2006年，馮小剛根據《哈姆雷特》和《雷雨》改編的《夜宴》上映後，他贏來的不是國內觀眾的呼聲與叫好，相反地，他引來的是前來握手相識的外國影人和一個又一個的國外獎項。
而國內觀眾的喝倒彩，直接體現在豆瓣上的評分，5.6分。
幸運的是，簡安當時是因為偶爾間看到裡面的一幕情節，被那一幕的畫面吸引著而翻出這部電影想看看，而不是第一動作就是去豆瓣看評分才決定要不要看。
誠然，放在看慣各種特效、各種敘事方式的現在，這部電影有一定的弊病，這無法否認。但，假如時間回退到14年前，美國好萊塢的電影發展已經經歷穩定期，處於又再次企圖改革的階段，而中國的商業電影環境，還不穩定。
當時的馮小剛，快到知天命之際，卻還在電影之路上青澀得很，也大膽得很。也因為他的大膽，才有了後來人們冠以他的「中國第一代導演」稱號。
也才有《夜宴》，這部帶有以愛情和皇權爭奪為雙重悲劇色彩的電影，在國際的舞臺上綻放光彩。
電影梗概
電影從厲帝登上原本屬於哥哥的皇位，留下背後一堆人對他這皇位如何得來的揣測未背景展開。太子無鸞性格陰鬱，沉迷在吳越之地學藝。聽聞自己的父親駕崩後，自己又遭受到追殺便帶著面具趕到皇宮要報仇。
也就是在這個外面的人看著光鮮亮麗，裡面的人才知道有多黑暗的皇宮裡，慢慢地揭開他和再嫁的婉後、青女以及厲帝之間關於權利、愛情以及仇恨的糾葛。
雖然這部電影是改編自國外的《哈姆雷特》，有著明顯的俄狄浦斯情結。但卻又不是全然的戀母情結。
與《哈姆雷特》裡，愛上自己的親生母親相比，《夜宴》更符合中國的傳統——因為皇權，自小青梅竹馬的戀人成為自己的後母，而自己的父親也死於叔父的權利之爭下。
經過處理，《夜宴》的情節調整成中國觀眾可以接受的、並且符合中國文化，但《夜宴》卻也採用了早期好萊塢電影的經典敘事方法——類型電影敘事程式。
「所謂類型電影，通俗來說，就是一種普遍的電影形態，也可以解讀為當時佔據主流的電影。」「這種電影形態，在二十世紀三、四十年代的美國理很流行，甚至可以說佔據統治地位。」
類型電影的經典敘事程式在於它預先揣摩了觀眾們的觀影喜好，在電影中預先埋下了符合觀眾心理預設的情節等。
《夜宴》出現之前，類型電影敘事程式已經在美國發展了六、七十多年，相當穩固。
而橫向對比，中國引入電影的時間，是1896年。而與世界第一部電影，1888年的《朗德海花園場景》對比，中國晚了8年。
如果將電影的發展時間看成是一條線，那麼，起初的8年滯後，只不過是幾個小點。20世紀20年代中國電影才開始萌芽，在這之後，中國電影與美國為首的電影差距越拉越大。
馮小剛在2006年《夜宴》裡，將類型電影的敘事程式借鑑到中國特色的電影裡，無疑是在縮小中國電影與世界電影的差距。
下面也將從類型電影的三個基本要素:公式化的情節、定型化的人物、圖解式的造型來分析《夜宴》。
公式化的情節
公式化的情節，在《夜宴》裡最直接的是著眼於《哈姆雷特》的情節進行改編。
謀權篡位，王子復仇等的固化情節，在《夜宴》裡顯而易見。
觀眾們就像這場電影裡每個人物命運的「先知」，他們只是在等，等著背景音樂的緊張，等著情節環境的轉移，等電影色彩的變換，然後王子就要開始復仇，皇叔就會死去。
公式化的情節，無疑讓觀眾得到一定程度上的掌控感，以及「預言家」似的那股自豪、甚至驕傲的情緒。
也因為這樣的情節固化，觀眾全然不用擔心會有巨大的情節跳脫，超出自己的感官接受程度。
撇開這些公式化的情節，馮小剛還給公式化之外的情節留白。
比如，厲帝給婉後卸妝、按摩以及深情款款的對話，都無一表明了厲帝平時就對婉後愛慕，也令人懷疑這場皇權的計謀是出於對婉後愛而不可得的謀反。
再比如，婉後真的與太子有真感情，並且不是血緣至親。兩個人自小一起習武，對彼此的武藝、性格等都很了解。
再比如，太子對青女殘暴的對待，令人對青女感到惋惜與不值得。
以上等等，都是不受觀眾預期的情節。在公式化和非公式化相結合下，又不會讓觀眾失去興趣。
定型化的人物
無鸞註定會死，喜歡無鸞的青女會死，謀權篡位的皇叔也會死等等，已然成為《夜宴》裡的人物定型化。
入席的觀眾，比電影裡的這些人物更早知道他們的命運。
章子怡飾演的婉後在定型人物之外游離，也成為牽動劇情發展的關鍵卻不可測的人物。
除此之外，厲帝也是跳脫定型人物之一的角色。他沒了《哈姆雷特》裡皇叔的兇狠，相反地，他因為深愛婉後而自願喝下毒酒。
定型和非定型人物裡，更能挑戰觀眾的反應能力。
圖解式的視覺影像
馮小剛不愧為美術出身。
《夜宴》裡首當其衝，最引人稱讚的也是美術方面的造詣。
但在觀眾目不轉睛地欣賞著美的時候，卻又可以看到馮小剛在顏色裡邊暗藏的隱喻。
整部電影裡，綠林是個大的背景，就像是一卷狹長的膠片，綠色為一段底色，黑色也是一段底色。整體從綠色向黑色過渡。而在這底色上，是白色、紅色以及黑灰色、黑紅色為移動的色彩在做盤旋。
黑與白象徵善與惡
太子在吳越之地，身著白色衣物，面帶白色面具，與前來刺殺他的黑壓壓羽林衛之間，形成分明的善惡。白衣人面對死亡，全身的肢體依舊有節奏，緩慢地，就像是預知死亡而優雅赴死，這也給後邊太子的死亡埋下伏筆。
白色代表純潔與拒絕除了與黑暗面對比，白色，在這部電影裡，還象徵著一種拒絕同流合汙之意。
太子一直身著白色衣物，他一直想與婉後、厲帝甚至是青女等撇開關係，大有自認為絕塵不染之意。
在他拒絕承認與婉後之間的愛情，拒絕承認青女對他真摯的愛，他拒絕接受厲帝死後的皇位等一切他覺得是骯髒的事物與情感時，他也忘記了，白色是最容易沾染上其他顏色、髒物的顏色了。他成為了兩位女子情感上的「施暴者」，成為可惡又可悲的人物了。
黑色警告危險太子與黑衣羽林衛短兵交接後，開始進入京城，準備復仇。這時候，電影整體的背景色轉為暗黑色。暗黑深沉的皇宮，厲帝九五之尊的黑色服飾，夜宴群臣時的夜色等等，都是在告訴觀眾，處處危機。
同時，越到電影中後段，黑色佔據的面積也越多，壓過白色的面積，隱藏著惡的一方勢力大起。同時，也將電影的情節推到高潮，定型人物也開始進入他們各自生命的倒計時了。
綠色象徵生命太子最早出現在電影裡時，便是在一片綠色的林子裡。綠色作為春天、眾多植物的生命顏色，也暗示了太子的生命。
太子如果不進京，不復仇，而是待在這片林子裡，那麼，他的生命也許能繼續下去。
紅色隱喻愛情、死亡和喜慶紅色，常規上主要有2種隱喻，一種是死亡，一種是喜慶。大喜大悲，都在紅色裡體現了。
從電影一開始，婉後挑紅色布料，準備皇后冊封大典開始，紅色就有著喜慶含義。在後來與厲帝一起出現的情節裡，紅色依舊是喜慶的含義，但這其中卻又有著諷刺。因為這份喜慶並不是婉後想要的，她要的，是成為太子無鸞的皇后的喜慶，可是她無論從當下的現實裡，還是從倫理道德裡，都是不可能獲得這份喜悅、喜慶。
除了喜慶的含義外，紅色還有死亡的含義。
吳越之地裡，紅色血液，先皇鎧甲面具裡的血液，以及皇后冊封大典上大面積的紅色等，都是暗示著死亡。
《夜宴》裡，紅色還象徵著愛情，但是是死亡了的、枯槁了的愛情。這份愛情是屬於婉後的。
在電影最後一幕裡，婉後被不知名的飛刀射中，最後飛刀又消失在魚缸中。但婉後轉過頭時，找不到飛刀的來源以及射刀者。
在這裡，她胸前的那紅色，以及飛刀帶出的血液，像是婉後心中最後的一絲愛情。
她在電影中，從前期的紅色到最後一身的黑色、雍容華貴的九五之尊的衣物，就像是她的愛情在慢慢死亡的過程，最後的那個飛刀，就是她愛情真正死去的時候。
鏡頭視角《夜宴》裡有2類特色鏡頭拍攝方式，一個是俯拍，一個是平行鏡頭拉深拍遠景。
電影一開始，就是章子怡衣物的下擺拉長，鏡頭隨之拉深推開電影的序幕，也像是厚重的歷史被敲開門，緩慢又不失莊重。
可能因為皇后的服飾都帶有長的下擺，於是在拍攝皇后時，總是平行鏡頭拉深到遠景的拍攝手法。結合婉後一角，起著推動關鍵情節發展的作用來看，每次這種鏡頭的出現，都是電影的情節高峰，也算是在緩慢的節奏中，暗示觀眾情節的走向。
另外一個特色鏡頭是俯拍。
太子在吳越之地演奏時，鏡頭從上往下，成為俯拍，外加太子演出的地方是圓形的，宛如羅馬競技場的樣子，加上俯拍的角度，觀眾被推到上帝的視角，觀看。
而太子、青女死的時候，鏡頭也從平視轉為俯拍，所有的人物重回故事的籠子裡，觀眾再次成了俯視者，同時也成為闖入者。
演員所塑造出的影視人物
雖然演員本身就是會受劇本裡角色的框定，而有所限制。而在此基礎上，類型電影的敘事程式會更加框定和限制演員。
這部電影裡的演員陣容，章子怡、周迅以及葛優等，可謂是神仙打架。
曾經有記者在採訪葛優，問到與章子怡在《夜宴》裡對戲的感覺是什麼？葛優說，她很兇。
確實，章子怡的兇，絕不是我們這幾年在綜藝節目裡看到的公然扔鞋，或者更確切地說，她的兇是對自己的嚴格要求。在《一代宗師》中，她就特別能吃苦，只要能將人物演得好，什麼苦她都能吃。
也是因為對演戲這件事的敬畏，所以她看到劉燁嘻嘻哈哈的態度時，生氣得扔了鞋。
而在《夜宴》中，章子怡的特寫鏡頭很多。
面對無鸞對於面具的說辭時，她憤怒地反駁無鸞。她認為，最高境界的表演，是將自己的臉，變成面具。
從她與無鸞閨房重逢時的欣喜，慢慢感受到厲帝滾燙的愛，內疚地看著厲帝喝下毒酒，太子死時的心痛欲絕和無助，到失去心愛之人後的茫然與枯槁等場景和特寫等，她將一個情竇初開的女子經歷愛而不可得後的絕望再絕望，最後選擇堅強、獨立地靠自己的深情又絕情的深宮女人演活了。
這樣的婉後是游離在定型化中心之外，卻又悲慘地在外圍打圈，最後逃不過命運的人物。
而與章子怡對戲最多的是葛優。
葛優近幾年所塑造的人物形象大都是搞笑、幽默的。
姜文曾這樣評論葛優：一個演員的不確定性是最重要的，還有極端性和幽默感，這些最後會形成一個演員的可塑性，葛優身上有這點，他是難得的好演員。
在《夜宴》裡，葛優飾演起深情款款的厲帝，就與他平時的形象不一樣，也驗證了姜文說的「極端性」。
據說，葛優在拍深情的場景時，場下的人忍不住地笑。但在熒幕之前的觀眾們，觀看時，卻是一本正經地感受著那個包含淚水，堅決地喝下自己心愛之人敬的毒酒的那個厲帝，他的痴情、痴心，都令人難忘。
這也算是導演故意設計的一個跳脫定型化的人物形象。
一千個觀眾，就有一千版《夜宴》
馮小剛作為第六代導演，本身有點那個時代的特點：灰色調。而他的執導風格，除了具有先鋒性、前衛性，還有青春性。
作為50年代末出生的人，他繼承了以寓意、主觀為主的第五代導演風格。這樣的風格，融合他的美術優勢，以及擅長從細節處展現幽默功力等，讓他漸入佳境。
對比第五代導演，馮小剛又比較能「感知」市場，《夜宴》就是誕生在這樣的感知能力下的作品。
很多人因為這部電影套著老舊的故事，以及不統一的臺詞風格而予以差評，這是馮小剛急於類型電影敘事時沒考慮周全的一點。但這依舊不能否認《夜宴》的成功。
從商業上的收益來說，《夜宴》很快地在海外票房崛起，成本一下子回收，甚至國內的票房對他來說，都是收益。
從色彩、光影以及人物的塑造、構圖、視聽說等來說，馮小剛也是成熟並且成功的。而《夜宴》獲得的獎項也應證類型電影程式化這條路的可行性。
不管是高山流水，還是蘿蔔青菜，借鑑《哈姆雷特》的一句經典名言：一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。那麼，一千個觀眾，就有一千版本的《夜宴》。也許，這才是電影值得人類追從的原因。