本文來源：藝術夜聽
作者：朱良志
兩宋以來，中國畫出現了一種被稱為「墨戲」的創作方式，北宋二米的「雲山墨戲」是最早的稱名者，南宋法常、玉澗以及畫院畫家梁楷等都善為墨戲。墨戲畫不求形式工細，注重瞬間的揮灑效果，深為中國畫家所重。
而說到「墨戲」，總和一個名字聯繫到一起，這就是明代天才畫家徐渭。徐渭一生主要以水墨來作畫，很少看到他的設色之作，而且從總體上看，都帶有逸筆草草、墨色淋漓的特徵，都可以說是墨戲之作。徐渭自己也屢有言及，如他說：「老夫遊戲墨淋漓」、「墨中遊戲老婆禪」。但他並不認為這樣的作品是閒來無事的隨意塗抹。他說：「世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。」他在墨戲中追求「三昧」——生命的智慧。如上海博物館所藏的一幅四米多的徐渭《風鳶圖》長卷，作於晚年，帶有自傳性的色彩，畫心上徐渭題有「漱漢墨謔」四個大字，這真是一種「沉重的墨戲」。
徐渭 水墨牡丹圖
徐渭有《墨花圖卷》，其跋詩意味深長：「忙笑乾坤幻泡漚，閒塗花石弄春秋。花面年年三月老，石頭往往百金收。只開天趣無和有，誰問人看似與不？」這裡有三層意思：第一，從筆墨形式上看，他的畫不在形似，而在幵天趣——表現世界的真實，從而「弄春秋」，安頓並不閒適的生命。第二，真實的世界是生命的依歸，而表相世界是虛幻的：「花面年年三月老」，人生脆弱而短暫：「石頭往往百金收」，世界物慾橫流。在徐渭看來，「乾坤幻泡漚」，乾坤就是一場「戲」，一切的執著都如苔痕夢影。第三，因人生如「戲」，所以他用戲謔的態度觀察世界，以遊戲的方式來描寫世界，他的淋漓的墨謔，突出現實的虛幻性、戲謔性，是為了警醒自己，也警醒世人，從這虛幻的遊戲中走出來，回望生命的本地風光。
徐渭 墨葡萄圖 紙本墨筆166.3cm×64.5cm 故宮博物院藏
徐渭的「墨戲」帶有強烈的生命解悟的特點。他是一個演戲者，每個人都是這世界的演員，他也無法逃脫。他又是一個觀戲者，他不是茫然其中的懵懂不醒人，尤其到了晚年，他要覷破人生幻景，思考人生價值。他還是一位寫戲者，徐渭自幼好戲謔，16歲時仿揚雄《解嘲》作《釋毀》，自比捷悟之士楊修等，他一生寫出太多的「戲」，不僅有他的戲劇，他的畫和詩，都是他的戲。演戲者、觀戲者和寫戲者三者統一在他的身上。徐渭繪畫中的「墨戲」之作，正反映了他多種身份集合所體現出的奇異色彩。
四時花卉圖 紙本墨筆 144.7cm×80.8cm 故宮博物院藏
一、畫人間戲
徐渭在評漢代俳優東方朔時說：「道在戲謔」，大道就在戲謔中。徐渭以水墨來寫他對乾坤如戲的感悟。他的墨戲之作，假假真真，迷迷幻幻，雖是戲謔，卻是攸關深心的體驗。
徐渭是一位戲劇家，袁宏道初見他的《四聲猿》，疑是天音，斷為元人所作，當世的大戲劇家湯顯祖也極贊他的成就。徐渭36歲時所作《南詞敘錄》，就顯示出他對戲曲不凡的見識。他的藝術生涯中充滿戲劇因素的影響，他的墨戲之作，可以說是用水墨創造的「畫在紙上的戲劇」。
花卉人物圖冊之一 紙本水墨 中國國家博物館藏
徐渭痛苦而充滿戲劇化的一生令人唏噓不已。吳湖帆曾作有一首《賀新郎》詞，題徐渭華清宮圖，其中有云：「且莫問，命誤文章，文章誤命。才子從來多無福，枉說風流孽證。生生借美人弔影，夢裡巴山聽夜雨，憶馬嵬痛哭華清，倖說味得此中境。」
從現存的材料看，徐渭學畫在他中晚年之後，真正以畫家的面目出現不會早於45歲。現存標明時間的徐渭最早作品作於1569，時年49歲。1565年（這一年他45歲）是他人生關鍵的一年，徐渭生平可以此年分為前後兩個時期。此年被拘的胡宗憲在獄中自殺，深為胡氏引許的文膽徐渭決定以死全其節操，並自為墓志銘，雖然最終活了下來，但近十次的自殺以及長時間的精神瘋狂狀態，對他的身心造成極大的傷害。
稍後，他47歲時又因誤殺妻而入獄，從此生活狀況和人生觀完全改變，那個滿心向上、孜孜進取、十應科舉、以一篇代作《獻白鹿表》而得皇上歡心的徐渭不見了，他成了一個「未死人」（這一點與陳洪綬在明亡後的處境頗相似)，一片在茫茫天際中飄忽的斷線風箏。他就是在這樣的思想背景下進入繪畫領域的，他借墨戲之作，表現心靈深處的痛苦和戰慄，用他的話說，就是「少抒胸中憂生、失路之感」，既有身世「失路」之嘆，又有「憂生」——關於人生價值的思考。
徐渭 蟹魚圖局部
徐渭是乾坤戲場中一位特殊的演員。他太聰明，又太敏感。太聰明，使他能憑著那雙慧眼窺透人生舞臺背後的真實；太敏感，又使他對這戲場中的人情冷暖感受比別人更深切。他是一位高明的看戲人，卻是一位困頓的演出者，這樣的情況交織在他的藝術中，使他寫出的「戲」更有特殊的魅力。
徐渭通過繪畫，寫一幕幕人生的荒誕劇、悲喜劇，從而宣洩他奔突的心。他曾為一位杭州的朋友作《帳竿木偶圖》，並題有二詩，其中一首寫道：
帳頭戲偶已非真，畫偶如鄰復隔鄰。
想到夭為羅帳處，何人不是戲場人？
花卉人物圖冊之二 紙本水墨 中國國家博物館藏
這首詩表現出徐渭「畫為墨戲」的思路。帳竿上面的木偶，是為演戲時用，他的畫就畫這演戲的道具。道具是「玩偶」，不是真實的世界。而他畫這「玩偶」世界，與真實的世界隔了兩層，是戲外之戲。
當然，徐渭並非輕視繪畫的意義，而是藉此表現對真實生命意義的理解。他由戲帳，想到天地宇宙不就是一個大的羅帳，每個人都是這帳中人（一如劉伶所說「以天地為一朝，萬朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無撤跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。」)；帳頭的木偶為演戲之用，而在天地的舞臺上，每個人都是這戲場人，都是戲偶。他的朋友離浙赴北京，徐渭有送別詩云：「不但別離才苦惱，時時悲喜戲場中。」人生如木偶。禪宗有「竿木隨身，逢場作戲」的話頭，徐渭正是要通過繪畫而逢場作戲，表現戲劇背後的真實。
花卉人物圖冊之三 紙本水墨 中國國家博物館藏
在這位「世界的劇作家」看來，世界充滿了太多不可把握的東西，透過迷幻的帷幕，他看出許多攸關生命本質的內涵，徐渭的墨戲奠定在一個「幻」字上。
1、變者為幻相
中國哲學有兩個概念，一是變化，一是變幻，意雖近，卻有本質的差別。儒家哲學講變化，而道禪哲學講變幻。在道禪哲學看來，變化是對事物表相的描繪，而變幻是對世界真實意義的判斷，正因為世界是變化的，所以它幻而不真。道禪哲學的變者是幻相的思想對中國藝術產生深遠的影響，徐渭之藝術極受此一學說沾溉。
徐渭說：「莊周之言物化曰：久竹生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人，人反入於幾，萬物皆出於幾，皆入於幾。夫方其久竹也，安知其為青寧？方其青寧也，安知其為程？又安知其程而馬、馬而人也？此物之變化也，出於幾、入於幾者然也。」幾者，神妙而不可測。儒家哲學也講神妙不可測的「幾」，如《易傳》所謂「陰陽不測謂之神」，但這不可測的東西是確定的，只是難以認識罷了。而道家哲學講的這個「幾」卻是不能把握，無從確定的，並不真切，故而為幻。
牡丹蕉石圖 紙本墨筆 120.6cm×58.4cm 上海博物館藏
他有《自書小像二首》，由自己的身體發為虛幻的議論。其一云：「吾生而肥，弱冠而羸不勝衣。既立而復漸以肥，乃至於若斯圖之痴痴也。蓋年以歷於知非，然則今日之痴痴，安知其不復羸羸，以麻幾於山澤之癯耶？而人又安得執斯圖以刻舟而守株？噫，龍耶豬耶？鶴耶鳧耶？蝶栩栩耶？周蘧蓮耶？疇知其初耶？」人流幻百年間，何能遽然定相！他的畫中充滿了這樣的迷惘和質問，如他畫海棠，題有詩云：「葉葉覆胭脂，枝枝掛彩絲。問渠嬌有許，未到馬嵬時。」明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。徐渭在時間的流幻中，看出世界如戲的本質，粉碎現實的執著，尋找生命的解脫。
這種空幻思想，影響了徐渭繪畫的造型，為傳統畫學不求形似的思想又增加了新的內容。他的《舊偶畫魚作此》詩說：「元鎮作墨竹，隨意將墨塗。憑誰呼畫裡？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書。邇來養魚者，水晶雜玻璃，玳瑁及海犀，紫貝聯車渠。數之可盈百，池沼千萬餘。述者一魚而二尾，三尾四尾不知幾。問魚此魚是何名？鱒魴鐘趣銳與鯨。笑矣哉，天地造化舊復新，竹許蘆麻悅雲林！」雲林的竹，畫的像蘆（當是蘆蘋）又像麻，他自己畫中的魚，是此魚又是彼魚，物之形態沒有一個定準。是他們畫不像？當然不是，因為「天地造化舊復新」，世事輪轉何能定，一切都是虛幻的。他的《仿梅花道人竹畫》詩中說：「喚他是竹不應承，若喚為蘆我不應。俗眼相逢莫評品，去問梅花吳道人。」 也是這個意思。
驢背吟詩圖 紙本墨筆 112.2cm×30cm 故宮博物院藏
2、顛倒各東西
徐渭《歌代嘯》開場題詞即云：「憑他顛倒事，直付等閒看。」在《四聲猿》中，他通過陰間的禰衡罵曹，以不可能之事，出胸中塊壘，就是這種顛倒伎倆。乾坤戲場變幻莫測，他作畫顛倒世相，表現戲幻的感覺。
北京故宮藏有徐渭《四時花卉圖軸》，此畫雜竹，色蕉、梅花、藤花、牡丹、秋葵、竹、水仙、蘭為一體，不是亂插花枝，而是活靈活現地傍地而生，朵朵開放，躍躍生機，時間的順序被抽去，常識被打破。上有題詩道：「老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池。」詩畫相映，表現這樣的意思，一切都在時間的流動中變化著；一切隨變化而出現的花草形態都是一種表相。他的「墨戲」，盡顯其「差池」之相。
榴實圖 紙本墨筆 91.4cm×26.5cm 臺北故宮博物院藏
徐渭晚年對傳統畫學中的「雪中芭蕉」又有了新鮮體會。他有《題水仙蘭花》詩云：「水仙開最晚，何事伴蘭苕？亦如摩詰叟，雪裡畫芭蕉。」北京故宮博物院藏有青藤《梅花蕉葉圖軸》，淡墨染出雪景，左側雪中著怪石，有大片色蕉葉鋪天蓋地向上，幾乎遮卻畫面的中段，芭蕉葉中伸出一段梅枝，上有淡逸的梅花數點。右上題云：「芭蕉伴梅花，此是王維畫。」他正是要突出「顛倒」的內核。
藏於上海博物館的《蕉石牡丹圖軸》，水墨渲染，分出層次，沒有勾勒，墨不加膠，有氤氳流蕩的趣味。圖中所畫為芭蕉、英石和牡丹花。這是一幅極端情緒化的作品，上有題識數則，記錄一次癲狂作畫的經過。初題說：「焦墨英州石，蕉叢鳳尾材。筆尖殷七七，深夏牡丹開。天池中漱犢之輩。」又識：「畫已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一闋，贅書其左。牡丹雪裡開親見，色蕉雪裡王維擅。霜兔毫尖一小兒，憑渠擺撥春風面。」旁有小字：「嘗親見雪中牡丹者兩。」在右下又題云：「杜審言：吾為造化小兒所苦。」
「為造化小兒所苦」，為這幅畫的點題。這件醉意中的放曠之作，與其說是酒酣後的沉醉，倒不如說是生命的沉醉。「為造化小兒所苦」，不是對天地造化不敬，而是強調人生無常，人生如戲，沒有一事不為無常吞去。
菊蟹圖 紙本墨筆 83.5cm×38.5cm 廣州藝術博物院藏
3、夢裡田水月
徐渭有「田水月」之號，晚年多以此為款。顯然是拆「渭」字而得，然又深有寓意，我以為，當是取水中月、鏡中花之幻意。從他的詩文中似可窺出端悅。其《題近泉和尚卷》詩云：「方諸取水月光寒，非月非珠非是盤。何處流泉繞君舍，君於此際作何觀？」他的《醉月尋花賦》，說「尋花者指月以詠嘆，醉月者無花之可尋」的道理，從中體會「審幻真於眇微，覺天地之瞬息。一盈虧則月於焉而低回，黜生滅使花亦為之解釋」的思想。這種鏡花水月的虛幻精神正是「田水月」所隱含的意思。
徐渭晚年好以「風鳶」主題作畫，今有他多種此類作品存世。風鳶，即放風箏，此風俗於我國早有之。《帝京歲時紀勝》云：「清明掃墓，傾城男女各攜紙鳶軸，祭掃畢，即於墳前施放較勝。」徐渭寫風箏，於其中賦予特別的人生感受。
黃甲圖 紙本墨筆 114.6cm×29.7cm 故宮博物院藏
他用風箏比作人的命運，他的《風鳶圖偈》二首之云：
風鳶牛鼻孰堅牢，總是繩牽這一條。
借與老夫牽水枯，溈山和尚不曾饒。
人生總為「繩牽」，而徐渭所求在「不為繩牽」。詩中所用禪宗公案就表現他的這種企望。溈山靈祐為唐代高僧，「向山下作一頭水牯牛」，是禪門一重要話頭，由南泉普願提出，溈山曾開堂說過此法，這是一條自由的水牯牛。
花卉人物圖冊之三 紙本水墨 中國國家博物館藏
上海博物館藏有徐渭四米多的風鳶圖長卷，畫心題有「漱漢墨墟」四字，圖畫清明前後兒童放風箏之事，未紀年，從筆墨上看，當為晚年之作。有識云：「郭恕先為富人子作《風鸞圖》，富人子怒而謝絕，意其時圖必毀裂，餘慕而擬作之，恕先何人，餘殆跛鱉逐驥耳，葷髡渡海，禮補陀那得便見一葉蓮，相取其意而已矣。王元章放鳶詩元十一首，存者八首，先子抄本具焉，當亦慕恕先作矣，因書於此。」這幅長卷共題有風鳶詩十二首，前八首乃和王冕之作，後附四首。《徐渭集》中有《風鳶圖歌》二十五首、《風鳶圖詩》四首，共二十九首，上海長卷的十二首詩均見於這兩組詩中。
在這二十九首風鳶詩中，徐渭盡訴其人生之嘆息。其中有道：「柳條搓線絮搓綿，搓夠千尋放紙鳶。消得春風多少力，帶將兒輩上青天。」又道：「我亦曾經放鷂嬉，今來不道老如斯。那能更駐遊春馬，閒看兒童斷線（上海藏本作「線斷」）時。」以放風箏象徵年輕時欲高飛騰踔的願望，隱括他45歲之前一意高飛的情懷，他也有「結客少年場，意氣何揚揚」（《俠客》）的時刻，但到頭來總是折翅而歸。
佛手圖 絹本 墨筆 29.5cm×21cm 廣州藝術博物院藏
徐渭還用放風等的動作比喻人在欲望驅使下的愚蠢行徑。風鳶組詩寫道：「風微欲上不可上，風緊求低不得低。渡海一憑儂自渡，可憐帶殺弄餳兒。」徐渭自注云:「海上人相傳，一兒將食餳，寄線於腰，忽大風拔鳶向海，兒竟墮死，收其骸，餳猶在掌中。」他又有詩道：「愛看鑽天鷂子高，不知前後只知跑。風吹昨夜棠梨折，臥刺如針伏板橋。」滾滾紅塵中，到處都是陷阱，人稍有不注意，就會落人其中。風鳶組詩更突出風箏憑風飄飛的特點，徐渭說：「村莊兒女競鸞嬉，憑仗風高我怕誰？自古有風休盡使，竹腔麻縷不堪吹。」風箏是借風而上，風停跌落，徐渭認為「風」最不可信，最不可依，其中體現了徐渭對獨立人生價值的體認。他也有過「好風憑藉力，送我上青雲」的渴望，但到頭來都一一破滅，惟有一個南腔北調人，蹉跎於世界中。
徐渭45歲之前可以說是放風箏階段，45歲之後是風箏線斷階段，他的畫都作於「命運的風箏」斷線之後，充滿了幻滅之尋找解脫的感受。他在詩中寫道：「百丈牽風假鷂飛，不知斷去寸難持。若留五尺殘麻在，還好漁翁搶釣絲。」「箏兒個個競低高，線斷箏飛打一交。若個紅靴不破結，若人紅襖不鏖糟？」線兒斷了，鞋子破了，衣服摔髒了，滿懷天上願望的人，被重重地拋向地上，這正是徐渭生命的寫照。風鸞詩畫作為「漱漢墨謔」，是一場關於人的生命的警醒劇。