「後戲劇劇場」之外，目前已經有「後話劇戲劇」（瀨戶宏）、「後劇作戲劇」（胡開奇），也有說可以譯成「後文本戲劇」或「後現代戲劇」的，都有各自的道理。本人認為，無論哪一種譯法，只要沒有讓人誤以為「戲劇」已經不復存在或劇場比戲劇更為「先進」，就都有其可取之處。當然，究竟何種譯法更合乎實際，則有待進一步探討。
將postdramatic theater譯為「後劇本戲劇」或「後文本戲劇」，除了考慮drama在西方語境中與文學的關係之外，還與當代西方戲劇不再以劇本為中心、甚至「去文本」的做法相關。但無論是從歐美戲劇家的實驗來看，還是從雷曼本人的觀點出發，「後戲劇」在很大程度上並沒有徹底取消劇本或文本。正如丁羅男所指出的那樣，戲劇生產中各類人員都會產生文本，「後文本」究竟指向哪種？更何況對「後戲劇」來說有無文本並不是關鍵[22]。在2018年10月南京大學召開的相關研討會上，雷曼本人也直接表示不同意這種譯法。而瀨戶宏的「後話劇戲劇」雖然更具有中國特色，但畢竟drama不是指中國的劇種，且在很大程度上也與「文本」相關，恐怕既不會被雷曼接受，也難為中國學界認同。
最順理成章的譯名似乎是「後現代戲劇」，因為它和「後劇場」有著共同的哲學基礎以及相似的基本特徵。雷曼在書中列出了一長串從事「劇場」的戲劇家、劇團或劇院，包括威爾遜、布魯克、勒帕奇、瓦西裡耶夫、皮娜·鮑什、謝克納、巴爾巴、鈴木忠志等39位藝術家，伍斯特劇團、拉富拉、大嘴突擊隊等28個先鋒劇團，漢德克、耶利內克等在內的資深劇作家和普赫爾、珀雷施等為代表的年輕戲劇家等。在該著作中文版問世之前，其中許多人都已為國人耳熟能詳，一直都被視為引導當代戲劇潮流的代表，大多被貼上「後現代戲劇」的標籤[23]。還有學者認為，雷曼在哲學層面上並沒有與「後現代」切割，書中甚至充滿了後現代哲學的精神[24]。而在上述戲劇家或團體的創作中，透露出的也是滿滿的「後現代」特徵，即德國學者霍夫曼總結的三大方面：1、非線性劇作；2、戲劇解構；3、反文法表演[25]。與「後現代」相比，「後戲劇」同樣反對意義的確定性和「戲劇邏各斯的整體性」[26]；同樣以多元、不確定取代確定和單一；同樣強調意義的缺席、反對摹仿等。只不過，與「後現代」相比，「後戲劇」似乎越來越走向極端。而雷曼不願意使用「後現代」的根本原因，也許就在於「（……）大家叫做『後現代』的許多特徵都完全沒有在原則上表現出對於現代的否定——比如手段及引用形式的隨機性（無論表現上的還是真正的），不受限制地應用、組合各種不同風格，『畫面劇場』（das Theater der Bilder），混合媒體與行為藝術等等。」[27]
如此紛爭之下，本人認為或許採取直譯甚至硬譯的辦法更加合適一些，即將postdramatic 譯成「後行動」或「後情節」。其根本理由有二：一是drama原義就是「行動」，且中國戲劇界一直將戲劇定義為「行動的藝術」。傳統戲劇之所以「傳統」，就在於為了達到「摹仿人物行動」的目的，必須按照亞氏的定義，事先寫好符合人物性格，符合行動發展邏輯和適合舞臺或劇場演出的劇本。而行動在劇中的體現便是「情節」，這也是亞裡斯多德將「情節」置於六要素之首的重要原因。也因此，各種「劇作法」（dramaturgy）層出不窮，劇作家地位居高不下，甚至成為歐洲文豪必備的「武功」之一。二是雷曼的「後戲劇」的核心就是反行動、反情節。他在書中多次引用穆勒的「情節是很無聊的」觀點，認為戲劇不應該是單一情節[28]。而他把謝克納列入「後戲劇」之列的理由，也是因為謝氏用遊戲代替了故事[29]。然而，正如雷曼本人所指出的那樣，「後戲劇」作為一種新概念，它依然與舊戲劇存在著某種關係，「或否定、或宣戰、或解放，也可能只是某種偏離，或遊戲性地試探一下這個範疇之外的可能性」[30]。也就是說，「後戲劇」的「後」並非徹底背離「戲劇」，而是亞裡斯多德定義的那種已經「失效」的「戲劇典型模式」。然而，所謂「戲劇典型模式」，不正是以「行動（或情節）」為其主要標誌嗎？
因此，出於忠實原文的考慮，將postdramatic theater譯成「後行動戲劇」或「後情節戲劇」，或許不失為一種新的選擇。
概而言之，theatre雖然在西文裡原意為「劇場」，但從一開始就突破了物理空間的意義，而成為「戲劇」的代名詞。Drama一詞在西文裡的含義最初更多是指劇場裡上演的具體品種，雖然也能代指「戲劇」，但西方戲劇的發展表明，其含義反而越來越窄化。在法國這樣的拉丁語系國家，它更多與「正劇」相關，而在羅曼語系國家則更多與戲劇文學等同。而在中國，則早在一個世紀之前就已經解決了究竟是以「劇場」還是以「戲劇」來指代這門藝術的問題。如此情形之下，與其追趕「劇場」的時髦，不如堅持「戲劇」的傳統。當然，如果堅持對應的翻譯原則，筆者不揣淺陋，提議將雷曼自創的術語譯為「後行動戲劇」或「後情節戲劇」，以就教於方家。
注釋：
[1]宮寶榮：《正本清源話「theatre」——「劇場藝術」還是「戲劇藝術」？》，《戲劇藝術》，2019年第3期。宮寶榮：《「劇場」不可取代「戲劇」芻議》，《武漢大學學報》（人文社科版），2019年第6期。
[2]丁羅男：《「後戲劇」與中國文化語境》，《戲劇藝術》，2020年第4期。
[3]戈登格雷、來因赫特現譯為戈登·克雷、萊因哈特，阿批雅則譯成阿庇亞。本文除引用之外，均採用現譯。
[4]宋春舫：《來因赫特》，《宋春舫論劇第一集》，北京：中華書局，1923年，第26頁。
[5]餘上沅：《戲劇論集》，上海：北新書局，1927年，第5頁。
[6]餘上沅：《戲劇論集》，第6頁。
[7]餘上沅：《戲劇論集》，第6頁。
[8]餘上沅：《戲劇論集》，第8頁。
[9]餘上沅：《戲劇論集》，第12頁。
[10]丁羅男：《「後戲劇」與中國文化語境》。
[11]當時名為「中央戲劇學院華東分院」。
[12]即中國戲曲學院的前身。
[13]李揚：《再論「新時期」戲劇觀論爭的發生》，《國際戲劇「學院獎」（理論獎）文集》，中央戲劇學院，2020年6月。
[14]留學生們從歐美回到臺灣之後，由於身處體制之外，很難進入正規劇院，因而必須到處尋找演出場地，又因經費有限，自然只能找到那些狹小的場地、侷促的「小劇場」。
[15]該詞在中文裡有「社會表演」「人類表演」和「展演藝術」等譯法。
[16]請參見《戲劇藝術》2020年第2期和第4期相關文章。
[17]（希臘）亞裡斯多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1998年，第42頁。
[18]（希臘）亞裡斯多德：《詩學》，第126頁。
[19]中文為「悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動（praxis）的摹仿，它的媒介是經過『裝飾』的語言，不同的形式分別被用於劇的不同部分，它的摹仿方式是藉助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏洩」。（希臘）亞裡斯多德：《詩學》，第20頁。
[20]（法）帕特裡斯·帕維斯：《戲劇藝術辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海：上海書店出版社，2014年，第109頁。
[21]餘上沅：《戲劇的基本特性》，《餘上沅戲劇論文集》，武漢：長江文藝出版社，1986年版。
[22]丁羅男：《「後戲劇」與中國文化語境》。
[23]曹路生：《國外後現代戲劇》，南京：江蘇美術出版社，2002年。
[24]麻文琦：《後戲劇劇場的「後現代性」——兼議「呼喚戲劇的文學性」問題》，《戲劇》，2019年第4期。
[25]曹路生：《國外後現代戲劇》，第14頁。
[26]（德）漢斯－蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學出版社，2010年，第37頁。
[27]（德）漢斯－蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，第18頁。
[28]（德）漢斯－蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，第18頁。
[29]只不過謝克納的「遊戲」卻有可能依然保留了「行動」，因為在他的眼裡一切存在都與「行動」相關，而在他的Performance（表演)理論中，「行動」也在其中，「戲劇」也就此被包含在這一廣義的「表演」之中。參見謝克納《什麼是人類表演學》，《戲劇藝術》，2004年第5期。
[30]（德）漢斯－蒂斯·雷曼：《後戲劇劇場》，第19頁。
［本文為上海市地方高水平大學戰略創新團隊建設成果和國家社科基金藝術學重大項目「當代歐美戲劇研究」（19ZD10）階段性成果之一］
（作者單位：上海戲劇學院研究所）