這是我6年前的一段文字，回想24年前的一部臺灣電影。海峽兩岸的故事，常常形成一種現實的「互文」，引導記憶穿越由「遺忘」巨石構築的迷宮。
每一塊土地都伴隨著一個糾結的年份，法國是1793年，俄羅斯是1917年，日本是1945年，捷克是1968年，這裡是我高考的那一年。那一年是這塊土地巨大的夢魘，是「幻滅」與「尋找」的痛苦纏繞，也是「遺忘」與「記憶」角鬥的戰場。
也是在我高考的那一年，臺灣導演侯孝賢創作了電影《悲情城市》，聚焦臺灣歷史上最大的夢魘——二二八事件。
1947年2月28日，因警察查緝私菸販賣時發生血案，臺北市民罷工、罷市，聚集於臺灣省行政長官公署抗議請願，竟遭到公署衛兵開槍射擊。事件引爆了蓄積已久的民怨，並發展為臺灣人和外省人之間蔓延全島的族群衝突。陳儀所代表的國民政府選擇暴力鎮壓，實施清鄉掃蕩，逮捕槍決知識精英和本土民眾，各方統計的死亡人數，由數百人、數千人、一萬餘人，至數萬人不等。此後，在長達四十年的時間內，這一事件成為臺灣社會的「政治禁忌」，一方面令知識界噤若寒蟬，另一方面也觸發了「臺灣獨立運動」的興起。
二二八事件現場
1987年7月15日，臺灣總統蔣經國宣布解除實施38年之久的全省戒嚴令；1988年1月3日，蔣經國病逝，「二二八事件」也重新浮現於政治堅冰之上。
此時，正是臺灣「新浪潮電影」方興未艾之際，領軍人侯孝賢敏銳而勇敢地將攝影機對準了那段被刻意遺忘的「歷史」，含蓄蘊藉地述說了被壓抑了40年的「鄉土心結」與「創傷記憶」。
侯孝賢導演
於島外觀眾而言，《悲情城市》是一部在觀賞上「難度指數」較高的電影。40年的歷史「失憶」，波詭雲譎的政治風雨，族群對立的冷峻現實，百態人生的豐富痛苦，都要被載入150分鐘的影像空間。何況，威權的高壓剛剛解凍，言論的「雷區」尚未清除，蒙昧與謊言的慣性依舊強大。於是，《悲情城市》呈現出「霧失樓臺，月迷津渡」的影像風格，用極為內斂的鏡頭語言將觀者的情感與認知帶入寶島歷史的「夜與霧」中。
影片聚焦於臺灣「光復」後的基隆，以林氏家族的命運折射「二二八事件」前後的政治風雨。林家兄弟4人，大哥文雄經營「小上海」酒家，在當地頗有影響，「二戰」結束後，上海黑社會勢力進入，文雄不願合作，終被殺害；老二文森在影片中並未出場，通過二嫂的講述，我們知道他原為醫師，後被日本人徵召到呂宋島，生死未卜；老三文良曾在上海擔任日軍翻譯，回臺後被認定為漢奸，在監獄中飽受折磨， 精神失常；老四文清幼年失，照相為業，安分守己，與世無爭，「二二八事件」後，他因同情異議分子被捕，從此杳無音信。影片開端，在昏暗的燈光下文雄之子呱呱墜地，一個新時代拉開了序幕；影片結尾，老人、幼子、寡婦、瘋子共進晚餐，生活在昏暗的燈光下默默繼續……
影片最後階段，文清與新婚妻子寬美曾經想離開故鄉。當火車駛離小站時，他們卻依然佇立在月臺上，腳下是沉重的行囊。在大時代的「權力意志」下，小人物不僅無從選擇，似乎也無處可逃。
《悲情城市》中，處處可見標識性的疏離式長鏡頭。這樣的鏡頭語言既是導演個人風格使然，也可視作「政治陰影」下的敘述策略，因為能緩解那場時代大悲劇本該帶給觀者的憤怒與激越情緒。侯孝賢不想成為歷史的「控訴者」，他的攝影機只是一位記錄者與尋覓者，記錄被「選擇性」遺忘的個體命運，尋覓臺灣人在20世紀的心路歷程。
1945年前，他們是日本的「臣民」，對日本文化有「剪不斷，理還亂」的情緒記憶。寬榮對日本友人的回憶，充滿陽光與色彩；小川父女對臺灣故土難離，說明文化的斷乳遠比政權的轉變艱難。與此同時，日據時代的臺灣人又對大陸帶有強烈的「戀母情結」，對「回歸」表現出極大的熱情。影片伊始，文雄為新生兒命名「光明」；幾個讀書人聚會，竟動情地哼唱起「我的家在東北松花江上」……此後的許多臺灣電影，如《無言的山丘》、《海角七號》，乃至抗日電影《賽德克·巴萊》中，我們都可以看到臺灣人充滿矛盾的「文化心結」。
1945年後的臺灣人，因文化認同與族群認同的差異，註定扮演「錯位剪接」的尷尬角色。「我是誰」？鄉關何處？這是每個臺灣人內心的「糾結」。
對於出身草莽的大哥文雄而言，「歸屬感」的迷失意味著生活的「失控」，他的故鄉變得日漸陌生，他與大陸人交涉需經過臺灣話—廣東話—上海話的轉換，而他所熟悉的江湖規則也被徹底破壞，他由鄉土社會的「大哥」淪落成邊緣人物，最終為強大的外部力量吞噬。
對於與世無爭的小弟文清（梁朝偉扮演的啞巴角色）而言，「歸屬感」的迷失則意味著對現實的「失語」。他對童年的故鄉充滿追憶，卻無法述說；他對千瘡百孔的現實滿腔憤懣，卻默然無語；在從臺北返鄉的火車上，他突遇暴民詰問省籍，不知所措之際，唯一能夠吐出的是含糊的「臺灣人」三字。顯然，文清「靜默」的形象包含了「萬語千言」，他象徵著「回歸」後臺灣人普遍意義的「失語」狀態，而這歸因於他們「亞細亞孤兒」身份的先天殘缺。
因「二二八事件」的爆發，所有「失控」與「失語」終於轉變成一場「族群認同」的危機。在遷臺的國民政府看來，事件意味著臺灣人「日化」情結的反彈，他們在外寄養多年，是必須整肅的「逆子」。而在臺灣人看來，事件意味著「回歸母體」的幻滅，想像中的「母親」竟是陌生的暴君，短暫的相聚換來的是長久的「無家可歸」。
影片有一個意味深長的情節，僥倖生存的文清帶出一位遇難獄友的遺書：「生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念。」這似乎是臺灣知識人苦難中的宣言，宣告他們的又一次精神流浪。「二二八事變」後，舊日的「祖國」已經被鮮血與悲痛消解，新生的「祖國」則要在流浪的旅途中尋找，只是這個「祖國」不再是外部世界的闖入者，而是異議者對臺灣本土的解釋與重構。這種認同轉化也形象地闡釋了關於「民族國家」的現代闡釋，「民族國家」並非「自然存在」的血緣群體，並沒有亙古不變的族群屬性，而只是「想像的共同體」（本尼迪克特·安德生）。
寫至此處，我似乎又回到高三那個憂鬱與躁動的夏季。高考前的第二次模擬考試，我只答題半小時，就匆忙交了語文試卷（考試半小時才可交卷），懷著逃避人生重大時刻的暗喜，在喧鬧的市政府廣場期待著「新時代」的到來……24年過去了，我依然在期待中尋找。
那年的我，在雷鋒的故事裡
附記：瑞典小說家埃斯普馬克在《失憶的年代》中說：「失憶的可怕之處還在於它讓人產生了一種自我查禁的功能：我們不應該看到的東西，自己就會把它擦掉；不應該感覺的東西會悄悄地從我們的意識裡溜走；我們參與其中的正式公開的談話會把正確的詞彙放到我們的嘴裡，把正確的思想放到我們的頭腦裡，幫助我們忘記那些我們不應該記住的東西。」
「」時間永是流駛，街市依舊太平」，抵抗「失憶」的努力，不止為尋找逝去的歲月，有時也為喚醒冬眠中的良知。