梁文道老師在《一千零一夜》第一季倒數第二本書，終於介紹了一位香港作家——西西。這也是馬世芳老師曾提及的，影響他一生的作家。
西西是筆名，來由很有意思——她說，「西」就像一個穿裙子的女孩子，兩腳站在四方格子裡，「西西」，就是女孩子從一個格子跳到另一個。
藉由此，[看理想]特別舉辦了一場「他們在香港寫作」的放映會，一起觀看、討論我們熟悉又陌生的香港文學。
這次講座內容和討論內容都出乎意料地好，嘉賓黎湘萍老師談到西西和劉以鬯的可貴之處、港臺文學的新傳統，也談到進入、和寫作純文學的方法，不管是對於了解香港文學的演化發展，還是自己的閱讀和寫作，都讓人頗有收穫。
感謝黎湘萍老師在講座後對於速記文字的撥冗校正。
每一個城市都應該有他們自己的作家
他們嗅到空氣中漂浮的記憶和味道，
將他們封存在文字裡，
以防他們消散。
劉以鬯、西西文學電影放映會
[看理想] 放映+沙龍
嘉賓：黎湘萍
主持：小熊
▍黎湘萍，文學博士，現任中國社會科學院文學研究所研究員、臺港澳文學與文化研究室主任、《文學評論》副主編、中國社會科學院研究生院博士生導師。
❶
與我們性命攸關的一本書
黎湘萍：香港是個很特殊的「城」。人與「城」的關係不像人與「國」，其認同的方式也不同。西西看待她自己和這個城的關係，淡然而從容。這是西西給我的印象，也是一個非常重要的啟示。這個片子與其說是在呈現她的文學，不如說再現了西西這個人。
《他們在島嶼寫作·西西》預告片
看到西西的時候，我不知道你會想到什麼？她說她很喜歡卡爾維諾，在她的作品裡確實會看到卡爾維諾的影子，但是還有一個若影若現的影子，那就是博爾赫斯。西西的作品有著博爾赫斯式的奇思異想和博學，她在小說裡會插入很多的文本，例如《哀悼乳房》的每一章幾乎都談到書，這些書交織成西西作品的各種顏色的紋理，閱讀她的書時，你需要同時把她提到的書找出來，看看她為何提到這本書，她的議論和判斷對不對。
書中的敘述者被診斷出有乳腺癌的時候，她去醫院住下，隨身帶著4本書，你們注意到這個細節了嗎？紀錄片裡面沒提及這類細節，那四本書就是福樓拜《包法利夫人》的四個版本：法文原版，英文版，兩個中文譯本。
住院治療時，這位敘述者細讀了這部經典作品，她不談論她的身體，她談論的是與病魔無關的世界，她談書。
圖片來自江瓊珠紀錄片《我們總是讀西西》
她議論道，這個法文原版寫得多好啊，裡面有一些東西是福樓拜非常用心的，比如說他用斜體字。西西以作家的細心發現了另外一個作家的細微之處，她發現福樓拜在寫作的時候，某些地方是有意用斜體字來表現的。她發現了斜體字當中隱藏的奧秘，然而英文版的譯者太粗心了，斜體字都沒有了。她對比了兩個中文版：甲本和乙本，發現甲本也很一般，有點像英文本，可是乙本基本上非常忠實於法文的原版，凡是有斜體字的都用斜體譯出，她讚賞這個譯者的忠實和細緻，可是他做的工作卻沒有被人知道。中國有很多文學獎，但是怎麼沒有翻譯獎呢？
這就是西西，她通過她的主人公，她的敘述者來展現另外一個可以讓人安心靜思的世界，她即使在患上乳癌的時候，仍然能夠從容淡定地討論文學。幾乎每一章裡都看到她會通過這些書開展出另外一個世界來，讓「書」與「現實」成為彼此共存與互文的世界，我覺得這個是非常了不起的。
因此，這本書在某些方面甚至比《我城》還有意思，因為它可能關涉到每一個人，跟你有關，跟我有關，是與我們性命攸關的一本書。
❷
港臺新的文學傳統
黎湘萍：從我這樣一個讀書人的角度看，無論是在香港，還是在臺灣，用中文寫作的作家在1949年以後實際上已經形成了一個新的文學傳統。
臺灣
有一位臺灣重要的散文家，後來到了美國，叫王鼎鈞，他在《文學江湖》一書裡寫道，大陸的作家寫的都是大江大河，都是那種具有史詩性的作品，但是不免有一些千篇一律。在臺灣的作家寫的多是一些生活的小事，但是每個人的風格都不一樣，不是千人一面，而是千人千面的。因此，從50年代培育出來的作家，到60年代出山以後，實際上已經形成了臺灣地區的新的文學傳統。
王鼎鈞回憶錄四部曲之一，其餘三本為《昨天的雲》《關山奪路》《怒目少年》
香港
香港也是一樣。以劉以鬯為例，他跟很多到臺灣的人的情況有所不同。香港是一個什麼地方？香港是一個城，是一個殖民地，就是西西的《浮城誌異》裡面所說的，上不著天，下不挨地，人們就在這麼一個飄浮在空中的城中生活。
我們可以做一個對比，《掃蕩報》到臺灣後曾延續了一段時間；作為《掃蕩報》的記者和編者，劉以鬯到香港之後，只能另外找到別的報紙去謀職。也許可以說，到香港之後，他的「舊時代」已經過去了，他要面對一個新的人生狀態。
《他們在島嶼寫作·劉以鬯》預告片
因此，劉以鬯通過他新編的報紙副刊，把他現在所能反省的「過去的經驗」用現代主義的方式再現出來。然而，他面對的卻是一個不願去傾聽他的聲音的「功利」的戰後香港，一個更熱衷於用「色情」「武俠」等娛樂精神來銷售「傳統生活方式」的社會。劉以鬯在對這個社會的脅從與反抗中「孤獨」行走，他的脅從是為了謀生而寫通俗小說；他的反抗則是將一股異質的「現代主義」文學精神輸入香港文壇。現代主義的精神是什麼呢？是戰後世界的精神。因為戰爭，特別是兩次世界大戰，徹底地改變了人的精神和狀態。
他讓我們看到了一個以前所忽略的，就是心理的世界，或者是看到了一個新的現實的存在，就是心理現實的存在，這是戰後文學一個非常重要的特質。
把經歷過戰爭亂離的經驗用「現代主義」的方式加以呈現，港臺兩地作家在這方面幾乎都是同步在做，他們受戰爭的影響是最深的。作為戰爭的結果，他們或者作為異地的「漂泊者」，我們叫做「離散者」，或者作為「戰爭」或「革命」的「失敗者」。雖說「不以成敗論英雄」，但是他們實在是帶著國破家亡的記憶在戰後離散到各地的。
但是在戰後社會主義陣營的我們，是不能夠接受或理解這樣的文學世界的，而這個文學世界在戰後的臺港兩地反而日益興旺發達，尤其小說、詩歌和戲劇方面，其現代主義的色彩較為濃烈。所以我覺得這就是他們所謂「文學新傳統」當中非常重要的質素。我們如果理解到1949年以後文學的在兩岸三地的「分流」，這是必須要掌握的一點。
劉以鬯
在這樣的背景下，我們把劉以鬯的《酒徒》《對倒》或者相關的一些作品拿出來看，再看西西的很多東西，對其中所表現的「精神風景」可能就更容易理解了。
我們所習慣的倫理問題，就不再是非常清楚的，一清二白或者彼是我非，就是是非非常分明的一元二元對立的世界，不是的。善中有惡，惡中有善，有時候所謂的善，恰恰是惡，因為人們也會以善的名義做了非常惡的事情，有時候是這樣的。
這樣的文學恰恰給我們看了一個非常複雜的世界，這個複雜的世界不意味著他們沒有自己的判斷，它仍有很多溫暖的面向。我們讀西西就有很溫暖的感覺，這種溫暖來自她在面對這麼一個撕裂的世界時，仍保有一如既往的淡定和堅持，她無意中成為這個紛擾的世界中，人們身邊的一個天使。謝謝。
❸
先擱下立場，再進入文學
主持人：其實剛才你最後提到的這個《對倒》，我記得劉以鬯的紀錄片最後他好像提到一句話，大概意思就是說他還是想寫新的作品，文學裡面可以失敗或者怎麼樣，但是很重要的一點就是要有創新，要有新的東西，要有這種實驗性在裡面。
這個是我自己特別喜歡港臺文學的一個很重要的原因，就是它其實是內化的，是往裡走的，同時我還能看到很多新的東西出來。相比較而言，這一點在中國大陸那一代作家裡面我感受到的比較少一點，大家都是講述一個很大的東西，但文學性本身的東西，我自己體驗非常非常少。
張大春
我印象裡我們這一批的港臺文學差不多是從2009年左右張大春的《聆聽父親》，然後開始大批量引進的，特別是外省籍的臺灣作家引進，到了後來香港陸續也有作家引進過來，曾經有過這樣一個高潮。我不知道是不是今天在座的更多的人是對那一批作家更感興趣。您能不能也談一談這一批作家的特點或者您的感受？
黎湘萍：張大春，他現在其實也算「老人」了，他的文學世界有些東西有戰後「現代主義」的性質，有一些又具備「後現代」的特徵，例如他會對我們現在正在使用的語言能不能夠反映真相這一點抱著置疑的態度。
因此，每個人在講述的時候，實際上不一定都是那個世界的真相，這一點在他的小說裡比較明顯。他有篇得獎的小說《將軍碑》，處理了「記憶」與「歷史敘事」之間的關係，小說主人公將軍的記憶實際上是受到自己情感與立場的影響。既然每個人的記憶多少受到情感等主管因素的影響，那麼，以記憶為基礎的敘事，可能只是「歷史」的斷片，因而可能所謂「歷史的真相」很可能是真假並存，事實與想像互置的。
這一批外省作家，也創造了新的文學形態。朱天文的妹妹朱天心，有些作品是為回應當時臺灣的一些內部的問題的，像《古都》，它實際上處理的也是記憶、歷史與人的生命情感的問題，然而她質疑的是試圖抹掉那些「歷史記憶」的當代臺灣政治。同樣是外省作家，朱天文跟張大春也不一樣，朱天文精心營造經由質感華美的文字語言所「建構」的「文學世界」；張大春則根本懷疑語言文字能否表現世界的複雜面相，語言文字所敘述的「歷史」是否真實？雖然他自己本身還是需要用語言文字來創造一個藝術的世界，或者是重構某種歷史記憶的。
當你看到一個作家跟你自己有著不同的意識形態背景，或者政治立場不一樣的時候，你也許需要先把那些意識形態、政治立場擱下，然後再試著用劉以鬯那種「對倒」的方法去理解它，看它究竟是不是個好的文學作品，然後再去做更全面的評價，我覺得這是非常重要的。
以下為問答部分
❹
為什麼要說香港文學有困境？
問：我今天上午在看劉以鬯先生的紀錄片的時候，看到一句話說，香港文學幾十年的困境一直沒有變。但是可能我不是特別清楚香港文學的困境是什麼，然後它以後未來的發展會不會突破那個困境？我想請黎先生來談談這個問題。
黎湘萍：香港是一個商業性的社會，它是不太適合他所認為的純文學的發展，所以他在《酒徒》裡面談了很多純文學的作品，他還特別看重現代主義的東西，這些看起來似乎都與香港的環境格格不入。
實際上，香港跟臺灣相比，跟中國大陸相比，缺少的似乎是讓作家可以健康成長的環境，從五十年代至八十年代初，它都沒有這樣的一個機制，因此沒有所謂的「專業作家」，作家謀生的方式是為各種媒體寫作，這是劉以鬯寫作的主要環境。
80年代中期，香港成立了一個香港作家聯合會，此外還有一個民間組織叫做香港作家協會，它的立場都不一樣，都是較為鬆散的作家同業組織。九十年代以後，官方才組建了「藝術發展局」，規劃香港文化藝術的發展。
這些組織的出現，雖然在某些程度上改善了香港文學藝術發展的環境，但由於香港情況的特殊，其社會發展仍側重在商業金融等方面，在文化文藝方面也相對偏重於市場化的通俗文學藝術，因而多少給人以「文化沙漠」印象。
但是我一直都不同意香港是「文化沙漠」的說法。實際上我們應該去看香港文化的性格是什麼，它本身的性格特徵不一定要用我們的尺子來衡量。
就以武俠小說而論，真正好的現代武俠小說確實是在金庸和梁羽生手中誕生的。金庸開闢出來的武俠文學路線，甚至具有現代性的特徵，這就是為什麼有的學者會把金庸看做現代文學的經典作家之一。你看他寫的「少年中國」是不是很特別？你們把金庸的小說都找出來，你去找令狐衝、張無忌等等那些少年英雄，是不是出現了一個「少年中國」的群象？他們跟他的父輩，跟嶽不群、左冷禪比一比，是不是另外一個世界？所以實際上，他是用武俠的方式，塑造了一個新的人類，塑造一群有著很好品性的「新人」。
金庸的小說寫的那些看似熱鬧的武打招式，其實都暗含著人與人之間的倫理關係，一招一式也都有著儒家甚至現代人的道德標準，需要細讀研究才能有所體會。
比如他寫張無忌在光明頂受傷的時候，眾人想救張無忌，又暗中忌憚他的吸功大法，生怕一旦救了他，很可能自己的武功也被廢了。可是張無忌的元氣剛一恢復，非但沒有把人家的功力吸走，反而把內功回送給救助他的人，這是心理描寫，也突顯了張無忌坦蕩無私的襟懷。令狐衝跟人家過招，一招一式，也都寫出他自由曠達光明磊落的品行。
所以，我覺得金庸是一個儒釋兼修又具有現代思想的作家，他創作了頗具香港文化精神與形態的文學。梁羽生也是如此，金梁兩位所寫雖是通俗的「武俠小說」，實際上是一個新形態的現代文學，它的「仁俠」的意義都在裡面。
對我們而言，其實應該考慮的是香港那個環境裡面特殊的文化形態是什麼，而不是按自己的尺子來衡量它們是否「純文學」，然後就削足適履，把它截掉了。
❺
孩子氣是一個作家必須的
問：我看這個紀錄片感覺這兩個老作家都很有孩子氣。
黎湘萍：對，就是因為有這個孩子氣，香港才讓人覺得很可愛。王安憶評論西西的《哀悼乳房》的時候說得很好，她說香港這麼一個充滿行動的世界，顧不上理想，如西西這樣，沉溺在醒著的夢裡，無功無用，實在是這世界分出的一點心，走開的一點神。有人為它分一點心，走一會兒神，是香港的一個福氣。
就是太功利的一個社會，也有自己的文化，雖然很多時候文化也是配合商業走市場路線的。所以有像劉以鬯、西西這樣的人，在默默地做這樣一個所謂「純文學」的工作，就十分難得。香港還有一些類似他們的作家，例如董啟章，我在臺灣也見過他，他寫的也是非常純文學的東西，有時甚至很難讀。他們的東西都是在臺灣出版，然後反過來影響香港，被香港認可，拐了一個彎。
所以說，這個孩子氣是一個作家必須的，必須有這個孩子氣。如果一個作家非常勢利，就完了。
香港還有很多很嚴肅的作家，比如說現實主義的作品，像侶倫寫一個長篇小說叫《窮巷》，寫四十年代末到五十年代香港底層社會人們的窮困、愛與生活，大家可以看到當時香港的環境。還有趙滋藩寫的《半下流社會》，這個也是和戰後香港有密切關係的，也是在50年代。此外還有很多作品，現在只是舉一二例子，說明戰後香港非通俗作家的創作情況。
侶倫《窮巷》
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西西和白先勇的意義
問：西西非常有意思，拍這個紀錄片的時候，很多是她特別自然的狀態，就是一開始這個人偶，你可以看到她在船上一回頭，那個人偶從她身邊經過的時候，那是導演陳果刻意為之的，她自己那個表情是特別特別真實的，她根本不知道有這個東西存在。然後因為香港那個時候太熱了，扮演人偶的人後來就熱暈過去了。
黎老師：這個人偶很有創意，兩個人偶各自走，後來突然回頭對視一下，就發現了對方。西西的代表作《像我這樣一個女子》也是這樣的：她發現了存在於社會之中的「異質」的人，她同時描寫了這個社會對跟自己不一樣的人的認知和接受的程度，這是非常了不起的。
白先勇在70年代開始寫《孽子》的時候，也是引起了很多爭議，但實際上他是讓你們重新認識到另外一種情感關係，讓你意識到這世界存在著跟常規所理解的完全不一樣的情感狀態。
他的作品因此完全改變了社會的對這個「異質」的情感世界的認知，對異議的包容和理解，非常了不起。我們現在還是不能夠做到這樣的「包容」，假如有一個聲音跟自己的不一樣，很容易就用唾沫淹死它了。
❼
我們該怎麼寫作純文學？
問：黎老師你好，我想問一下，你剛剛提到，有人說大陸的作品是千篇一律的，而臺灣的作品就比較個性化。這可能是那個年代的情況，但是到現在，在現在的情況下，大陸的很多作品恐怕也是千篇一律的，然後幾乎是沒有了純文學。如果80後文學愛好者想去寫純文學的話，應該是從哪個方面做起？這是比較迷茫的，有沒有好的建議？
黎湘萍：這個得問作家自己，我沒有辦法代他們回答。可是有一些問題，我們在私下聊天的時候提到一些已經成名的作家，他的問題在哪裡——他會去圈地，比如說現在大家關注這個議題，他也會特別關注這個議題，然後先把它搶下來寫了再說，寫得其實很粗糙，所以大家可能更關注的是社會議題本身，而沒有能夠沉下心來去寫，認認真真花點時間去寫，更關注的是獲獎的問題。
我參加過一個小型的討論，在魯迅文學院，有很多都是70後的一些作家，她們問老師的一個問題就是怎麼樣才能得獎。我當時就大惑不解，得獎那麼重要嗎？而且現在那麼多獎，都沒有公信力了，你還去要它幹嘛？
現在有不少作品，只有議題性，沒有文學性。《文學評論》設置了一個「新作批評」的欄目，就是希望找到一些比較新的作品，請專家寫深度的批評文章。為此我也去買了很多新書來看，看過了之後，覺得比較粗糙的居多，有些是語言膨脹，寫了很多，但沒有味道。
作品不是你發洩的東西，你有怨恨，你有憤怒，沒問題，但當你寫到作品裡去的時候，如何去作更好的處理？這是個非常重要的問題。這也就是50年代開始就在臺灣所討論過的藝術處理的問題。50年代以後的臺灣為什麼會出現像白先勇那樣的作家，除了自身的經驗和文學天賦，他的老師們的文學啟蒙也很重要。
夏濟安他們創辦《文學雜誌》的時候有一個工作，那就是在不否定五四運動的啟蒙精神的前提下，要討論五四以來浪漫主義思潮的比較激進的文學路線，它有什麼長處，有什麼樣的弊端？
當時比較典型的文學表達，多是愛憎分明，立場堅定，因為那時候要突破樊籠嘛，要衝破封建的囚牢，把這個束縛給解放了。但是它可能就欠缺了某種文學的品質。所以他們就反省說，能不能用冷靜的態度面對熾熱的情感，哪怕是面對一個非常殘酷的事實，我能否用冷靜的文學方法去處理？
因此，張愛玲就成了他們評價的一個很重要的對象。例如張愛玲的《金瑣記》，我們當然不能說《金瑣記》就比魯迅的《祝福》高，但是《金瑣記》有一個特質，那就是它非常冷靜地描寫了人與人之間的那種變態扭曲的倫理關係，面對一個非常殘忍的事實，張愛玲可以非常冷靜地去處理。所以這個非常冷靜觀察與刻畫的方法，成為50年代港臺兩地非常重要的一個文學方法，非常重要。
所以我們如果能夠用文學手段把令人血脈僨張的東西冷下來，稍微沉澱下來，去構思你的世界，可能會有更有意思。
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