《深夜食堂》的國產改編總是「水土不服」，最近卻驚喜地發現了一部滋味豐盛的「民國版」《深夜食堂》——國產劇《老酒館》，這是《闖關東》故事的「接著講」。傳奇、驚險又坎坷的闖關東之後，這一次故事的主人公陳懷海來到東北大連安定下來，開起一家老酒館，自此，各色人等輪番在老酒館這一方舞臺登場。儘管前後呈現出了好壞割裂的觀感，但仍值得我們討論。
在今天，「時裝劇如何有底蘊」與「年代劇如何變時髦」，或許正是國產劇想要口碑與流量雙豐收、既叫座又叫好，要面對的命題作業。對於年代劇而言，所謂「時髦」並不是字面上的「追趕流行」，指的是在觀眾中延展出最大的可通約性。換言之，不是「陪姥姥看的劇」，而是要成為「和姥姥一起看的劇」。這對敘事提出的要求是：用一種更為普遍性的「話語」將今天的觀眾們縫合到歷史的敘事中來，即宏大的時代命題與民族命運的個人化講述，今天的審美範式對個體經驗的重塑，首先是拒絕一種「傷害式」的苦情。在這一點上《老酒館》可以算作一次較為成功的嘗試。繼《老農民》《老中醫》之後，高滿堂「老」字三部曲最新作《老酒館》也是他與陳寶國的第六次合作，牛犇、程煜、鞏漢林等一眾「老戲骨」加盟，更是無形中抬高了大眾對劇的期待值。僅就前二十集的表現而言，《老酒館》「接住」了這一期待，開播初的收視與評分也都交出了漂亮的成績。《老酒館》的故事從20世紀初開始，以這個小小的酒館為舞臺，在中國積貧積弱的時代背景下，上演了一幕「天下興亡，匹夫有責」的大戲。之所以被稱為民國版的《深夜食堂》，並不是落腳在美食之上，而是館裡的人情百態獨有一股「中國味道」。如果說《深夜食堂》每一幀的畫面都流露出日式的溫暖治癒，那麼《老酒館》則在「老戲骨」臉龐上的皺紋與充滿故事感的眼神裡鏤刻著「中國文化精神」：規矩、信義與人情。
「講好中國故事、體現民族精神」可以說是近幾年文藝創作競相追逐的「熱點」，然而真正做好的卻屈指可數，多數都是對這樣一個抽象的概念乾巴巴的講述、成為一種口號式的堆砌。《老酒館》可貴之處則在於，諸多單元劇情中「小人物」的刻畫，牛犇出演的「規矩」二字放心中的「老二兩」，面冷心熱的「老警察」，討口飯吃卻仍要講「半個文人」風骨的說書人，仍夢「做皇上的忠臣良將」不醒的那爺，渴望人間煙火氣卻永失自由的末代皇后婉容……他們身上各有各的性格缺陷與人性弱點，甚至是時代局限，其中很多人都是被社會機器所甩下的弱勢群體。然而正是這些「平凡」的「不完美」演繹、創作者對生活「毛邊」的小心剪裁，在「夢醒時分」喚醒著屏幕內外的人們。在那個命運無常的時代裡，渺小的個體究竟付出了怎樣的代價，這是對時代下個體命運的體察。這些單元劇中短暫出現的人物，最終都被處理為一個告別酒館的離開「背影」，煽情克制而抒情深情，正是「當哭則哭，聲音不悲不苦；當笑則笑，絕不摻半點虛無」的中正意味。
不同於過去那種「苦情」敘事，直接將犧牲美化、提煉，進而將個人的聲音卷進時代轟轟前進的巨響裡。《老酒館》將時代與歷史的選擇聚焦於「人」之上，這些不夠完美的配角身上保留了一些人類情感底線上的感情應有的表達，人性的弱點讓他們更顯可愛。因為他們的故事靠「人性」的真實邏輯而非「道德力」去驅動，當觀眾投射、代入角色當中，在角色的命運中共同感受「積貧積弊」的「別無選擇」境況，感受到的不僅僅是對犧牲的敬仰，對生命的敬畏也更直觀而具象，這是身體記憶層面的深層次體認。
相較而言，陳寶國出演的陳掌柜，作為整個戲劇的「箭垛」、故事的交匯點，反而因過於完美的人設而稍顯「遜色」。儘管演員貢獻出了足以撐起戲份的演技，但角色作為理想人格的完美投射，少了一些真實溫度。這或許是「年代劇」傳奇性要求的副產品——「開了掛」式的人生經歷，也讓故事埋下了「脫軌」的隱患。故事進行到後半截，這種擔心果然成為了現實。隨著劇中「老酒館」擴張、開成了大酒樓，敘事的野心從普通人群像「膨脹」為陳掌柜的「英雄傳奇」，《老酒館》不鹹不甜的醇味也變了味。眾多觀眾紛紛選擇棄劇，「前半部叫《老酒館》,後半部叫《陳掌柜和他的女人們》」，評分也有所下滑，跌至7.5分，這是前半部卯足了勁頭追劇的觀眾們所感受到的失望。有關年代劇的範式有這樣的概括：「以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人」。寫實性在《老酒館》前二十集於小人物身上完成度極高，然而傳奇性的手法卻讓原本沉浸在嚴肅歷史感的觀眾突然被一種「漫畫式」的手法「拽」出了戲。舉例來說，後半部分抗日故事裡，陳掌柜的為子復仇，以及後面谷三妹、小棉襖、小晴天三個女人的爭鬥，情節編排固然起伏更大，卻使用了一種「有些兒戲」的邏輯，拖慢的節奏也讓人有「注水」的觀感。正如有網友所表示的：「越到後面，越不想看下去，後半截的劇情硬是拼湊起來的。」而主要承擔這些戲份的角色們：小棉襖、小晴天、金小手、樺子也成為爭議的另一焦點。一方面是來自演技上的質疑：儘管身披「星二代」的光環，青年演員們在與「老戲骨」對戲上的「接不住戲」，讓他們所演繹角色的糾結與痛苦都顯得過於表面、幾不可感、難以動人。另一方面，這些撐起傳奇性與戲劇性要求的角色戲份，因過於追求戲劇衝突與情節反轉、缺乏合理的戲劇衝突，連貫性上的「硬傷」只能使人不斷跳戲。於是，《老酒館》就這樣由正劇向「中老年偶像劇」發展開去。從編劇高滿堂的創作脈絡來看，這或許不僅僅是「傳奇性」的問題。寫不好女人戲與愛情戲，或許正是這一問題的深層原因。以「擾民」的感情去表現對抗時代的「勇氣」，同樣出現在高滿堂的上一部作品《愛情的邊疆》當中。這部他稱「要讓現在的年輕人相信愛情，讓他們懂得愛、珍惜愛」的劇作，最後只得到了觀眾「毀三觀」的評價，「塑造了一個生命中只有愛情，為了愛情可以犧牲一切，包括犧牲別人的利益安危的女主，強逼著別人冒著生命危險幫助她追求她的所謂愛情。」這並不是以「三觀」去窄化創作的無理批評，豆瓣評分的下降也不是導演所言的「被黑」。牛犇的「老二兩」，鞏漢林的說書人，馮恩鶴的那爺，這些角色是《老酒館》獲得高口碑的基礎，但當群像「寫實」的戲份被「傳奇」的戲份所接續、填充，前部半分劇情拒斥的「苦情」邏輯再次被召回，感受到「背叛」的觀眾當然可以選擇嘆息一句：「過於可惜的半部好劇。」
本文系獨家原創內容，作者： 韓思琪 編輯：羅皓菱。未經授權不得轉載。
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