順流與逆流:重探香港電影的中國脈絡

8月3日，在新京報文化雲客廳和北京大學出版社博雅講壇共同舉辦的「順流與逆流：重探香港電影的中國脈絡」講座中，中國人民大學文學院副教授蘇濤和中國電影資料館策展人、電影史研究者沙丹，與大家談了談香港電影史。

中國人民大學文學院副教授  蘇濤
          中國電影資料館節目策劃、影評人  沙丹

我們今天這次講座的主題書，是蘇濤老師參與主編的《順流與逆流：重寫香港電影史》，圍繞這本新書跟大家交流一下。蘇濤老師，您能說一說這本書的來龍去脈嗎？

很高興能與各位讀者和影迷交流。今天主要圍繞著《順流與逆流：重寫香港電影史》來談相關的話題。先說書名的由來，我覺得香港電影和內地電影有點像一條河的兩個分支，有時候二者是同向奔流，有時候由於歷史、社會的原因逆向而行，但最終會匯流到同一條河流裡。關於香港電影以及電影史，海外學者、香港學者和內地學者都有所關注，但會有不同的關切點，研究者自然也會有不同的價值取向，甚至出現「自說自話」的局面。編這本書，是希望整合不同的學術資源，讓不同的觀點形成對話、互補，共同推進香港電影史的研究。

本書的特色有以下幾個：跨學科（有些文章會涉及戲曲、文學）、跨地區（不僅關注香港，也會關注同一時期中國內地、臺灣地區，或者海外對香港電影的影響）。在此基礎上，我們希望填補香港電影史的某些空白，釐清史實。這是編這本書的初衷。另外，本書的撰稿人團隊具有國際化的特徵，既有在美國主流大學任教的學者，也有內地學者和香港學者；既有資深的電影批評家，也有年輕的研究者。本書將他們的研究成果編排在一起，希望體現當今香港電影史研究的新趨勢、新成果，共同構成「重寫香港電影史」的實踐。

做電影史，不能僅僅關注電影檔案和數據，也不能僅限於形式風格研究，因為香港電影背後有著非常複雜的歷史和社會脈絡。例如，內地和香港電影的互動、內地的政策如何影響香港電影等，這些都是觀察香港電影的重要視角。我有一個問題，這本書主要章節的時間下限是20世紀70年代，為什麼如此編排？

我們並沒有特意排斥20世紀70年代之後的相關議題。剛才提到， 80年代以後，香港電影引起全球性的關注，很多學者探討了香港電影的文化身份、香港電影和殖民社會的關係、香港電影如何走向全球等，尤其是1997年前後，香港電影一度引起西方學者的關注。我們在這本書裡試圖填補一些空白，討論那些之前沒有被研究者關注，或者說討論不夠深入的議題。簡言之，關於20世紀70年代之後的香港電影，學術界討論得比較多、比較充分，留給我們的空白點並不多。

沙丹提到的電影史研究中的視角問題特別重要。香港電影有很多的闡釋方法和研究角度，我和沙丹在這一點上達成了一個共識，也就是我們的香港電影研究，應該有中國內地的視角。對於我個人而言，沒有在香港生活的經歷，甚至連粵語都不會講。在這樣的情況下，我只能揚長避短，從內地視角審視香港電影，例如研究香港電影與內地電影之間的互動等。之所以請不同背景的撰稿人來寫這本書，也有這樣的考量。有些議題需要中國內地的觀點，比如20世紀30年代香港的電影清潔運動，就與國民政府的影響密不可分，這就是非常典型的「香港電影的中國脈絡」。再比如50年代的黃梅調電影，也可以看到中國文化脈絡的延續。

提到內地電影發展的黃金時期，我們會提到20世紀三四十年代、80年代，以及新世紀產業化之後的發展。但我們在不斷重寫電影史的過程中，會發現其他時期的重要影片，比如20年代的《盤絲洞》，這些影片的出現，對電影的歷史進行了新的修正和界定。

就以最早的3D電影來說，內地最早的實踐是桑弧導演的《魔術師的奇遇》，但實際上3D電影在1953年就已經有了，就是香港製片家趙樹燊的「大觀」公司出品的《玉女情仇》。後來「邵氏父子」公司又有尤敏主演的《黑手套》，這部電影借鑑了好萊塢電影的某些手法。再比如電影節對電影的影響。20世紀50年代之後，大量電影參與電影節的評獎，出現了東南亞電影節。再比如合拍及區域合作等也在五六十年代出現，像「電懋」和「東寶」合作的《香港之夜》。所以，我覺得這段時間是華語電影發展史上一個非常重要的時期、一個繁花似錦的時期。這個時期的香港電影裡「好玩」「好看」的東西特別多，其中不少內容均在《順流與逆流：重寫香港電影史》中有所呈現。

為什麼說20世紀50年代的香港電影形態複雜？原因之一是自20世紀40年代中後期起，上海影人大批南下，包括當時最頂尖的電影人才，比如編導、明星、技術人員等，構成了滬港電影的分流和轉型，這批影人把中國早期電影的傳統帶到了香港。

50年代還有一個特殊的因素，就是冷戰格局的影響。香港當時被稱為「冷戰之城」，剛才提到的東南亞電影節（後來更名為「亞洲電影節」），其實也是文化冷戰的產物。50年代日本電影先後在坎城、威尼斯等電影節得獎，日本電影積攢了非常好的口碑，也大量出口，但實際上並沒有得到特別多的利益。歐美觀眾並不欣賞日本電影，反而是在東南亞地區有著龐大的市場。基於這些原因，日本牽頭髮起了東南亞電影節。香港方面，邵逸夫是非常積極的參與者，這其中也有商業訴求，即「邵氏」需要在東南亞開闢市場。從某種意義上來說，香港是文化冷戰的獲益者，因為冷戰推進了亞洲電影的區域合作。那些奠定日後香港電影格局的重要因素，在50年代都能看到一些端倪。

東南亞市場對於香港而言非常重要。《娘惹與峇峇》（1956）在東南亞取景拍攝，「電懋」的《空中小姐》也在泰國、新加坡，以及中國臺灣等地取景。左派公司也是這樣的，王丹鳳主演的《海外尋夫》（1950）也是在海外取景的，該片由「南國」公司出品，而「南國」的領導核心就是蔡楚生等人。《海外尋夫》在內容上好比「簡陋版」的《一江春水向東流》。《一江春水向東流》在內地是非常賣座的影片，賣到東南亞也非常受歡迎。這體現了海外華人對中國文化的認同。另一部電影是夏夢主演的《小娘惹》（1952）。從這些例子可以看出，香港的不少製片公司都具備某種「亞洲意識」，會在海外取景拍攝，為了更好地在海外發行放映。這還僅僅是國語片，更不要說粵語片。這一時期很多公司的目標市場都是東南亞。

片廠巨頭「電懋」和「邵氏」都屬於右派公司，二者之間的商業競爭非常激烈。「電懋」「邵氏」分別代理了「長城」「鳳凰」出品的電影在東南亞的發行，而「長城」「鳳凰」都是左派公司。這一方面說明東南亞市場的重要性；另一方面也表明，在某些特定的條件下，左派、右派公司會有合作。在冷戰的背景之下，香港電影界的情況非常複雜，左、右之分並非鐵板一塊。就拿《小娘惹》來說，其劇本是由右派影人易文撰寫的。

左派、右派除了在發行上的合作之外，在創作上也有某些共通之處。比如民族主義的立場，其實是不分左派、右派的。右派影人拍的不少電影，對香港的殖民主義、資本主義是持批判立場的。不少右派公司拍的影片都是關於傳統倫理道德的，並不是直接宣揚意識形態。畢竟絕大多數觀眾看電影是為了娛樂，並不是為了接受教育。左派、右派之間的分歧當然是很明顯的，但也有一些微妙的相似之處。再比如說電影的觀念、電影的拍攝手法，兩者都是出於上海影壇。從中能看到滬港電影在傳承中的分流，他們出自同一電影傳統，隨著香港社會政治、文化語境的變化而又出現了分化。

蘇濤老師對於「南下影人」有深入的研究，據說最新成果即將問世。

是的，我的專著《電影南渡：「南下影人」與戰後香港電影（1946—1966）》會在近期由北京大學出版社出版。戲曲片是我們都感興趣的一個話題。中國內地拍的戲曲片，如《天仙配》《搜書院》《梁山伯與祝英臺》等，在香港公映時產生了巨大的反響。1957年前後，香港的人口大概有180萬，根據《搜書院》《天仙配》的票房統計，相當於1/3的人口都看過這些影片。沙丹曾經在中國電影資料館策划過類似的電影回顧展，請問你的出發點是什麼呢？

之所以策劃這些影展，就是希望更直接地呈現香港電影和內地電影的相互影響。香港電影與內地有非常複雜的關係。桑弧導演1953年拍的《梁山伯與祝英臺》，是建國之後第一部彩色戲曲長片，這部電影後來被帶到國外，非常受歡迎。它被周恩來總理稱為「中國的羅密歐與朱麗葉」，受到卓別林等人的讚譽。

從黃梅戲到黃梅調的轉變，可以看出內地電影的影響。戰後香港的第一部黃梅調電影是「長城」出品的《借親配》，後來才有了「邵氏」的《貂蟬》《江山美人》，以及1963年凌波與樂蒂主演的《梁山伯與祝英臺》等。香港電影人在吸收、借鑑內地戲曲片的基礎上，對它進行改造，使之更加類型化、商業化，最終取得成功，將黃梅調電影推廣到臺灣以及東南亞等地。

修復版的《梁山伯與祝英臺》效果非常棒，這部影片在美學上達到了非常高的程度。

20世紀50年代拍《梁山伯與祝英臺》的目的之一，是為了呼應《婚姻法》。但是「邵氏」的版本更注重中國的傳統倫理，比如女主人公的「聽父命」，都是傳統觀念的體現。而內地的《梁山伯與祝英臺》所傳達的內容更加激進（如主張婚姻自主、性別平等）。這是香港與內地不同的地方。

黃梅調電影被大多數影迷所熟知，是因為李翰祥等人的貢獻。但是究其根源，仍能看到中國內地電影的影響，兩地文化之間的交流和互動不可否認。到了李翰祥將黃梅調電影發揚光大之時，文化冷戰的因素已經有所體現了。李翰祥的不少黃梅調電影都強調中國的傳統觀念，這也迎合了臺灣國民黨當局的意識形態。香港電影界的文化冷戰非常複雜，香港電影一方面受到臺灣市場的影響，另一方面又受到美國文化全球化的影響。《空中小姐》這部影片，儘管在臺灣非常受歡迎，但是始終沒有得到國民黨當局的褒獎。其中的道理很簡單，葛蘭飾演的女主公不聽父母的安排，執意追求自我價值的實現，這不符合傳統倫理道德。

談到香港電影對上海電影的吸收，我們可能會想到王家衛，他的作品有對上海的微妙表現。再做一個預告，蘇濤老師翻譯的《王家衛的電影世界》今年下半年也要由北京大學出版社出版了。

就在昨天，騰訊發布了新的拍攝計劃，其中包括王家衛的《繁花》。「邵氏」的前身是成立於上海的「天一」，邵氏兄弟是寧波人，「天一」以拍古裝片見長，後來衍生出「邵氏父子」「邵氏兄弟」等不同分支，一直到現在的「TVB」。從這家公司的歷史中可以看到一個有趣的現象，即這些文化企業從內地開始，經過在香港及海外地區的發展，最終又回到內地。這是一種文化流轉的方式。再比如「電懋」，這家公司停止拍片之後，將片場租給「嘉禾」，而「嘉禾」後來又被內地的「橙天娛樂」收購。這兩家公司都體現了這樣一個有趣的文化流轉：從內地或東南亞起步發展，在香港達到輝煌，最終又回歸內地。

王家衛作品裡確實有對上海的想像和懷舊，他所拍的「1960年代三部曲」等很明顯地表現出上海元素。例如，在《花樣年華》裡面，在香港的上海人有自己的社區，有自己的生活習慣。再舉一個有趣的例子，《花樣年華》最後處，蘇麗珍到旅館裡跟周慕雲約會的那場戲，其實有向1947年周璇主演的《長相思》致敬的味道，兩部影片有互文的聯繫。另外，《長相思》裡出現的歌曲《花樣的年華》，也成為王家衛《花樣年華》片名的由來。

大家非常熟悉的歌曲《夜上海》也是在這部電影中出現的。

剛才我們說的是傳統文化在香港電影中的體現。隨著香港社會的轉型，社會的價值觀也會發生一些變化。《順流與逆流：重寫香港電影史》中的一篇文章探討了1970年代功夫片中「訓練」的意義，作者提到了功夫片與香港資本主義意識形態的建構和運作的關係。劉家良導演的《少林三十六房》講述了主人公要接受各種各樣的訓練，訓練過程是非常單調和乏味的，但只有這樣才能掌握功夫，完成復仇。類似這種電影非常能獲得香港藍領工人的認同。因為在20世紀六七十年代，香港經濟的主導是勞動密集型產業，大量工人在流水線上做重複的工作。劉家良還有一部很有趣的電影，即《少林搭棚大師》，主人公表面上是在練習搭棚子，但他其實在無意間已經習得真功夫。也就是說，學習功夫幾乎是在無意識間完成的。當時的藍領工人看到這樣的影片，會覺得自己日復一日的單調工作其實是有意義的。這讓人想到馬克斯·韋伯的觀點，即不斷克制自己，以「禁欲主義」的態度對待工作和生活，相信通過自己不懈的努力，最終完成社會階層的向上爬升。

這其實是群星式的賀歲電影，在20世紀30年代的上海就有過這樣的嘗試，比如「明星」的《女兒經》。它成為一種產業模式則是在50年代的香港，其中一部重要的影片就是《豪門夜宴》（1959），另一部很重要的影片是粵語片《人海萬花筒》（1950）。這種模式在後來的香港電影中不斷演化，才有了20世紀八九十年代的賀歲電影。這中間的脈絡是非常清楚的：從過去的群星模式，到後來的賀歲模式，一直到馮小剛的《甲方乙方》。內地到90年代中後期才有了這樣的模式，而它在50年代初期的香港就已經有了雛形。

現在的很多模式都與香港電影有聯繫。比如香港的武俠片、功夫片與上海電影的淵源非常深。國民政府當局在20世紀20年代初期禁映神怪武俠片，因為這些影片荒誕不經，有礙現代民族國家的構建。但這類影片並未徹底消失，它輾轉來到香港。50年代的黃飛鴻系列影片裡面還能看到早年上海電影的影響，上海出身的王天林導演（王晶導演的父親）還拍過粵語版的「黃飛鴻」影片呢。

香港電影為什麼出現比較衰落的現狀？CEPA是否加劇了這個趨勢？

CEPA協議體現了內地對香港電影的扶持。根據它的規定，香港與內地製片公司合作攝製的影片可以不佔用進口配額，而是以國產片的身份在內地市場放映。CEPA是2003年談的，2004年實行的。實行之後就有了我們現在常見的內地與香港合拍片。其實早在20世紀80年代，香港與內地就有不少合拍片，比如《少林寺》；90年代有《新龍門客棧》《東邪西毒》等，2000年以後又有以陳可辛為代表的影人參與的合拍片。

香港電影的衰落與香港經濟的大環境有關，有很多具體的原因，比如電影院租金的上漲、盜版的出現，還有大明星片酬太高、製片成本居高不下等，背後有整個香港社會的經濟環境在起作用，不是單一的原因。

香港黑色電影中的暴力美學與香港電影新浪潮有什麼關係？

《順流與逆流：重寫香港電影史》中有一篇文章，是從歷史上追溯上海與香港的黑色電影。我猜提問的這位觀眾想問的，可能是當代的香港電影。「新浪潮」崛起的時候，許鞍華、徐克等導演不約而同拍的都是警匪片、驚悚片，都多少帶有一點黑色電影的元素。這些首執導筒的年輕導演希望用這種商業化、類型化的作品贏得市場。另外，像徐克等導演，之前處於邊緣地位，他們心中的壓抑和苦悶需要訴諸暴力、黑色的形式，如《第一類型危險》《地獄無門》等。一旦這些導演融入主流之後，風格馬上為之一變，不再拍之前那種反思人性、批判社會的影片。簡單地說，某些暴力性的元素被「新浪潮」導演所吸收，助力他們在20世紀80年代初期崛起。

這部影片被認為是「邵氏」新派武俠片的奠基性作品。新派武俠片針對的是舊派的神怪電影來講的。在黃梅調電影衰落之後，「邵氏」在20世紀60年代初期策劃了新的類型，也就是武俠片。張徹是新派武俠片的推動者、參與者。《獨臂刀》現在來看可能沒有什麼過人之處，但是在當時引起了巨大反響。比如，首次採用手提攝影，特別是用於表現打鬥的場面。再有就是採用一系列的電影化元素，包括剪輯、音樂等來塑造暴力。從產業上說，這部影片票房非常好，奠定了新派武俠片發展的基礎，獲得了觀眾的認可，並且為「邵氏」後來的武俠片奠定了基本的範型。這也是張徹和胡金銓的不同之處，張徹是可以複製的，而胡金銓的電影不可複製。大家可以去看一部電影叫《神刀》（1968），很明顯能看到張徹的影響。包括後來陳可辛的《武俠》，也和《獨臂刀》有一定的互文關係。

不僅是手提攝影，還有影片中對新式武器的設計，也是很有趣的。張徹作為一個文人導演，可以設計出一些令人聞所未聞、見所未見的新式武器。他能把現實當中沒有的武器設計出來，這是需要發揮想像力的。

不妨說，香港電影在整個華語電影裡的角色發生了變化。之前它是製作中心，但近年來它不再是製作中心，而是融資中心、創意中心；之前它所培養出來的明星、技術人員，仍然是今天華語電影創作的重要力量。我覺得香港電影其實是在尋找新的角色和定位。在可見的未來，香港電影與內地電影的融合仍然是大趨勢。

香港和上海這兩個城市都是非常偉大的，他們的偉大之處在於，可以命名一種電影，即香港電影、上海電影。如今，北京正在成為新的中國電影的中心，在今天北京製作的電影之中，仍然有上海電影與香港電影的文化基因。香港電影、上海電影的傳統仍然在發揮影響，孕育新的電影。

感謝北京大學出版社授權海螺發表。未經許可，請勿轉載。

本期編輯 | 廖曦雯

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