京劇自清朝領有臺灣(以下簡稱「清領」)的末期傳入臺灣之後，歷經日治時期的發展，逐漸演變為一在地化劇種。此海派京劇風格明顯的時髦戲曲，除卻戰爭期(1937-1945)因殖民政府推動皇民化運動被禁演外，到1949年底國民黨政府遷臺前，一直都是臺灣民眾喜聞樂見的戲曲劇種。此一深厚的民間京劇——「外江」的觀賞傳統，後隨島內的意識形態、文化政策以及整體文娛環境的改變而終至式微。
自1945年臺灣光復至1995年陸海空三軍劇隊——大鵬、陸光、海光合併為國光劇團的半個世紀間，是臺灣京劇從延續日治時期民間「外江」傳統，到特殊時代京朝派得官方支持而為京劇「唯一」形象，海派京劇在時代及市場的縫隙中續存，最終皆走向衰微的關鍵歷史段落。其間，京劇經過了地方劇種、國劇代表、式微劇種、外來劇種、戲曲藝術範式等多種身份的重疊與轉換，在長時間的流播與滲透中，不同群體也因此有了相異的京劇感受，共構出京劇在當代臺灣的多重鏡像。
長期以來，京劇在臺灣一直有著「國劇/官方/外省」並形成與「地方戲/民間/本省」文化對立的刻板、固著的形象，此過簡的二分概念實與歷史真貌相悖，但不可否認的是，這又確實牢固地影響著大部分中青年世代對京劇的認知以及京劇團體的當代發展。本文試圖釐清上述京劇在政治變動的時代及日新月異的文娛市場中如何適應與因應？海派京劇與京朝派京劇如何角力與交流？影響彼時京劇多重身份轉換的原因及作用力為何？外來/本土劇種二元論述之外有無其他的言說可能？各種身份形象的轉變對當時及之後的京劇發展有何影響？上述問題意識的分析討論，相信對臺灣京劇史、中國(大陸)京劇史、京劇傳播史的相對完整建立及延伸研究當有所幫助。
二、從移植到內化
京劇最初是以高尚時髦新曲(劇)的形象傳入臺灣的。清領後期透過宦臺官員如劉銘傳、唐景崧的引介①，習稱為「外江」②、正音的京劇、徽戲等皮黃戲曲開始慢慢地影響、滲透進入省會臺北之官宦、紳商、文人等階層人士的文娛生活。流風所及，專為紳士文人提供彈唱戲曲娛樂之藝妲界，音樂學習風尚亦漸舍南管而崇尚「外江」京調。清領末期、日治初期，除了自對岸來臺發展營生的「外江」歌女頗多之外，本地藝妲隨即改學「外江」調者亦眾，此與當時紳商階層「喜新厭舊」的音樂喜好互為表裡、相互作用，以致「外江」京調此一流行時曲迅速地在上層社會中流傳，在酒樓筵席間傳唱。
為紳商階層所崇尚的「外江」京調，隨後並未因臺灣主權的更迭而受影響，日本人統治初始對臺灣文化舊俗採取寬容、尊重的態度，使得臺灣人漢文化傳統得以延續，伴隨社會的漸趨穩定及現代化進展，「外江」京調反而在酒肆酬唱的音曲聆賞之外，多了藝妲登臺彈唱、組班串戲的公開演出，這使得原本在臺灣有著明顯階級色彩的「外江調」，開始悄悄地模糊了階級的界線，面向庶民大眾展示其藝，擴大它的民間基礎，並成為當時臺北極具特色的都市娛樂景觀。不過，真正京調(劇)在臺灣欣賞的普及化及促進藝術的在地化，一批批自對岸來臺商業演出的徽班、京班、福州班才是主要功臣。
自1906年(明治三十九年)演唱皮黃的福州徽班「三慶班」來臺起，至1937年(昭和十二年)福州戲、京戲兼演的福州「舊賽樂」班回閩止，三十二年間總計有超過六十個以上的上海京班、福州徽班、福州戲班來臺於大小城鎮巡演，各班演期則自數月到十數年不等③。換句話說，此一在供需、付費概念下之商業劇場操作模式，是真正大規模、長時間養成臺灣京劇欣賞人群的關鍵。為數眾多的劇場和演唱皮黃的中國大陸戲班，在商業宣傳的反覆刺激下，開始滲透進入臺灣城鎮市民的日常生活。同時，此並與本地京班/本地京調票房④的形成、本地戲班的「加演京劇」⑤、藝妲的京調演唱、京調唱片的發行與放送局(廣播電臺)的京調放送等形成臺灣京劇傳統相互作用和影響的戲曲現象⑥。
日治時期臺灣京劇的觀演及學習內涵主要以海派京劇為主。除了當時來臺大陸戲班以上海京班為大宗，稍後流行能兼演京劇的福州戲班，亦以海派京劇風格為演出號召，舉凡連臺本戲、時事新劇、老爺(關公)戲、聯彈音樂、機關布景、五色電光、真刀真槍開打等，皆為當時上海京班、福州戲班的藝術表現及宣傳重點，而來臺海派名伶如陸菊芬、張文豔、露蘭春、崔金花、小楊猴(董志揚)、陸金奎、馬春樵、蓋春來、張月亭、王桂卿、樊春樓、梁一鳴、葛華卿、王永利、張德俊、小三麻子等以及時事戲《殺子報》、《槍斃閻瑞生》、連臺本戲《狸貓換太子》、《三搜臥龍岡》、《鐵公雞》等，皆為臺人所熟知及喜愛⑦。
觀察一張知名本地京班廣東宜人園在1926年⑧的戲單宣傳詞：「頭本關公出世/全班男女合演」、「特打真刀真槍/危險千萬」、「加配機關魔術/驚奇鬥絕」，以及該班老照片中所顯示的寫實布景看來⑨，可以發現，海派京劇在當時竟是如此深刻地在臺灣發揮其藝術作用力及影響力，且觀眾的接受與喜愛也決定了該班在風格複製後的市場保證。簡言之，海派京劇吸引臺灣觀眾的地方，即在於其高難度武戲技巧、通俗易懂、曲折新奇的連續劇情，以及新穎的服裝與機關布景。
除了海派風格明顯的連臺本戲及時事新戲之外，雖然來臺的上海京班也演唱「傳統老戲」，但未必與「流派藝術的傳承或展示」有必然的關係，戲曲學者王安祈對此準確的觀察透過李元皓對彼時京劇唱片的分析得到印證。通過對《聽到臺灣歷史的聲音：1910-1945臺灣戲曲唱片原音重現》所收錄的京劇老唱片進行比對分析，王安祈得出《打嚴嵩》、《斬黃袍》、《洪羊洞》、《借東風》等錄音唱段，具有明顯的海派風格、與京朝派不同這樣的結論⑩，此一發現進一步突出了海派京劇在日治臺灣的傳播面向與作用事實。
回顧日治時期的臺灣京劇發展，從移植到繼承，從外來到內化，它一直以海派京劇、流行時曲之姿，鮮明的商業性、娛樂性及民間性格，形成獨特的文化生態與氛圍。另一方面，在海派京劇與臺灣的人民進行磨合的過程中，本地的京劇開始有了自身的發展脈絡而與大陸的京劇逐漸有所不同，不論在劇目的選擇、唱法抑或表演上，都逐漸具有臺灣的民間特色和地方風格，尤其是口白部分嘗試使用本地語言以爭取觀客所做的調整最為明顯。而京調票房除了原本的音樂自娛功能之外，受到本地業餘音樂團的影響尚積極參與宗教慶典之相關活動及地方事務，此亦為京劇在地化的另一表徵。
我們可以說，在海派京劇藝術、精神長期的影響下，日治時期的臺灣京劇發展已經開始了在地化的趨勢，而此在地化現象則標誌著外來的京劇嘗試向本地生活環境、地方劇種及人民審美心態融入的過程，一如之前京劇於上海的在地化而立派一般。
三、海派風格的延續
以海派京劇為主要內涵的臺灣京劇藝術，雖因戰爭期間殖民政府的「禁鼓樂」(11)而中斷八年，但隨著臺灣光復，戰前臺灣京劇的海派風格及樣態又開始復甦並蓬勃開展，本地京班、京調票房的復演活動，上海京班、福州戲班的再來巡演，無論是在劇場、外臺、票房、酒樓等處所，皆可聽聞「外江」之音及觀賞到京劇演出。
日治時期知名的本地京班廣東宜人園的舊伶，甫光復隨即糾合成立宜人園演出，來年並以宜人京班之名行藝並創造了戰後十年的民間京劇內臺演出榮景(12)。除了宜人京班，戰後初期尚有陳就承之勝宜園京班、高榮武之國勝京班及日治時期留臺京劇藝人趙福奎、雲中飛之福升班的短暫演出(13)。此時本地京班數量看似不及日治時期，實則與日治後期臺灣商業劇場幾以歌仔戲演出為主的情形相呼應。值得留意的是，面對外省京班如顧劇團、張家班等之市場競爭，宜人京班因地制宜全面地將口白改為閩南語或客家話，降低唱腔比例以及由資深演員培訓出一批新生代京劇演員並皆能獨當一面，顯示出臺灣民間京劇傳統所具有的靈活性、在地性以及人才供給的自足性。
另外，戰後初期的內臺歌仔戲、客家改良戲班在該劇種劇目演出之前「加演京劇」的風潮依舊，如臺南「金寶興」、「中華興」、廣山「華臺興」、臺中「光復園」、楊梅「勝美園」、新竹「明興社」、苗慄「小美園」、「新樂社」等班皆然(14)，而且，他們在報紙上宣傳廣告班名常冠「京班」二字以為號召，此或為自抬身價以及吸引外省籍觀客而設。此時，這些本地戲班「加演京劇」的演員，主要是日治時期留臺的上海京班演員，再加上他們所培養出來的本省籍演員。
臺灣的京調票房在戰後的發展亦頗為蓬勃，不僅有許多日治時期即已成立者恢復活動，亦多有新設的票房成立，兼具復甦與新生之景況(15)。據謝昌益的考證，戰後四年間，可考的本地京調票房即高達十五個以上(16)，而且，開始出現純休閒自娛性質的京調票房，如大稻埕的中華票房，另外，師資來源亦更加多元，如有上海京班留臺演員、外省京班演員、外省票友、本地票友、藝妲曲師等，為另一特色。與日治時期相同，此時的京調票房在文娛功能上，仍然維持與民間祭祀、地方事務等活動之高度參與，對於鞏固京調(劇)在民間的流傳基礎扮演重要的角色。另外，與外省人票房之間的交流、合作關係亦開始發生。
戰後以海派京劇風格為主的民間京劇傳統，還展現在「外江」布袋戲的形成這個面向上。臺灣布袋戲前輩李天祿(1910-1998)於日治時期觀賞京劇及參與票房(臺北同志音樂會)的經驗，使得他在日治中後期即已嘗試將京劇的文武場音樂引進他的布袋戲班——亦宛然的後場中。他認為京劇有一整套完整的介頭(鑼鼓點)，簡短有力，比北管更緊湊，更有助於推動劇情，所以，他除了吹介(嗩吶吹牌)保留北管的傳統之外，其他的都改成京劇的風格(17)。戰後，亦宛然在前場主演，與擅長京劇的後場樂師配合(18)，此一「外江」表演風格得以確立，後被稱之為「外江派」布袋戲。
戰後四年，臺灣再度成為上海京班、福州戲班的海外演出碼頭，這段時間先後有福州「新國風」、李少奎領軍的新生平劇團、曹畹秋領軍的正氣平劇社、張翼鵬與劉玉琴雙掛頭牌的張翼鵬劇團(19)、徐鴻培的海升京劇團、張遠亭的張家童伶科班(張家班)(20)、顧正秋的顧劇團、馬翔麟的福州「三山京閩劇社」以及王振祖的中國國劇團等九個大陸的民間京班來臺演出(21)這些私人組班性質的戲班，演期一般不長，約二至六個月不等，且以演出符合臺人審美趣味之海派京劇中的武戲、麒派戲、連臺本戲為主(顧劇團除外)；演出地點則多集中在臺北市各劇場，僅張家童伶科班和三山京閩劇社巡迴全臺各城鎮演出(22)，面向的觀眾更大比例是看慣海派京劇的臺灣人。後因兩岸阻隔，大陸的張家童伶科班、顧劇團、三山京閩劇社、中國國劇團及戴綺霞京劇團的演員、樂師們，因大時代的因緣巧合滯留臺灣，並為後來臺灣的京劇發展做出了極大的貢獻。
在戰後初期一片海派京劇的風潮中，自上海而來的顧正秋顧劇團，其「上海來歷」不僅繼承臺灣京劇的早期好尚，更帶來了迥異於以往、較為全面的藝術展示，有如王安祈所言，其關鍵貢獻在於「使臺灣京劇的審美觀由海派擴及於全面」、「開拓臺灣觀眾眼界」(23)。但其在臺北市永樂戲院連續近五年的演出(24)，觀眾群雖本省人、外省人皆有，但終究以臺北市一地居民為主，臺北市以外臺灣民眾的京劇需求與喜好，還是由海派京劇來滿足。所以，王安祈對顧劇團所下的歷史定位，即「已由『單一海派京戲』，擴大到『京劇唱念做打綜合藝術全面的展示』……和前期海派京劇最明顯的不同，便是『演唱藝術的高度發揮』以及『流派藝術的交相展現』」(25)，是有其認知局限性的。同樣的標準，亦可衡量當時來臺的軍中京劇隊、業餘劇社及外省票房，因參與者、觀眾群體及演出地點的局限性而對臺灣京劇發展的影響相對有限。
戰後四年的臺灣京劇基本上延續既有的海派京劇傳統，在民間戲曲市場的需求下，由本地京班、京調票房、本地戲班的加演京劇及來臺的海派京班、福州班，共同造就了海外京劇的海派華麗世界，而臺灣既有的京劇土壤，加上外省移民日多，使顧劇團得以長期駐演並帶來不同的京劇藝術風格及面向，也豐富了臺灣京劇的藝術內涵。
四、國劇的形象重疊與取代
臺灣京劇發展的關鍵性轉變與1949年底國民政府的遷臺有關，此後隨著外省軍民的大量移入，京朝派京劇藝術開始在臺灣的劇場裡漸漸有較高比例的出現及影響，乃至軍中劇團的整編、中華正統國家文藝政策的作用、文娛生態的丕變、京劇教育的推展及廣播電視京劇節目的制播等，臺灣京劇的身份逐漸以「國劇」的形象覆蓋了原有的民間京劇傳統，成為大多數未及參與此傳統的後生青年的共同認知。事實上，1960年之前臺灣原有的民間京劇傳統仍具生命力且持續地運轉著，並且透過後到的外省京劇演員及其藝術的交流，再度豐富了自身傳統原有的內涵，而其後來的衰亡，實與民間娛樂生態的變化有關。
20世紀50年代是臺灣民間戲曲發展的黃金期，亦是巨變期。根據1960年臺灣省地方戲劇協進會的數據顯示，當時於該會登記的二百九十五個戲班中，內臺戲班一百二十一團，外臺戲班則有一百七十四團(26)，顯見當時已受「臺語」電影衝擊甚深的臺灣內臺劇界仍然維持一定程度的榮景，之前的繁華盛況當可想見。此時在臺灣各地劇場巡演海派京劇的戲班主要是本地的宜人京班和外省的三山京閩劇社、張家班，而內臺歌仔戲和客家戲班「加演京劇」的情形則依然普遍。
50年代為宜人京班營運的鼎盛時期，該班延續日治時期臺灣民間京劇傳統，演出以重情節變化的海派連臺本戲為主(27)，唱腔強調聯彈對唱，武打使用真刀真槍，再加上機關布景，使其與以京朝派為主的軍中京劇團進行了市場區隔，其在地性格及藝術表現充分滿足了本省籍京劇觀眾的需求，尤其口白因地制宜地改變為閩南話或客家話，更是其難被取代的競爭優勢。一位張家班的演員在回憶時雖譏評該班口白說臺灣話根本就是冒牌的京班，但他也不得不承認：「他們票房好。要是打對臺，我們打不過他們，他們紅我們倒黴。」(28)此外省海派京班演員所直言藝術上的短處，其實正是本地京班長期適應觀眾需求市場競爭上的長處，本地觀眾喜愛看一天一本劇情連續的連臺本戲，喜歡聽熟悉悅耳而非正腔滿調的京腔，親切的本地語言更是便利他們進入劇情之鑰。一位外省人戲迷對該班則有較為理解性的看法：
唱詞與唱腔完全按照國劇方式，惟口白則用「臺語」，為的是本省人與大陸人都能欣賞，這純粹是一種生意經，談不上藝術問題。且其所演唱的，大都是神怪故事，海派作風，唱腔亦只是流水、散板，場子亦有不同。(29)
宜人京班雖然是以本省客籍人士所組之本地京班，但他們與外省京班、演員的互動頗多，班中亦有數名外省籍演員長期搭演(30)。宜人京班後受內臺戲市場蕭條、整體戲曲環境丕變影響而於1961年解散，原本極具大眾化、通俗化性格、以本地內臺京班為代表的臺灣民間京劇傳統至此走入歷史。
三山京閩劇社則是以京劇、福州戲(閩劇)兼演「兩下鍋」的方式在臺灣各戲院長期巡演，偏重武戲，並以低票價、念白加重「臺語」比例等策略爭取觀客及維持營運(31)。該班在地化的藝術嘗試調整，是為適應商業劇場機制及臺灣本地京劇觀眾之所好，相對於軍中京劇團，該班充分地融入臺灣社會生活，雖於1960年終因不敵內臺戲的潰敗而解散，但其部分演員後來搭演臺灣外臺戲班，繼續以「加演京劇」的方式為臺灣民間京劇傳統的延續付出心力。而張家班及之後更名的正義京班，亦在50年代前期的數年間於臺灣各地巡演近九十齣的海派戲，極大豐富了海派京戲在臺灣的演出內涵，該班解散後，亦在「與臺灣戲班的交流成長」、「培養後輩京劇人才」、「鞏固業餘京劇愛好者的學習興趣」以及「為各京劇團體輸送堅實的班底人才」等方面做出貢獻(32)。
1960年前後是臺灣京劇身份由民間大眾娛樂轉變為戲曲國粹代表的關鍵時刻。海派風格的民間京劇傳統已隨上述三個本、外省職業京班的解散而結束，儘管後來周麟昆的麒麟國劇團在臺北市「今日世界育樂中心麒麟廳」曾有過短暫的海派餘暉閃耀(33)。在商業劇場巡演的公共形象消退模糊後，臺灣民間京劇僅剩外臺京班宜人園(34)、新榮鳳(35)、地方戲班的「加演京劇」和日益減少的本地京調票房活動，先後勉強支撐其微弱氣息。與此同時，另一發展路徑的京朝派京劇則在特定的歷史背景下因代表中華文化正統、能彰顯民族倫理而以國劇之名得到政府資源的挹注並充分發展，亦即在戲曲生態變遷與政府文藝政策的雙重作用力下，單一而固著的國劇形象開始成為往後大部分臺灣人的京劇認知。
為解決各軍種、各層級、各規模大小不一軍中劇團的混亂現象，1954年軍中劇團進行整編，並統合了民間的外省京劇人才，於是軍團和司令部以上層級之大鵬(空軍)、海光(海軍)、陸光(陸軍)、明駝(聯勤)、大宛(陸軍第一軍團)、龍吟(陸軍第二兵團)、軍聲(預訓部)等七個劇團相繼成立。這些以京朝派演員為主力的軍中京劇團由政府之力支持，有正式員額編制，經費相對穩定，營運不受民間戲曲生態影響，在1961年本土京班宜人京班解散後，所有在戲院、劇場、廣播、電視頻道中看或聽到的都是軍中、公立復興劇團的演出，而復興劇校、軍中小班(36)的京劇人才培育亦以京朝派劇目學習為主。在政府資源、軍政系統的強力支持下，軍中劇團、復興劇團的名角如雲、演出頻繁；提供京劇主要演出的國軍文藝中心(當時名為國光劇場)啟用；政府部門陸續成立京劇推廣、研究單位(37)，積極鼓勵機關學校成立票房、社團並提供經費補助；臺視、中視、華視三家電視臺也提供固定的時段播放京劇演出等。逐漸地，這使得京劇軍(官)方/外省的階級、族群色彩愈加濃厚，身份形象更趨於單一化，同時，也拉大了與臺灣戲曲界及一般民眾的距離。
京劇代表「國粹」、「正宗」意涵的國劇形象，此時不僅是重疊，甚至是完全覆蓋了原屬「庶民文化」的民間京劇「外江」傳統。此非自然形成而是由國家機器外部強制操作產生的戲曲文化現象，使得京劇在臺灣以另外一種面貌得以延續和發展，並進而形塑一新的臺灣京劇傳統。臺灣民間京劇傳統的消失與轉型是戲曲發展規律的必然，而國劇之得以形成新的臺灣京劇傳統則是歷史的偶然。
五、傳統/創新的身份翻轉
時序進入20世紀70年代，整個京劇生態已然發生關鍵性變化。國劇雖得政府支捋而無生存危機，甚至出現發展全盛期，但包括傑出京劇藝人淡出舞臺、新戲創作觀念的缺乏、觀眾群的老化及斷層、軍中京劇團的外部質疑、演出內容缺乏時代精神反映等現象(38)，卻使得京劇在臺灣的處境越發困難。王安祈在其《臺灣京劇五十年》一書中曾提出她對此之觀察：
京劇擁有精湛的藝術內涵，幾十年來卻沒有被藝文界人士真正的認同，孤立封閉在「國軍文藝中心」熱鬧卻又寂寞的上演著，認真的演員一個勁兒的鑽研一字一腔，熱心的推廣人士迫切的對外訴說忠孝節義的正確性，懷舊的劇評家一味的以北平「富連成」為楷模要求臺灣的演出，就連觀眾都有些封閉而自足。(39)
此一忽略外在環境變化而自足圓滿的內部發展狀態，確是危機的問題核心。
70年代的臺灣，無論在國際處境、政治、經濟、文化等方面皆有極大的變動，而臺灣的文藝風潮亦在此時明顯地由對西方藝術的崇拜摹擬轉為對中國文化關懷的溯源尋根以及為民族藝術在現代社會中重新尋找定位。當這股蛻變風潮隱然鼓動時，被扶植保護而封閉性格明顯的國劇，位置開始顯得尷尬。
當時臺灣京劇發展的主力——軍中/公立京劇團對於京劇的態度是固守根本，演員努力的方向始終集中於演出傳統劇目及恢復老戲上，就表演而言，也努力於典範的遵循與展示(40)。在特殊的時代與狹小的觀眾結構中，這有其存在價值與部分市場，但當外在環境迅速變化時，國劇保守、傳統、落伍的形象即被放大和強化。
面向本土、關懷社會、自我認同是70年代臺灣的價值核心，而「將傳統融入現代、將西洋溶入中國」則是彼時文藝創作者的共同思維，時代逼促著京劇工作者有了反省的契機，京劇界早晚得接受這因生存發展危機而需有面向自身、迎接挑戰的覺醒。「大鵬」的當家旦角郭小莊是第一人，1979年成立的雅音小集則是她主張的國劇革新與傳統再生的創新基地。
雅音小集的創新作品皆立基於傳統，標舉「傳統國劇的現代化」旗幟將國劇帶入現代劇場、引進新的戲曲編導觀念、聘請專業舞美設計、首開國樂團與文武場合作先例等，掌握了傳統/現代間的微妙平衡，並與彼時文藝時勢匯聚，開拓了年輕一代的新觀眾。王安祈就認為雅音小集對臺灣京劇轉型的最主要意義乃展現在「京劇身份性格的轉換」上，亦即使京劇由「前一時代大眾娛樂在現今的留存」轉型為「當代新興精緻藝術」，此一身份的轉型也使京劇觀眾由「傳統戲迷」擴大至「藝文界人士、青年知識分子」(41)。雅音小集在彼時對京劇身份轉換所做的貢獻是滴水之功，但力量是強大的，雖難以改變軍中/公立京劇團的國劇傳統及思維，但其為京劇的求變創新之舉及努力，已為當代傳奇劇場的「新劇種的探索」開啟了契機。
另一眼界不同的京劇演員就是復興劇校出身、任職於「陸光」的武生、老生演員吳興國，他在中國文化學院戲劇系國劇組就讀時即參與雲門舞集的演出及研讀中西戲劇理論劇作，具備現代藝術視野後回望京劇，京劇前景隱憂的核心問題他看得更清了。1985年他創立當代傳奇劇場，接連編演《欲望城國》、《王子復仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》等改編自莎士比亞戲劇、希臘悲劇之跨文化作品，更大幅度地將京劇與現代戲劇、世界戲劇結合，此取材策略，成功地達到了「藉由陌生西化的題材以刺激轉換現有的表演體系」、「借重世界經典以補強傳統戲曲中一向深度較弱的思想性」的目的(42)，京劇之外新的表演形態的探索才是他的終極追求，為京劇注入現代氣質之後果然獲得了觀眾及藝文界的高度讚許，雖然與傳統京劇的距離越來越遠，但更廣大的藝文愛好者接受並喜愛他，於是，京劇以當代藝術的形象又有了另一嶄新的面貌。
二十年間，就在郭小莊及吳興國的創新實踐將京劇形象從傳統國劇轉變到當代藝術之時，保守的軍中京劇團也難擋時代的變化而面臨裁併重整的現實。1995年僅存的大鵬、陸光、海光等三個軍中京劇團合併成立了國立國光劇團，雖然臺灣京劇從此脫離軍政，回歸藝術，不過，因政治的幹擾介入，該團成立之初隨即提出「京劇本土化」的創作宗旨宣示，期待「為臺灣京劇演員尋找新出路，也為臺灣京劇尋求新定位」(43)，之後，「臺灣三部曲」——《媽祖》、《鄭成功》、《廖添丁》的創作落實，證明此非藝文生態作用下的京劇形象改塑是徹底失敗的(44)。
透過對於臺灣京劇身份多重轉換的歷時性觀察分析，本文得出以下三點看法：
(一)海派/京朝派/現代劇場藝術的多重作用與內化
海派京劇的藝術特色及發展沿革一直影響著臺灣民間京劇傳統的形塑。日治初期，海派京劇以雜糅徽戲、梆子戲、京劇等藝術特色及演員結構的情形，在來臺之上海京班、福州徽班演出中充分反映，燈彩戲、清裝戲、時事戲等上海流行劇目及舞台風格在臺灣同步登場，而滬上名伶及其表演藝術也成為臺人心儀、學習的對象。隨著臺灣商業劇場的發達，上海京班及兼演京劇的福州戲班大量來臺巡演，彼時上海京劇舞臺上流行的連臺本戲、機關布景、聯彈音樂、猛爆武打等再一次影響並形塑臺灣人的審美趣味及戲曲發展。
在海派京劇藝術全面性的影響下，「劇場/外臺/票房/酒樓(藝妲間)」是臺灣民間京劇傳統發展主要的空間網絡，「職業演員/業餘票友/藝妲/觀眾」是支撐臺灣民間京劇傳統發展榮景的主角，而「上海京班/本地京班/京調票房/藝妲唱曲串戲/京調唱片/京調放送」則共同建構出臺灣民間京劇傳統的發展圖像。海派京劇在日治時期，以大眾流行文化之姿、注重聲色之娛的通俗性滲透進入臺灣人的常民生活，並透過演出、欣賞、學習，落實到臺灣的歷史經驗與生活環境之中，京劇藝術內化的本土意義於是形成。
京劇的在地化意義主要顯現在臺灣人依其生活經驗、審美思維、人文精神與藝術基底所進行的對京劇藝術的移植/磨合/選擇/詮釋/創造過程。所以，海派京劇在臺灣超過半個世紀的傳播流行，布袋戲界開始有運用京劇音樂為後場音樂者並形成「外江」派布袋戲、臺灣的京調票房與地方事務、宗教活動緊密結合併有著高度的社會參與性、臺灣的本地京班開始將口白改為閩南語/客家話以建立自身特色與優勢、臺灣自身京劇傳承系統的形成、演出劇目已經進行不同場次的選擇保留而與原演出樣態不同、唱腔種類簡化以利傳唱……等等，此皆為原來的海派京劇所無，而獨為臺灣京劇根植於地方民眾及其人文精神所發展出的特徵。
隨著國民政府遷臺，京朝派京劇藝術亦隨著外省私人京班及軍中京劇團的演出，讓臺灣人得以一睹原單一海派京劇之外另一種「演唱藝術高度發揮」、「流派藝術交相展現」的京劇藝術風格。兩種不同審美情趣的京劇藝術同時在戰後的臺灣上演，看熱鬧的與看門道的各取所需，互有豐富交流。
相較於歌仔戲、客家戲及布袋戲等地方劇種，臺灣京劇的市場其實有限，因兩岸分隔而滯臺發展的大量京劇演員，除了軍中(公立)劇團、劇校為一可供專業發揮並賴以維生的場所之外，私人組班幾乎沒有足夠的生存空間，許多人只能轉搭本地京班、地方戲班，或進票房擔任教席。前述二者可視為京朝派京劇藝術在官方/民間傳播管道的鞏固及滲透，前者排拒海派京劇而有其保守性，後者則與海派京劇融合而展現其包容性。在臺灣民間「外江」京劇傳統漸次消散之後，以國劇為名的京朝派京劇藝術在臺灣持續發展，並且培養出一批批新一代的京劇人才及觀眾，而在京劇式微之後，雅音小集和當代傳奇劇場結合現代劇場藝術的京劇創新，又在相當程度上將京劇提升至當代藝術層次而有新的生機。對比於中國在戲曲改革之後及新時期的京劇發展，無論在劇目保留、表演風格、創作思維等方面，確已形成新一波的臺灣京劇特色。
我們可以簡單地說，從海派/外江到京朝派/國劇，再到當代京劇工作者響應時代的新創而將傳統京劇帶入現代劇場，半個世紀以來臺灣京劇的身份形象以疊加而非取代的方式顯得立體及特別，共同形塑出現今的臺灣京劇樣貌。
(二)整體文娛環境改變與國家機器介入是身份轉換的主因
儘管京調(劇)傳入臺灣之初，因觀賞者的背景而帶有一定程度的階級、精英本質，但隨著社會經濟條件的改變所導致商業劇場的繁盛、人民消費能力的提升，階級的界線早已打破，而成為全民日常生活休閒娛樂的一部分。所以，臺灣民間京劇傳統一直具有大眾化、通俗性色彩。戰後一位外省戲迷就曾肯定本地宜人京班在這方面的演出特色，呼籲大家給予珍視：
劇團之作風，應該大眾化、普遍化、通俗化、社會化，不應該專以唱腔悅耳動聽，觀眾聽不懂，僅供少數人欣賞為己足，宜人京班之作法，與上述方針吻合，實值得提倡者也。(45)只不過，既然是大眾化與通俗性，就難以避免時代性的局限，當支撐其發展的市場漸小或大眾追逐流行的對象改變時，沒落與被取代即是正常現象。臺灣民間京劇傳統自大眾文化中退位式微，是整體文化娛樂環境改變，電影、電視成為娛樂主流，不利戲曲商業發展的必然結果，此與政府的獨尊國劇、將臺灣原有的民間京劇傳統排除在國劇範圍之外，以及放任臺灣地方戲曲發展等作為其實關係並不大。
邱坤良言及戰後以迄20世紀70年代臺灣民間文化活力消失的主因，曾有準確的觀察：
當年的政府並非不重視文化，也不是不注重藝術，但文化觀念與執行層面，卻顯然有所偏重，未能對各地文化傳統做有效的維護，任其自生自滅。官方所揭櫫的文化政策都由菁英階層或學校社教機關主導，「傳統藝術」也限定在故宮文物或軍公教階層的國劇、國樂、國畫、書法。對於結合祭典或民眾生活的藝術活動一貫以「民俗」視之，使用本土語言的藝術不是被忽略，就是被限制。官方或知識分子所認定的「傳統藝術」強調其藝術創作或師承傳統，但這種「國粹」概念固然有別於西方/現代的價值觀，其文化意義很難涵蓋民間的文化機制與藝術活力，也顯現一定的階層或族群屬性。(46)
當時的政府在某些結構性意識形態影響下，戲曲劇種除了足以代表國粹之一的「國劇」之外，臺灣戲曲一律被劃歸「地方戲劇」而未領受一種充分發展的空間(47)。此一「重整」、「介入」戲曲劇種發展秩序的「排他性」，雖然使得京劇得以不受文娛環境的改變影響而持續發展，但也造成了京劇與其他臺灣地方劇種間的緊張關係及區別意識，同時，族群、階級和藝術位階屬性益發凸顯的國劇形象，也長期狹隘化了臺灣人對京劇的認知，以致臺灣原有的民間京劇傳統被忽略甚至被擦拭不見。
國劇的時代功過，其價值判斷要看論者所處的時間與位置而定。超過一甲子的發展，國劇自從1995年三軍劇團合併成國立國光劇團，脫卻軍政系統而還原其藝術本質之後，京劇的稱謂已自然取代國劇一詞。轉頭回顧，京劇在臺灣從「外江」的大眾文化，到「國劇」的國粹代表，再到「京劇」純粹的戲曲藝術，一路走來，因著不同的時代背景，而有不同的藝術適應與觀眾對話。有了時間的長度與關照的高度，於是，多了份清醒，也多了對臺灣京劇發展更多的理解。
(三)文化性思考/意識形態扭曲的反省
為什麼京劇曾經是臺灣深具庶民性格的在地性劇種？什麼是從「文化認同」的京劇觀賞學習轉向「族群區別」的正宗藝術符號的關鍵？為什麼20世紀80年代初期臺灣本土化浪潮下的「民間劇場」活動會將京劇排除？過去三家公營無線電視臺的京劇演出制播對民間京劇傳統發展及民眾認知有何影響？「國家/國族」在臺灣京劇發展過程中的角色扮演為何？為什麼許多北管子弟也是京劇的愛好者？為什麼會形成「國劇/官方/外省」與「地方戲/民間/本省」的文化對立意象？又什麼是當代臺灣京劇發展的核心價值？這種種為什麼，是必須置放在歷史的脈絡下進行文化性思考方得釐清，而非被政治意識形態所左右以致扭曲及褊狹化。
邱坤良在提及當代本土文化意義被扭曲時曾經感嘆：
國民政府戰後的統治在加速臺灣「中國化」，以消除日本殖民時期的餘毒，防止臺灣意識抬頭，臺灣本土文化乃成邊陲文化和小傳統，是與所有現代、精緻、時髦文化的不同民俗文化或鄉土文化。連日治時期曾經在臺灣民間極為興盛的京劇也因屬「國劇」，而成為非本土戲曲。(48)
似此位置顛倒、角色尷尬的認知，全肇因於我們對於自身傳統的陌生、文化的忽視，所以，在1995年國光劇團成立之初引發本土政治界、文化界對國劇的反彈，執意排斥京劇時，戲曲圈內會出現數篇缺乏歷史觀照、僅見立場之爭的筆仗文章也就不足為奇了。
臺灣民間京劇傳統是不具排他性的，在過往的歲月裡，因其具備包容性與多元性這樣的特質而獲益，才使得它一直能處在最生機盎然的狀態中。儘管後來因戲曲生態的改變而式微，但接續的國劇仍在其發展的主旋律之外給予民間京劇傳統以養分，當今國光劇團在擺脫「本土/中原」的身份之爭後，戮力在傳統京劇的保存及現代京劇的創新上奮力而為。我相信在歷史的脈絡裡進行文化性的思考與藝術性的創作，臺灣京劇傳統當以另一種面貌新生。
注釋：
①據1906年(明治三十九年)8月28日、12月9日的《漢文臺灣日日新報》及1888年(光緒十四年)11月15日的新加坡《叻報》報導，時任臺灣巡撫的劉銘傳自福州招請「祥升」徽班並「益以上海戲子數人」來臺演出，而令臺人「眼界頓為一開」；而據連橫《雅言》(臺灣文獻委員會，2002年，第15頁)載，1891年(光緒十七年)臺灣布政使唐景崧為祝母壽，特招上海班來演。
②「外江」一詞在民眾的認知上含有外地、外來的地理指涉。運用在戲曲劇種的認知上，則會因觀看所在地點位置的不同而產生不同的「外江戲」概念，如中國北方所稱之「外江戲」，係指以上海為發展中心的海派京劇；廣東潮州、福建閩西的「外江戲」，則指的是從外省傳來的皮黃劇種；清初廣州戲界的「外江」概念，亦指的是由外省傳來的皮黃劇種戲班；在臺灣戲界的「外江」則專指京劇。
③參見徐亞湘《日治時期中國戲班在臺灣》，(臺北)南天書局2000年版。上海鴻福京班在臺商業巡演時間近二十年之久，由此逆推可知當時臺灣京劇市場的需求情形。
④根據謝昌益的研究，1919-1937年間臺灣各地大小城鎮計有超過五十個京調票房成立(謝昌益：《臺灣本地京調票房之研究——兼論其本地化發展的文化意義》，臺灣藝術大學表演藝術研究所碩士論文，2006年，第66—68頁)。
⑤日治中後期及戰後，中大規模的歌仔戲班及客家戲班，在該劇種的正戲演出之前，會加演一段四十分鐘左右三國戲中的關公戲或武戲。此對京劇在臺灣的傳播及對本地新興劇種表演藝術的提升與規範化，皆起著積極的反饋作用。
⑥徐亞湘：《從外江到國劇：論臺灣民間京劇傳統的形成與失落》，載《民俗曲藝》第170期，2010年12月。
⑦徐亞湘：《日治時期中國戲班在臺灣》，第150—182頁；金勇勤：《卿本戲痴：小王桂卿》，上海人民出版社2010年版，第23頁。
⑧該張戲單雖未註明年份，但記有「舊曆七月初五日」、「新曆八月十二日」字樣，經查為民國十五(1926)年。
⑨徐亞湘：《客家劇藝留真：臺灣的廣東宜人園與宜人京班》，桃園縣文化局，2007年，第54、60頁。
⑩(23)(25)(38)(39)(40)王安祈：《臺灣京劇五十年》上，宜蘭傳統藝術中心，2002年，第27—28頁，第33—40頁，第35頁，第55、88—99頁，第99頁，第89頁。
(11)中日事變後，伴隨著國民精神作興、皇民化運動的全面開展，臺灣或任何「支那式」戲曲演出，皆因不足以擔負時代責任且有違皇民化精神而遭禁絕，此即藝人口中的「禁鼓樂」。關於「禁鼓樂」的討論，參見石婉舜《「黑暗時期」顯影：「皇民化運動」下的臺灣戲劇(1936.9—1940.11)》，載《民俗曲藝》第159期；徐亞湘《試解「禁鼓樂」：一段戰爭期的戲曲命運》，載《戲曲研究通訊》第2、3期。
(12)「此後的十年，宜人京班的演出遍及全省各大都市、鄉鎮，演出頗獲佳評，在當時是一個『名滿全臺』、『到處客滿』、『演藝超群』的劇團……無論在閩南人地區或客家人地區都受到歡迎；無論男女老幼乃至其他省籍人士均樂於觀賞」(徐瑞雄：《由本省人組演平劇的宜人京班》，載《新萬象》第12期)。
(13)呂訴上：《光復後的臺灣劇運：臺灣省行政長官公署時期》，載《臺北文物》3(3)；呂訴上：《臺灣電影戲劇史》，(臺北)銀華出版部1961年版，第213頁。
(14)林永昌：《從商品經濟看臺灣內臺歌仔戲的變遷——以〈中華日報〉戲院廣告為對象》，載《民俗曲藝》第146期；高美瑜：《戰後初期來臺上海京班研究——以「張家班」為論述對象》，(臺北)中國文化大學藝術研究所碩士論文，2007年，第59頁。
(15)當時有些臺灣京調票友的表演水平之高，連來臺的外省戲迷都予以肯定：「試聽二十餘年(經驗之)老票友，歌來韻味抑揚，板槽磁實，且多擅長文武場面。較之內地票房，並不多讓。」(參見李獻廷《梨園瑣談》，作者自印，第145頁。)
(16)謝昌益：《臺灣本地京調票房之研究——兼論其本地化發展的文化意義》，臺灣藝術大學表演藝術研究所碩士論文，2006年，第70—78頁。
(17)李天祿口述、曾鬱雯撰錄《戲夢人生：李天祿回憶錄》，(臺北)遠流出版社1991年版，第78—79、114頁。
(18)戰後在亦宛然司鼓的何長生、正吹陳田、李九英等，皆與李天祿同為日治後期「臺北同志音樂會」之票友(參見王櫻芬《聽見殖民地：黑澤隆潮與戰時臺灣音樂調查(1943)》，臺灣大學圖書館，2008年，第215—222頁)。
(19)1923年，年幼的張翼鵬(1910-1955)以其本名張桂源隨其師董德春搭上海「京都德勝班」來臺演出，來年再搭上海「聯和京班」來臺(參見呂訴上《臺灣電影戲劇史》，第204、208頁戲單。)
(20)張遠亭的太太女小生董月紅(1914-1978)曾於1926年搭上海「慶升京班」來臺演出，此臺灣經驗或與該班來臺有關。
(21)王安祈：《臺灣京劇五十年》上冊，第152—154頁；呂訴上：《臺灣電影戲劇史》，第212—213、482頁。「新國風」與「三山京閩劇社」為福州戲、京戲兼演。
(22)關於張家童伶京班的研究，參見高美瑜的碩士論文《戰後初期來臺上海京班研究——以「張家班」為論述對象》。
(24)臺灣戲曲史家以「永樂五年」概稱1948-1953年顧劇團於永樂戲院的演出。
(26)呂訴上：《臺灣電影戲劇史》，第532—533頁。
(27)宜人京班當時常演之連臺本戲有《三國演義》、《薛仁貴徵東》、《薛丁山徵西》、《武則天》、《狸貓換太子》、《楊家將》、《狄青徵西》、《嶽飛傳》、《封神榜》等(徐瑞雄：《由本省人組演平劇的宜人京班》，載《新萬象》第12期)。
(28)(32)高美瑜：《戰後初期來臺上海京班研究——以「張家班」為論述對象》，第200頁，第208—226頁。
(29)(45)李獻廷：《梨園瑣談》，第146頁，第149頁。
(30)徐亞湘：《客家劇藝留真：臺灣的廣東宜人園與宜人京班》，第23頁。
(31)「每場前一節目純為平劇，唱念均系國語……後一節目即為連(臺)本戲，忠孝節義不一而足，其中唱功有京調南調及少數福州腔，念白有三分之一國語，三分之二「臺語」，如此使在場觀眾均能了解，這是該社一大特色，即因此特色，乃能場場爆滿，盛況空前」(李獻廷：《梨園瑣談》，第148頁)。
(33)關於周麟昆及麒麟國劇團演出海派京劇的討論，參見高美瑜《臺灣民間京劇商業演出研究——以周麟昆與麒麟國劇團為考察對象》一文。
(34)外臺京班「宜人園」成立於1963年，為關西客家人邱雲庚與宜人京班名淨徐仁光合股所組，演員以宜人京班舊伶為主，加上內臺客家戲班苗慄小美園出身的劉錦祥與楊梅勝美園出身的溫三郎等人，1965年解散(參見徐亞湘《老爺弟子：張文聰的演藝生涯》，桃園縣文化局，2012年，第97—101頁)。
(35)新榮鳳原為中壢四平戲班，班主廖阿財，20世紀50年代中期後轉手予邱雲庚，60年代中期再轉賣給陳招妹，此後至70年代中期，是為該班在臺南地區外臺京劇演出的黃金時期(參見範揚坤《雙桂長春：王慶芳生命史》，苗慄縣文化局，2005年)。
(36)指軍中劇團培育幼年學員的單位，如小大鵬、小陸光、小海光、小大宛等。
(37)如中華文化復興委員會之「國劇研究推行委員會」、國劇學會之「國劇欣賞委員會」、「國防部總政戰局」之「振興國劇研究發展委員會」、陸軍總部之「國劇研究發展委員會」以及「中華國劇研究會」、「中華國劇學會」、「國劇劇本整理委員會」等(參見蘇桂枝《國家政策下京戲歌仔戲之發展》，(臺北)文史哲出版社2003年版，第97—101、109頁)。
(41)王安祈：《當代戲曲》，(臺北)三民書局2002年版，第74頁。
(42)盧健英：《絕境萌芽：吳興國的當代傳奇》，(臺北)天下遠見2007年版，第69頁。
(43)王安祈於其《當代戲曲》一書中(第87—93頁)對「京劇本土化」概念有精闢的辯證論述。
(44)筆者曾於一討論國光《媽祖》演出的論文中言：「未能以具備相對高度藝術性所支撐的『本土符碼』創作，徒然使作品僅流於『符號化』與『政治正確』的附庸而已，傷害了題材自身，同時也傷害了觀眾的期待。」
(46)(48)邱坤良：《移動觀點：藝術·空間·生活戲劇》，(臺北)九歌出版社2007年版，第270—271頁，第148頁。
(47)王嵩山：《扮仙與作戲：臺灣民間戲曲人類學研究論集》，(臺北)稻鄉出版社1988年版，第87頁。
原文出處：文藝研究