃燒的歲月──記王芝泉〉一文所說：一九五七年王芝泉因意外機緣在北京一段時間，剛好上海京劇院在北京演出，學校安排王芝泉向上海京劇老師學京劇摺子。於是向王嶺森、王泗水老師學習了〈擋馬〉。王嶺森為上海京劇院武丑，呂健在〈勤修苦練出絕活──談上海京劇院武戲青年演員的跟鬥〉文中曾提到他，王泗水也是武丑，童芷苓的〈秋江〉曾由他搭配梢翁。這些演員很難稱之為大角兒，無法單挑一出主戲，但是劇團中不可缺的綠葉，而且因為平日多為人配戲，所以腹笥甚廣，通常後輩藝人都能從他們身上學到很多。
王芝泉回到上海後，剛好昆武旦組的方傳芸老師要開〈擋馬〉課，王芝泉認真學習，並因此而轉入武旦組。（原先在花旦組、又曾調入老旦組）。
武旦組有昆京兩位老師，崑劇老師方傳芸，京劇老師夏正壽（藝名松雪芳）是著名京劇武旦演員。當時京昆兩個武旦組一起上課，京劇武旦組最優秀的學生是齊淑芳，是王芝泉競爭最激烈的對手。兩個人相互激勵、相互較勁，可以看出王芝泉學戲時無論老師或同學都是「京昆一家」，甚至可以說，受到京劇老師的教導更多。
而〈擋馬〉這齣戲，王芝泉稱作「三十年磨一劍」：
一九五九年河北省青年躍進梆子劇團帶〈擋馬〉到上海演出，技藝超群，震驚了上海戲曲界。張銘榮向梆子武丑張志奎交流心得切磋武技，激發了他更加勤練的動力和企圖心。
一九八二年王芝泉和張銘榮觀摩金華婺劇〈擋馬〉大有斬獲，吸收了「踢劍入鞘」絕活。至於膾炙人口的「椅子功」，王芝泉和張銘榮兩人都說是吸收京劇和河北梆子的武技，到了一九八五年王芝泉和陳同申一起進北京演出，雙雙得到一等獎。
〈擋馬〉由崑劇首演，但其中最精彩的「椅子功」，卻是王芝泉及其搭檔張銘榮借鑑參考京劇以及河北梆子的演法後融會而成，「踢劍出鞘」特技則學自金華婺劇。今天以上昆為代表的崑劇武戲名作〈擋馬〉，其實其中融會結合了這麼多劇種藝人的心血，這些和乾嘉傳統之間的關係又該怎麼算呢？
王芝泉自己說：「我覺得一齣戲是要通過與外界的交流，不能過於保守；像這齣〈擋馬〉，在文藝界磨了三十年，大家互相來回地學習、增進，現在才比較算達到頂點。」
至於崑劇老師方傳芸的指點，最關鍵處在於「改穿厚底靴」。方傳芸自己演出的楊八姐只穿薄底，指導王芝泉時，說道：「我最大的心願是改穿厚底。」傳字輩老師因為自身並無武功基礎，所以期許學生完成心願。而王芝泉在京劇老師打下的紮實武功基礎上，辛勤苦練「武小生」技巧，幾乎整天一起床下地就穿上厚底，終於練得穩健。不過，「改穿厚底」和「昆味兒」並無關係，重點在於挑戰更高難度武技。
〈擋馬〉在「昆味兒」的掌握上，王芝泉大量借鑑〈出獵回獵〉和〈梳妝擲戟〉身段，不過自己的創發更多過傳承，一套【醉花陰】左掏翎、右掏翎、雙掏翎、甚至雙腳掏翎，既英挺又柔媚。同樣的特色也見於《扈家莊》，這齣崑劇已失傳的武旦戲，卻在京班經常演出，王芝泉學自京劇武旦松雪芳、李盛佐、紀昀蘭、王月娟等好幾個版本，方傳芸也教過她，而她始終不滿足，自己不斷創發，把兩條翎子耍弄得如同遊龍戲水，左掏、右掏、雙手掏、單手掏雙翎、抖翎，又伴以圓場、翻身、掏腿等舞蹈動作，威武妖嬈美不勝收。
王芝泉的《扈家莊》
《扈家莊》是她從京劇學回來的失傳崑劇，但王芝泉說她必須要通過崑劇的表演特色，找回崑劇節奏，才是崑劇。像松雪芳是正宗京劇武旦，「動作很溜、很衝，速度節奏很快」。而方傳芸特別重視唱念，「一邊作身段，一邊每個字都要送出去」，王芝泉對於這兩位的特色都吸收了。所以練功不怕苦，練就高難度技巧，可是演武戲時「氣息要像文戲的唱腔一般，下面提丹田，上面放鬆。開打也要留意氣息。」京劇武旦對唱崑曲牌不太講究，王芝泉從這裡展現自己作為昆武旦的特色，但是整出《扈家莊》的傳承來自京劇。
類似的情形見於〈雅觀樓〉，這是一出崑劇，但崑劇已經不演了，劇壇的演出有兩種路子，都是京劇，一北派、一南派，同樣唱曲牌，但都是京班的戲。京班演出很多崑腔戲，但不能視之為「保存崑劇」，而是已經「據為已有」成為京劇劇目，〈雅觀樓〉雖然仍唱曲牌。北派以小生應工，代表人物是葉盛蘭，強調身段唱念；南派以武生應工，代表人物是張翼鵬和王桂卿，以武功出手功夫見長。俞振飛希望王芝泉兼融南北之長，請來京劇名武生厲慧良和武小生周清明任教，王芝泉果然融兩家之長，身段唱念在周老師指導下模仿北派葉盛蘭戲路，發揮武功時又融合南派厲慧良武生表演。〈雅觀樓〉這齣崑劇，她純粹學自京劇老師，兼融京劇南北兩派。但俞振飛要求她「唱念也得像文戲那樣過關」，這就是崑劇武戲最大特點，京劇演員武戲唱牌子不講究，有時甚至可以不唱，崑曲演員卻首重氣息調勻，必須一字一音配合身段。這是王芝泉掌握住的「昆味兒」之關鍵。不過北派葉盛蘭的唱很講究，只是王芝泉唱得較柔軟，不像葉盛蘭剛健豪壯，而整齣戲的傳承仍是全來自京劇。
以上所述是崑劇傑出武旦王芝泉的學藝過程，除了方傳芸，其他全部是京劇老師，和她一同練功成長、競爭的，是京劇武旦齊淑芳。
而王芝泉幾乎可說是「當代崑劇」唯一的武旦，江蘇、浙江幾乎是文班，北昆必須另當別論，而北昆和京劇的關係更加深厚。觀眾心目中的崑劇武旦，唯一印象就來自王芝泉，但她所有的武旦戲卻都學自京劇。她說 :
「其實我也沒看過崑曲過去的武旦是什麼樣子，現在人家都以為崑曲的武旦應該像我這樣子，其實也不過我自己想像的。」
現在觀眾從王芝泉身上所認定的「崑曲武旦」的樣子，其實是王芝泉「自己想像的」。王芝泉從京劇裡把崑劇失傳的武戲找回來，「在自己的表演風格中融進了崑曲閨門旦文戲的韻味」，從氣息開始，更從「流動性、柔軟度」上展現了昆的特色，體現出「昆味」。
王芝泉近照
但，真的乾嘉傳統就是如此嗎？其中有王芝泉對京昆的兼容並蓄，有個人的體會創發，甚至更加進了舞蹈甚至體操。文革期間不能唱戲的時候，她練舞蹈、練體操，以維持並增進身體的彈性柔軟度美感。她說：「我覺得如果吸收一些舞蹈、體操的動作，會比較開擴些。」在她的身上清楚看到了戲曲之外的身體特色（《扈家莊》特別明顯）。這是王芝泉精準卻又開闊的「崑劇想像」，不是照本宣科依樣畫葫蘆一招一式模擬複製下來的，更不是「身段譜」 能夠紀錄呈現的。
「文全福──傳字輩──當代崑劇藝人」這條傳承線索裡，從王芝泉往上追溯的崑劇師承非常有限，是京劇老師造就了當代唯一崑劇武旦；但王芝泉深刻認識崑劇的精神，她才能從京劇裡找回失傳的崑劇而又展現出昆味兒。不過我們更不能忽略王芝泉個人的苦練精神以及開闊的觀念，她說：「我覺得改革的必要，不能再依過去的演法表演。」
詳見王安祈：〈崑劇在臺灣的現代意義〉，《臺大中文學報》第14期（2001年5月），頁221-257。 朱家溍：〈近代保存在京劇中的崑劇〉，《大雅藝文雜誌》第3期（1999年6月），頁52-56。 陳恬：〈徽班演出崑腔戲考〉，《戲劇藝術》2007年第6期，頁71-76。 陸萼庭：《崑劇演出史稿》（上海：文藝出版社，1980年初版），修訂本（臺北：國家出版社，2002年），收入洪惟助主編之「崑曲叢書第一輯」。 佚名：《審音鑑古錄》，收入王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第五輯（臺北：學生書局影印，1987年）。 葉長海：《中國戲劇學史稿》（北京：中國戲劇出版社，2005年），頁427-442。 郭亮二文分別發表於《中國戲劇》1961年第Z7期，頁54-59；《藝術研究》第一輯（1985年7月），頁241-274。 李惠綿：《戲曲表演之理論與鑑賞》（臺北：國家出版社，2006年），頁119-174。 陳凱莘論文發表於《復興劇藝學刊》第23期（1998年4月），頁71-95。陳凱莘另有〈紙上氍毺──《審音鑑古錄》作為閱讀文本的美學意義〉一文，但討論的不是崑劇表演身段，而是提出該書純當「閱讀文本」的價值，刊於洪惟助主編：《名家論崑曲》下冊（臺北：國家出版社，2010年）。 陳芳：《崑劇的表演與傳承》（臺北：國家出版社，2010年），頁23-83。 李惠綿：《戲曲表演之理論與鑑賞》，頁183-239。 陳芳：《花部與雅部》（臺北：國家出版社，2007年），頁199-275；陳芳：《崑劇的表演與傳承》，頁85-121。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》（臺北：國家出版社崑曲叢書，2002年），頁163。 張銘榮於2007年4月7日下午誠品演講及2008年4月14日在國光劇場演講時兩度說起「缺行」。 計鎮華於2008年4月14日在香港城市大學演講「崑劇的流變及其特點」。 上海戲校副校長言慧珠寫信給筱翠花弟子鄒慧蘭，請她先教梁谷音一些筱派的臺步，然後帶她到筱翠花家正式上課。詳見石楠：《從尼姑庵走上紅地毯》（北京：十月文藝出版社，1991年），頁266-272；許姬傳：〈看梁谷音演活捉〉，《梁谷音畫傳──我的崑曲世界》（上海：百家出版社，2009年），頁209。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁34。 呂健：〈勤修苦練出「絕活」——談上海京劇院武戲青年演員的跟頭〉，《上海戲劇》1961年第Z1期，頁31-33。《中國戲曲志、天津卷》（北京：文化藝術出版社，1990年），頁461-462。 張欣：〈路漫漫其修遠兮──記張銘榮〉，收入葉長海、劉慶主編：《魂牽崑曲五十年》（北京：中國戲劇出版社，2004年），頁212。 朱錦華：〈崑曲摭憶之7：藝高膽大夜盜甲〉，《上海戲劇》2010年第7期，頁44-45。 華傳浩口述、陸兼之記錄整理：《我演昆醜》（上海：文藝出版社，1961年），頁105。 洪惟助主編：《崑曲辭典》（宜蘭：傳統藝術中心，2002年），上冊，頁316。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁208。 關於臺灣盜版偷渡大陸戲曲，詳見王安祈：〈兩岸交流前的「偷渡」與「伏流」──以京劇演唱為例〉，收入王安祈：《為京劇表演體系發聲》（臺北：國家出版社，2006年），頁351-412。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁208。王芝泉所謂的「是方傳芸和汪傳鈐老師編排的，根據楊家將故事改編的」，應是指〈擋馬〉原在《綴白裘》中有劇本。 張銘榮在〈路漫漫其修遠兮──記張銘榮〉中（收入葉長海、劉慶主編：《魂牽崑曲五十年》，頁214）說「1957王芝泉在方傳芸老師的指點下學〈擋馬〉」，指的是王芝泉已經從向上海京劇院老師學回來之後的事。王芝泉在同一本書中頁140有較詳盡的說法。 收入葉長海、劉慶主編：《魂牽崑曲五十年》，頁140。 參見呂健在：〈勤修苦練出絕活──談上海京劇院武戲青年演員的跟鬥〉，《上海戲劇》1961年第Z1期，頁32-33。文中說目前上海著名武生奚中路也曾向王嶺森請教問藝。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁209。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁208。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁207。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁207。 洪惟助主編：《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》，頁207。本文原發表於《戲劇研究》（臺灣地區）2012年第10期
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