清末民初，上海小校場木版年畫逐漸被一種新穎的年曆「月份牌」畫所取代，嬗變出上海年畫史上的新時期。鄭曼陀、杭稚英、金雪塵、李慕白等，均是上海知名月份牌畫家。其中，杭稚英（1901–1947）堪稱民國時期最為成功的商業美術家，開創過現代化的廣告設計事務所「稚英畫室」，向社會呈現了1000多幅作品。
杭稚英筆下那些自信、優雅、風情的現代女性，也已成為研究上海租界文化、城市民俗風情和市民審美情趣等都市文化不可或缺的寶貴財產。
如果我們來給月份牌的歷史作一個簡單分期的話：周慕橋在20世紀初的可貴嘗試應該說是拓荒期，從晚清到民初，他應外國洋行的邀約畫了很多月份牌，出陳入新，篳路藍縷，開創之功實至名歸；鄭曼陀1913年從杭州到上海，發明用擦筆水彩技法畫月份牌，在被揭秘以後更受到幾乎一致的效仿，使之成為這一領域內最具有代表性的一種畫法，其對月份牌的基礎奠定居功至偉，他是定型期的代表人物；而杭稚英從20年代初涉足月份牌畫創作，並創設稚英畫室，組織集體創作，開一代之新風，其一生作品，無倫是內容之豐盛，還是數量之繁多，絕無第二人可以相比，他代表了30年代月份牌的鼎盛期，堪稱月份牌歷史上集大成之人物。
杭稚英繪陰丹士林晴雨牌色布廣告畫，右側有女明星陳雲裳推薦廣告語。
（一）商務印書館七年
杭稚英，浙江海寧人。名冠群，取字稚英，別名杭坦，齋名罕闕齋。後以字行。他1901年6月18日出生於海寧鹽官鎮一個清貧的詩禮之家。
杭稚英從小聰穎，深受父親影響，耳濡目染之下，對許多古詩詞和古文名篇都能背誦，而且「自幼愛好繪畫，在上學途中常駐足於裱畫鋪前細心觀摩名人字畫，目識心記」，十歲時就能僅憑記憶默寫原畫，被譽為神童。隨父親到上海後，1914年考進了商務印書館圖畫部，當上了一名圖畫練習生。
杭稚英
杭稚英在商務印書館一共待了7年，正好可以「前3後4」來概括。前3年是當學生，學習相關美術的方方面面。當時「商務」方面聘請德籍教師來給他們講授裝飾廣告技法，擔任國畫教學的是水彩畫大師徐詠青的高足何逸梅，徐詠青本人則向他們傳授素描、色彩和水彩畫技法。後來還有「海上四大家」之一的吳待秋教授國畫。應該說，「商務」這3年的學習生活是很紮實的，在海寧他學過傳統的國畫，在「商務」受益最大的是接受了比較系統的西畫技法，包括非常實用的素描功底和水彩畫技法，造型、色彩能力也有了質的飛躍，而這方面對杭稚英影響最大的是徐詠青以及他的弟子何逸梅。
三年練習生期滿，按照規定，學生須為商務印書館服務四年，杭稚英遂正式入職「商務」，進入下設在上海棋盤街（今福州路、河南路口）的營業部工作，主要從事廣告裝潢和印刷業務。雖然這只是基層的工作，但杭稚英心思縝密，善於揣摩客戶的需求，又精通和業務密切相關的美術知識，故工作如魚得水，開展順利，上司和客戶都非常滿意。對杭稚英來說，在「商務」七年，不但學到了很多專業美術知識和技法，更結交了徐詠青、何逸梅、金雪塵、金梅生等一批師友，而且熟悉了廣告業務從創作到印刷的生產流程，認識了一大批客戶，這些都是他日後獨立門戶，展翅高飛不可或缺的寶貴資源。「商務」七年，成為了杭稚英人生起步的一個出色平臺。
杭稚英繪《霸王別姬》（原稿）
（二）自立門戶，獨樹畫幟
杭稚英何時辭別「商務」，自立門戶？從時間上推算應該是1921年。雖然目前尚不能肯定杭稚英最初創作月份牌的具體時間，但其在「商務」時已經開始這方面的嘗試，並且頗受好評，這是可以確認的；而且，也正因為此，才說得上羽翼漸豐，才有可能為不受掣肘而自立門戶。
杭稚英繪《紅樓夢之劉姥姥進大觀園》，南洋兄弟菸草公司廣告畫
杭稚英20年代為南洋兄弟菸草公司繪廣告畫
到1921年杭稚英向「商務」提出辭職時，他在月份牌界的名望和實力，已經可以躋身一流而無愧了。這裡有一個很好的例子可以佐證：1921年，南洋兄弟菸草公司為和英美煙公司競爭，也為了酬答顧客，特請滬上十二名家各繪一畫，鈎心鬥角，各盡其妙，印成類似掛曆的《十二名畫集》，凡積存十枝裝大長城香菸殼四十個，即可換贈一本《十二名畫集》。參加繪製這套畫集的有徐詠青（《雲水沉沉夏亦寒》）、丁雲先（《枝上柳綿吹又少》）、鄭曼陀（《斜倚燻爐坐到明》）、丁悚（《三月三日天氣新》）、張光宇（《調急遙憐玉指寒》）、謝之光（《玉為風骨雪為衣》）、周柏生（《湖上微風入檻涼》）、尊我（《紅裙忌煞石榴花》）、楊清磐（《沉香亭北倚欄杆》）、但杜宇（《霜落秋山黃葉深》）、潘達微（《已涼天氣未涼時》）等等，幾乎把當時的月份牌畫名家一網打盡。杭稚英以嶄露頭角的新秀身份也得以入選這一豪華陣列，他繪製的是一幅題為《新花低發上林枝》的作品，躋身眾名家陣營而毫不遜色，當年曾有人撰文描述杭稚英的這幅作品，使我們能依稀得以了解杭畫的大致內容：「一佳麗，衣褪領衫子，革履似雪，短裳圍腰，玉腕握網球拍，河畔小立，幽思方深，襯託得宜，設色尤佳。」南洋兄弟菸草公司的這一商業創意引起轟動，時論譽之為「空前絕後之美術品」。雖然這套《十二名畫集》歷經百年，目前尚未發現，我們仍然無法觀賞，但這是有具體時間、確切名稱的杭稚英早期作品，對研究其早期藝術活動堪稱文獻確鑿，彌足珍貴。
杭稚英自立門戶在閘北鼎元裡開設畫室後部分成員合影，左起：李慕白、王祥文、王松塘、宋允中、李仲青，攝於1930年代初。
（三）月份牌創作的「背後」
在杭稚英剛涉足月份牌月領域時，這一行最走俏、最受歡迎的畫家是鄭曼陀。鄭曼陀的美人畫被時論譽為是有著迷人魅力的「活美人」。
當時大家都猜不透鄭曼陀繪製月份牌用的是什麼方法，杭稚英也再三尋思，卻始終無法解謎。他曾虛心向鄭曼陀請教，事關獨家之秘和全家生活，鄭曼陀自然不肯輕易揭謎，只是含糊回答，一再敷衍。最終，一個偶然機會讓杭稚英看出了端倪，經過反覆試驗，終於破解奧秘。難能可貴的是，杭稚英並未將破解之秘再度封藏起來，而是公之於眾，讓大家分享，體現了他為人大度，不拘泥於點滴之秉性。對於這段經歷，鄭曼陀的外孫女和杭稚英的兒子在幾十年後都有文章敘述，這裡且節錄援引於下。必須說明的是，身份不同，看問題的角度自然有異，結論也當然各不相同，這也完全正常。從我們局外人看來，這正是當年伴隨著工商業繁榮發展而來的月份牌界激烈競爭之實況，有益於我們從另一角度來理解月份牌創作的背後一面：
外公是擦筆炭精粉畫第一人，也是擦筆水彩畫第一人，他畫的廣告畫、月份牌用的就是擦筆水彩畫法，在當年頗受廣告界推崇和老百姓的喜愛。當時除了外公，沒有人會用這種畫法作畫。他畫畫兒有專門的房間，關起門來不讓別人看。有人想跟他學畫，他也不教，甚至當時已經小有名氣的青年畫家葉淺予先生想拜他為師，也被他拒之門外。那個年代「教會了徒弟，餓死了師父」，我想外公之所以如此，是激烈的生存競爭使然，卻落下了一個傲慢無禮的評價。事實果然如此，有些人專門模仿他的畫法，傾心研究總能看出破綻，那些人學會了擦筆水彩畫的技巧，組成工作室，以工業生產的方式流水作業，比他畫得快，比他畫得多，比他畫得時尚，比他畫的畫價格便宜，最終擠垮了當時以此為生的外公。——（根據清華大學陳瑞林教授提供蔣燕燕《我的外公鄭曼陀》）
杭稚英繪 杏花樓1939年月份牌
杭稚英剛剛琢磨擦筆水彩月份牌的畫法時，一直百思不得其解比他早採用此法的畫家鄭曼陀是怎樣作畫的，幾次三番請教，對方總是避而不談。後來自己琢磨出是用炭精粉代替墨色渲染這一竅門後，又對技法進行改進，用原本修補照相底版和印刷製版的噴筆來調整畫面色調，表現色彩的細膩過渡，使畫面虛實有致，主次分明。一時間，同行們對此傾羨不已，凡是登門請教的，杭稚英都會毫無保留地告訴對方自己所用技法，並且當場示範，直至對方弄懂學會。為什麼他不怕洩露天機，除了對自身實力的自信之外，他更懂得，好的技法只有讓更多的人了解掌握，才能創造出月份牌畫的新天地。而且，新的技法會層出不窮、不斷創造，如果墨守某一種技法，勢必學不進其他新的技法，就會被淘汰出局。
（四）與時俱進，創立「杭派」
1921年辭別「商務」後，杭稚英開始以一個獨立畫家的身份立世。這一時期，他為刊物畫漫畫，繪封面，做裝幀，還擔任了《社會之花》雜誌的繪圖主任，從1924年起，連續兩年畫了近20幅封面；當然他也畫月份牌。
從20年代末起，尤其是整個30年代，杭稚英風格的「杭派」系列作品，已經成為月份牌領域內特色鮮明，數量豐盛，最受市民和商家歡迎的一個品牌，其原因就是他的作品沒有停留在民國初年，而是與時俱進，引領了當時的時代風尚。
筆者一直以為，如果要選擇幾幅月份牌來作為不同時期的代表，那麼，周慕橋的《民國萬歲》和徐詠青的《時報十周年紀念》可以代表20世紀的最初十年，它們都創作於1913年；鄭曼陀的《梅邊倩影圖》和胡伯翔的《秋水伊人》可以代表20年代，前者作於1921年，後者創作於1929年；而30年代的代表作，杭稚英的作品是最合適的，如果挑選，那麼《琵琶少女》和《機車女郎》似乎比較有代表性。
杭稚英《琵琶少女》1930年代
《琵琶少女》畫面非常簡單：一位少女在湖邊彈奏琵琶，一身通體紅色的旗袍，洋溢著喜氣，身後的綠葉紅花和遠處具有民族風格的樓臺亭閣，點明了季節和場地；最讓人感到莫名愜意的是少女的表情，溫婉柔美地甜甜一笑，就把少女的最美展露無遺，微微露齒的雙唇弧線，若隱若現的淺淺酒渦，僅僅顯出三分之一的耳郭隱藏在烏黑美發之中，一切恰到好處，一切盡在不言處。此景此情，似乎只有《詩·衛風·碩人》中讚美女子的千古名句才能形容：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」這是30年代最具有民族風的中國少女！
杭稚英《機車女郎》
如果說杭稚英的這幅《琵琶少女》展示的是靜態的少女美，那麼，他的《機車女郎》則盡顯動態，充滿活力。相比「琵琶少女」，「機車女郎」的開場亮相就是她的一頭燙髮，簡單明了，直觀時尚；而她身後一遠一近的兩座高樓，更是默默地展示了現代化的城市背景，可謂不著一言，盡顯風流。相比於女郎的嬌小身材，她胯下大馬力摩託的霸氣體量更抓人眼球。世界公認的摩託發明者是德國的「汽車之父」特利布·戴姆勒，1885年，他製成用單缸風式汽油機驅動的三輪摩託車，同年8月29日他獲得了這一發明專利。與德國摩託車相映生輝的是美國摩託車，1907年，哈雷－戴維森公司製造出了第一臺V型雙缸發動機，它能為摩託車提供更大的動力，旋即風靡世界。摩託何時傳入中國？《機車女郎》中的摩託又是什麼品牌？筆者並不想考證，於本文也並不重要，雖然，畫中的摩託和30年代的哈雷摩託（比如1934年款及1938年款）非常相似。在《機車女郎》中摩託其實只是一個符號，它代表著大城市，代表著現代化，代表著動態，代表著發展。而將女郎和摩託結合在一起，更利於顯示柔與剛、靜與動、暖色與冷色、嬌小與龐大、美麗與野蠻的視覺對比效果，造成所謂「美女與野獸」的戲劇性。喜歡好萊塢影片的杭稚英對這些藝術規律並不陌生。
杭稚英《雙考而夫》
杭稚英的《雙考而夫》可能是更具有現代性的作品。考而夫即高爾夫的諧音，是當年的譯音。「高爾夫」是荷蘭文kolf的音譯，意思是「在綠地和新鮮氧氣中的美好生活」。這從高爾夫球的英文單詞GOLF即可以看出來：G—綠色(green)；O—氧氣（oxygen）；L—陽光（light）；F—友誼（friendship）。毋庸諱言，高爾夫運動是一項非常小眾的貴族運動，在30年代更其如此，對當時絕大多數中國人來說，高爾夫這個詞絕對是陌生的，也沒有任何比賽可以觀看。就這個意義來說，杭稚英的《雙考而夫》更具有象徵意義，它不對應實物，也不推銷運動本身，它更像是在介紹一種國際體育運動，或者說是在光大一種生活理念，給社會營造一種對幸福的憧憬氛圍。李歐梵在他的著作中認為：二三十年代的廣告幾乎都可以看作是「上海現代生活的物質消費指南」。這種「消費指南」當然並不僅僅只限於「物質」，更是綜合的、文化的，它們塑造著上海國際大都市的格調和形象，引領著社會對流行、時尚和新潮的好奇和追求，吸引著大眾對未來生活始終抱有想像和願景。它們對市民是一種撫慰，對社會更是是一種平衡，一種潤滑。
像《雙考而夫》這類作品，更像是推廣某種理念的招貼畫，杭稚英筆下的這類作品還有《跑馬廳女郎》《集體婚禮》等。這些作品有一個特點，即都有同景照片，也即這些月份牌大致是根據照片再改畫的。杭鳴時晚年曾回憶：「上海王開照相館出了一本老上海婚紗照的書，裡面有各種各樣及中西合璧的結婚照片。有蔣介石、宋美齡的，有杜月笙和他夫人的，還有很多新人的集體結婚照，包括我父母的3張婚紗照……我父親曾經畫過一張集體結婚的月份牌畫，就是根據這家照相館的集體婚紗照照片改畫的。」
杭稚英繪《騎自行車的少女》廣告畫
杭稚英平時很注意搜集各種資料，稚英畫室內長期訂閱有「《LIFE》雜誌、《幸福》雜誌，還有《VOGUE》時裝雜誌，英國的《地理》《環球》《美術生活》等」，就像個小型圖書館。他還很注意到生活中去觀察，經常去百貨商店看女性顧客的穿著打扮，留意布料上印染的是大花還是小花，旗袍流行的是高領還是低領，理髮店又流行什麼髮型等等，不放過任何有用的細節。筆者在採訪杭鳴時先生時，就在杭稚英遺物中發現有徐來等明星的照片，想必這也是他當年繪畫的參考物。正應如此，故這類作品時代性很強，細節非常逼真，也因此成為日後人們懷舊的最好載體。同時，這些作品畫面的主題形象和商家宣傳的商品，大致沒有什麼聯繫，給人以相隔的感覺，這就像胡伯翔所繪那些山水畫月份牌一樣，屬於商業性最弱的作品，但對社會大眾而言，則是潛移默化進行文化薰陶的最好的作品。
（五）稚英畫室
杭稚英的作品之所以能成為月份牌領域內特色鮮明，數量豐盛，最受市民和商家歡迎的一個品牌，一個很重要的原因，是他很早就未雨綢繆，精心打造了一個作品過硬又效率很高的創作團隊，並且始終精心維護，牢牢地把大家團結在一起，視才用人，各盡所能，按勞付酬，心悅口服。
杭稚英《馬場女郎》
杭稚英1921年離開「商務」出來單幹，一個人很辛苦，非常忙碌。1925年，他說服金雪塵和自己合作，邁開了組建團隊的第一步。1928年，杭稚英的海寧同鄉李慕白（1913-1991）也來到稚英畫室學習，他刻苦發奮，畫技不斷進步，尤以人物畫見長，很快成為杭稚英最得意的學生。杭稚英曾送他去白鵝畫會進修，又讓他娶了自己的小姨子。這樣，在1930年前後，杭、金、李這「稚英畫室」的三人組成員正式確立，而且，一個是杭稚英的師弟，一個是杭稚英的嫡傳弟子加連襟，關係非常牢靠；從特長來說，杭稚英視野開闊，人脈深厚，且有著十餘年的繪畫資歷，總抓全局並主管月份牌內容的構思策劃。金雪塵擅長山水風景，主繪作品的背景。李慕白年輕，精力充沛，又擅畫人物，就承擔最吃重的人物部分。作品最後再由杭稚英修改定稿。三人知根知底，畫風接近，分工合理，可謂得心應手，自然力半功倍。
這種合作模式的成功，使杭稚英有了更大的信心，隨之便有更多的人員加入。據研究者統計，稚英畫室的成員先後共有20人左右，他們是：杭稚英、金雪塵、李慕白、何逸梅、王文彥、王松堂、宋允中、李仲青、杜少英、凌旦復、吳信孚、湯時芳、王維德、孟慕頤、楊萬裡、魏家楣、吳哲夫、善緣祿、張宇清等，加上管理及負責後勤的杭卓英、王蘿綏，以及長大後開始涉足畫室業務的杭鳴時，總計在20-25人。
約1939年，稚英畫室的同仁去普陀山旅遊，在海灘上留下觀音像合影，左起：金雪塵、吳信孚、凌旦復、宋允中、杭少英、李慕白、王文彥、杭稚英。
進入30年代，「稚英」款的月份牌畫在人物形象、背景裝飾、色彩特點、裝裱形制以及畫面整體效果等方面都已樹立起了獨特的風格，步入了發展的黃金時期，杭稚英的名聲如日中天。這一切，既和他科學規劃，知人善任有關，也得益於他對作品認真負責，具有高尚的職業道德。
「稚英畫室」運作模式的成功，還有一個很重要的原因，即報酬方式的科學透明，公平合理，取信於人在前，收得人心在後，而這和杭稚英的個人魅力是分不開的。杭稚英秉性善良，為人厚道，他在畫室中採取的分配方式是按勞分配，按件計酬，這是最符合月份牌領域工時和藝術相結合之特點的。像何逸梅1941年從香港落難上海，杭稚英不但把他一家接來稚英畫室居住，還儘量安排一些活單獨給何，讓他能多掙錢養活一家。金雪塵和李慕白是畫室裡最具藝術水準的兩位，他們負責畫技術含量最高的月份牌，杭稚英就按他們承擔的工作量，按件給出最高的工酬。
從記載來看，稚英畫室當時是採取按比例分成的方法來支付報酬的，杭鳴時當時還只是一個尚未成年的少年（1948年，17歲），第一次加入稚英畫室，做些邊邊角角的活，應該就是畫些邊框、背景之類的活，拿到的報酬是100元錢，應該很高了。按此計算，金、李二人拿的錢肯定更多，在當時完全應該是高收入人群了。也正因如此，1947年杭稚英不幸患病，突然辭世，他的兩個主要合作夥伴，金雪塵和李慕白，不但沒有離開單幹，而且留在杭家繼續繪製的作品，仍一律署名「稚英」，並正式打出了「稚英畫室」的招牌，以幫助杭家度過這突如其來的難關。金、李二位為人善良感恩，從中可見一斑，但也因此可以想像，沒有杭稚英平時的多加關照，待若家人，自然也不會有金、李兩位後來的這感人一幕。
杭稚英病逝後報上這段對其為人的描述正可印證這一切：「其為人也，具俠腸，重然諾，急人所急，舍己施人，凡親戚孤寡無依者，瞻之無吝色；與朋友交，財貨不苟，信誓不失，御下常寬厚，無疾言厲色。蓋館之日，親友掩泣失聲，數以百計，下至輿臺走卒，亦多垂淚嘆息者，此君之至誠感人者深矣。」
（六）《木蘭還鄉圖》
杭稚英秉性堅貞，待人忠良，他不但畫技出眾，組織有方，而且，在民族大義上他更頭腦清醒，絕不糊塗，無論是在抗戰初期的「孤島」期間，還是在太平洋戰爭爆發後上海成為淪陷區時，他都堅守信念，忠心愛國，情願擱筆罷畫，也絕不落水當漢奸。1940年，他參與創作繪製《木蘭還鄉圖》就是鮮明一例。
「木蘭從軍」的故事在中國婦孺皆知。杭稚英、謝之光等十一位畫家繪製《木蘭還鄉圖》月份牌，是在上海淪為「孤島」 的敏感時期。1937年上海爆發了「八·一三」淞滬抗戰，歷時三個月。11月12日我國軍隊全面撤退，日寇佔領了除上海市公共租界蘇州河以南、法租界以外的全部地區。這樣，上海市區的公共租界和法租界就成了被日寇佔領包圍的「孤島」。1939年2月，歐陽予倩編劇的影片《木蘭從軍》在「孤島」上海公映，盛況空前。上海月份牌界眾畫家正是受此啟發，共同努力，創作了這幅《木蘭還鄉圖》。
杭稚英、謝之光等十一位畫家繪月份牌《木蘭還鄉圖》（1940年）
該畫由杭稚英的摯友鄭梅清發起並設計，著名畫家鄭午昌特為此圖題跋：「此圖系海上十大藝人精心妙手所合繪，製作精美，用意深長，洵為當代美術畫片之傑構。庚辰鄭午昌」題跋中「用意深長」四字恰如點睛之筆，把眾畫家們在國難期間合作此畫的良苦用心點了出來。
繪製《木蘭還鄉圖》的11位畫家是：設計鄭梅清，起稿周柏生，木蘭杭稚英，雙親吳志廠，木蘭姊謝之光，木蘭弟金肇芳，孩童金梅生，副將元度李慕白，雙馬戈湘嵐，護兵田清泉，布景楊俊生。畫家們不但在畫上一一籤上自己的名字，甚至每人都鈐蓋了自己的印章，以表鄭重之意。這幅畫，可以說開創了中國月份牌畫的一個奇蹟，是月份牌畫家們以自己的專業特長指涉時政、參與社會運動的著名例子，也是杭稚英等人在「孤島」這一特殊時期的一次勇敢亮相！這幅畫後來遭到日軍的禁毀，故存世極為罕見。
1941年12月珍珠港事件爆發，日軍侵入租界，整個上海至此徹底成為淪陷區。
上海淪陷後，嚴峻的考驗很快就降臨在杭稚英面前，杭鳴時晚年回憶：「記得我11歲那年，有一個全身戎裝、斜挎軍刀、個子矮矮的日本軍人，操著一口流利的漢語，耀武揚威地來到我家，把手中拿的200兩黃金，放在桌上，要求我父親畫一幅手持電話機的美女像，背景是真如電臺，上面還要畫上一條『大東亞共榮圈』的大標語，而且把照片資料都拿來了。父親心裡明白，如果接受這份業務，就等於為日本帝國主義宣傳他們的侵略口號，這就使自己無異於漢奸了。我親眼看到父親當時就拼命咳嗽，他本來就有支氣管炎，在猛咳之下，居然咳出了血。他指著帶血的手帕對日本人說：『我有病，手也發抖，現在不能畫畫』。」
杭稚英面對侵略者的威逼利誘，有勇有謀，智退日軍這一幕，和梅蘭芳抗日期間蓄鬚明志，打針以發燒，拒絕日軍登臺演出的行為如出一轍，值得載入史冊。但當時停止畫室業務後，卻使整個稚英畫室的經濟陷入窘迫，不得不以舉債度日，直到抗戰結束；杭鳴時也由以前錦衣玉食的少爺生活至一度食不果腹，他對這段艱難時期的生活記憶猶新：「在抗日戰爭爆發的最艱苦的時期，母親去排隊買戶口米，到火車站去收麵粉、苞米、地瓜，那時候大部分好米都被日本人拿去做軍用了，戶口米是不夠吃的。母親省吃儉用維持這麼大一個家庭確實非常不容易。」
杭稚英繪上海市民在市府舉行集體婚禮廣告畫
1945年8月抗戰勝利，民族企業重新開業，社會生產全面恢復，稚英畫室也終於如沐春風，重獲生機，一時間業務大增。杭稚英抓住良機，帶領大家日夜奮戰，在不到兩年的時間內，就將多年所欠債務全部還清。1947年9月，他攜家人到杭州故地重遊，也許是因長時間的緊張心情放鬆後更易感到疲勞，在杭州所拍的那張家人合影中，我們已經能感受他的滿臉疲憊，這也是他留給這個世界的最後一張照片。回滬後沒多久，杭稚英就因積勞成疾，於9月17日突發腦溢血與世長辭，其時，他剛跨進人生的第47個年頭。
1947年8月下旬，杭稚英全家去杭州旅行休假，9月5日返滬後杭稚英即覺不適，9月17日因突發腦溢血去世。這是杭稚英生前最後一張照片。
杭稚英1913年從海寧到上海，翌年進入商務印書館學習，7年時間練就了紮實的美術基礎，結識了廣泛的人脈資源。1921年他辭別「商務」，獨立門戶，傾心於月份牌廣告畫的事業，至1947年他英年早逝，除去上海淪陷後的4年，在22年時間裡，他打造了一個現代化的廣告設計事務所——稚英畫室，開創了一個令人欽佩的月份牌王國，向社會呈現了1000幅以上的精美作品，堪稱民國時期最為成功的商業美術家。今天，以稚英畫室作品為代表的月份牌畫，已成為海派文化最形象的象徵符號，杭稚英筆下那些自信、優雅、風情的現代女性，也已成為研究上海租界文化、城市民俗風情和市民審美情趣等都市文化不可或缺的寶貴財產，日益受到人們重視。杭稚英的魅力和影響還將持續下去。
（本文圖片由作者提供，原文有刪節。）