文：宿夜花
《欲望號街車》作為田納西獲普立茲獎的劇目，在電影與戲劇領域都有著深刻的影響力。1951年伊利亞·卡贊導演，費雯·麗與馬龍·白蘭度主演的同名電影版也獲得了奧斯卡的多項大獎。更為值得注意的是影片於後世的啟發意義。
影片引發了一些嚴肅的探索：南方種植園文明的消亡史、南方女性布蘭奇的悲劇性。
同時作為一種文化現象，也引發的大眾熱議：費雯·麗的瘋魔癲狂表演、馬龍·白蘭度的反叛與不羈形象、文藝女青年的精神困惑。
而現象級劇目的經典之處，恰恰在於其對時代變遷、人性洞察、文化反思等方面的深刻體現。
當代女演員模仿凱特·布蘭切特談及《欲望號接車》曾言：「從隱喻層面來談這部戲，它論及的實質是詩性之死，被碾碎。那種布蘭奇所代表的靈感之焰，那脆弱且轉瞬即逝的詩性，已經被徹底撲滅。而到了現在，觀眾看這部戲，會思考我們失去了什麼，我們失去的正是那些無法觸碰且轉瞬即逝的東西。」
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「他們告訴我搭乘一路叫欲望號（Desire）的街車，然後轉到一個叫墓地（Cemetery）的街上，經過六個街口後在天堂站（Elysian Field）下車。」——布蘭奇
大量的象徵與隱喻是田納西戲劇作品的一大特色，無論是《欲望號街車》還是其後的《熱鐵皮屋頂上的貓》，在家庭、兩性、愛情、欲望、暴力、死亡、重生等基礎母題的背後，都是對人類文明變遷、精神世界重構的一種寓言。
對於《欲望號街車》而言，這種深刻的寓言性體現在：當北方的工業文明不可逆地取締了南方的種植園文化，現代資本社會蔓生的物質欲望，逐漸地以摧枯拉朽之勢吞噬人民的靈魂，當詩性幻滅、理想消逝，那些無法融入現代生活的人，又將何去何從？
影片並沒有完全地以南方沒落貴族的視角，書寫一曲南方莊園文明的輓歌，而是致力於還原不同階層背景的社會群像，在現代工業化大環境下，在原始、直接的欲望驅使下，如何直面物質文明滋生的欲望、堅守自己的精神世界、調和自己的生存之道？
除卻開場布蘭奇的「欲望」、「墓地」、「天堂」中所蘊含的文明更迭（埋葬了古典、催生了現代物慾社會），祭葬之花與破碎之鏡仍舊是對死亡與毀滅的暗示。
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費雯·麗飾演的布蘭奇，作為沒落的南方貴族，終日用酒精迷醉、自我麻痺。她渴望被關愛與珍視，整日幻想著優雅、浪漫的昔日南方莊園，用謊言掩蓋殘酷現實，處於一種瀕臨崩潰的神經質狀態。
馬龍·白蘭度飾演的斯坦利，是工業文明中的底層男性。一方面，他性情粗野、強悍暴戾、粗獷生猛，在布蘭奇眼中，他更像是生活在石器時代的野獸；另一方面，他張揚著原始的野性與生命力，具有十足的攻擊性與佔有欲。他將布蘭奇視作一種矯揉造作並仇視她的虛偽。
斯坦利與布蘭奇形成了非常微妙的對比與照應，他們看似處在絕對的對立面，性格上卻又形成互補。比起斯坦利的粗野與蠻橫、對物質與金錢的貪婪，布蘭奇是擁有文明人的精神層面的更高追求；而比之布蘭奇的虛榮與偽裝，沉溺在虛無縹緲幻想之中的軟弱迷醉於自欺欺人，斯坦利又展現出了最為直接的質樸與現實生存的韌勁。
憑《碼頭風雲》、《教父》榮膺奧斯卡最佳男主角的馬龍·白蘭度的文化符號地位是具備雙重含義的：方法派演員（Method Actor）的標杆與個性反叛、特立獨行的大眾偶像。正因如此，他與費雯·麗之間的對照既是角色本身的衝突也是兩種不同類型表演方式的碰撞交流。
例如，在兩人的對峙中，費雯·麗傾向於用外在動作與表情表現角色的情緒狀態，而馬龍·白蘭度則採取即興的動作：嚼著口香糖、隨意地用手撓肩。緊繃與鬆弛，精心設計與漫不經心，兩種表演方式的魅力與角色自身的性格張力相得益彰。
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布蘭奇在社會的逼迫與馴化之下，如何一步一步走向毀滅的？
布蘭奇的悲劇性，首先帶有著時代的烙印：在文明更迭之中，理想與現實的落差，導致傳統南方禮教下的理想主義者難以融入現代工業社會，暗含著一種歷史必然性。出生於莊園主家庭的布蘭奇，受過良好的教育，她的價值觀、興趣愛好、思維方式，無不是南方貴族文化形態下耳濡目染所塑造出的。
作為一名英語教師，她所談論的話題總是離不開文學——作家霍桑、詩人惠特曼、小說家愛倫·坡，她熱愛詩歌、音樂、藝術，對精神層面的詩性與浪漫體驗有著理想化的追求，也正因如此她的內心總是對這個世界抱有一種完美主義者的期冀，而這無疑是與現實世界的瑣碎與平淡格格不入。
這種極致的詩性與理想色彩，在她的第一任詩人丈夫吞槍自盡後，便蒙上了死亡與破滅的陰影。面對極端的恐懼與孤獨，她只有通過愛情填補內心的虛無、尋找情感歸屬與精神落腳點。而在世俗世界的指摘、傳統倫理道德的審判之中，她早已聲名狼藉。
其次，布蘭奇的悲劇源於她敏感脆弱的性格，這其中有所處階級的局限性與思維痼疾，她的理想主義與詩性審美背後，帶有一種根深蒂固的軟弱性：她善於用偽裝與謊言，來維持她作為沒落貴族的虛榮與優越感，而缺乏在現實社會生存並謀生的能力。
她自欺欺人般地活在南方貴族所編織的夢幻田園裡，在傳統中產階級價值觀所粉飾的理想港灣裡進行自我麻痺，無法正視嚴酷的現實與當下的窘迫處境。因此，當斯坦利搜集到了她過去的行跡與「罪證」，撕破了她精心矯飾與編織的謊言，她也逐漸喪失生存的勇氣。
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布蘭奇悲劇中不容忽視的另一點重要因素在於，無論是南方種植園時代的貴族社會，還是現代工業文明中的勞工階層，女性在兩性衝突關係中的弱勢地位，也是布蘭奇悲劇的重要原因。兩性之間微妙的博弈、對抗、互斥、互融，是影片中潛在的情感衝突。因此，電影也反映了女性在弱勢局面中對自主、平等、獨立、自由的呼喚。
在傳統莊園社會，女性更多是依附於男性獲取生存空間與物質生活，這就表現為布蘭奇通過裝飾自我、精心打扮、保持容顏，同時修身養性、踐行貴族禮儀與中產情調，規範與約束自我達到一種所謂的優雅儀態，以此來俘獲貴族富紳男性的傾心與愛慕，除此以外，她無法用其他方式實現自己的價值。因此，韶華已逝的布蘭奇才會如此在意紅顏易老的事實。
女性經濟地位上的弱勢，加劇了她的不安與脆弱，這也是為何布蘭奇不斷地通過裝飾自我獲取關注、愛慕與尊重，來獲得內心的認同。而布蘭奇終究沒能擺脫這種弱勢與被動的處境。
當米奇對她的追求給予了她久違的尊嚴，她甚至捨棄了自己的驕傲來擺脫現實的困窘，儘管她內心知曉米奇無法真正對她的內心世界與精神追求感同身受。因此，當米奇受到斯坦利對她過去道德言行的「指控」時，他無法接受自己一直以來所視作尊寶的布蘭奇有著難以理解的過去。而這段感情的破裂，終究壓垮了布蘭奇瀕臨崩潰的精神意志，促使她走向痛苦與絕望的深淵，逐漸毀滅。
斯黛拉是影片中另一個重要的女性角色，她與布蘭奇的出身、教育、階層相似，卻選擇了截然不同的路。很大程度上，斯黛拉代表了那些實用主義者，沒有選擇像布蘭奇那般繼續活在自己幻想中的過去繼續自我放逐、自我沉溺，她們摒棄了優渥出身帶來的驕縱與高傲，她們放棄了貴族教育所練就的優雅與高貴，她們為了眼前的物質生活，通過遺忘過去融入到現實世界。
影片中的斯黛拉，世俗卻又不過分功利，追求物質享受卻對姐姐的精神困境抱以理解，她時常在丈夫斯坦利與姐姐布蘭奇的矛盾中扮演調和者的角色，這份通達與包容，不失為另一種女性角色的魅力。但她在與丈夫的婚姻關係中，弱勢地位仍舊無法改善，斯坦利不斷地進行暴力侵略、並試圖通過孩童式的哭喊獲取原諒呼喚妻子歸家，在一次次周而復始的實踐中，終於激起了斯黛拉的厭惡與逆反。
不同於布蘭奇受到男性的道德批判與精神壓迫，斯黛拉在家庭中的穩固位置使她擁有了很大的話語權與斯坦利對抗。在影片的結尾，面對斯坦利的暴戾與蠻橫，斯黛拉抱上孩子再次逃離家庭，電影戛然而止。女性的抗爭與反叛究竟能否獲取一種平等與互相尊重？
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長期以來，主流的評論傾向於同情布蘭奇的遭遇，強調她於時代變遷中的無可奈何、於兩性博弈局面中的弱勢與被動局面，但布蘭奇自身思維的局限性與追求精神世界過程中的虛榮與矯飾，同樣值得警惕與思考。
現代人的詩性與理想主義是什麼樣的？
詩性與理想主義作為一種精神世界的追求，它的美妙之處恰恰在於給予人在世俗世界中難以捕捉到的珍貴與富於想像的美好，並非是與現實世界對立的自我逃避。或許，對於理想主義者而言，無需布蘭奇式的逃避與幻想，無需沉溺在無邊無際的夢幻之中，在追求理想與心中的詩意同時，練就一份直面嚴酷現實的勇氣、處理實際問題的能力與決心。