導演顯然沒想好怎麼去重構一個人盡皆知的故事。
故事改編自三大推理宗師之一阿加莎·克裡斯蒂的同名小說，她的代表作還有《尼羅河慘案》、《陽光下的罪惡》等。阿加莎·克裡斯蒂是「鄉村別墅派」偵案小說的開創者，「鄉間別墅派」特點是兇案皆發生在某種特定環境中，兇手也是若干特定關係人之一，這一手法對後世歐美乃至日本偵案小說創作影響深遠。《東方快車謀殺案》曾被多次改編成影視作品，其中西德尼·呂美特的1974年執導版本獲得47屆奧斯卡6項提名，並最終讓英格麗·褒曼第三次捧起了小金人。
按理說這版導演肯尼斯·布拉納也非泛泛之輩，曾多次得以奧斯卡提名眷顧，並憑藉嫌疑片《足跡》捕獲過威尼斯酷兒金獅。較之前輩們的若干改編，肯尼斯·布拉納在視覺工業上有所精進，列車裝修更奢華了，跨越的廣袤雪域也更景致，但除了開場秀不同，把羊群擋路的港灣改成了風景畫港灣，把盤查背景改成了因人而異的不同場景等無關痛癢的小變化，主敘事卻過於畏手畏腳，不敢逾越前輩和原著半步。你可以說這是一部致敬經典的翻拍，可是對於那些懸疑故事書迷和影迷來說，依舊是人人都有嫌疑，人人皆為兇手，人人都認為壞蛋必須死，那故事的懸疑到哪裡去了？
電影拍得類如國人最近幾年熱衷的「殺人遊戲」，一句天黑請閉眼，約翰尼·德普飾演的壞蛋就死了，然後是一眾嫌疑人虛虛實實的煙霧彈。「殺人遊戲」玩的是參與人的虛實變量，是相互間的機智或愚蠢的暗示，是期待的默契和不確定性，可能警察破案，也可能兇手勝利，而且警匪身份隨時可能在下一輪遊戲中變幻，懸疑性周而復始。然而《東方快車謀殺案》的終極答案人盡皆知，且打著「燒腦神作改編」的口號，高舉「再現完美謀殺」旗幟，如果沒有新的巧思和編排，突破性的切入點和出口，一切都在觀眾已知的老路上，勢必從懸疑的軌道上脫軌，最後讓人失望透心。
原著故事的落幅，是一個一行人如何利用道德審判施以私刑的故事，它的懸疑性主要是在大偵探波洛身上，探討這位天下第一偵探是該堅守他對真相的原則，還是和一群私刑者為伍。作為一個偵探，他的職業底線固然是要對面真相，但他最後卻放棄了這一底線，成了一眾復仇者的同謀。這也無可厚非，因為故事創作於1934年，是時賻儀在日本人挾持下復闢帝制，阿道夫·希特勒上位德國元首，世界正陷入二戰前的癲狂，法律和公義已無法阻止罪惡如病毒蔓延，群眾生活在混亂中，私刑對他們來說，不失為某種慰藉。西德尼·呂美特1974年執導版本是該故事第一個影視改編，縱使不敢逾越原著雷池，同樣能給看客帶來全新的視覺體驗，但四十年後的如今再次改編， 不動點腦筋做點超越和改變，讓這個經典故事淪為平庸之作，結果只能是謀殺經典。
經典版導演西德尼·呂美特還曾翻拍過弗蘭克·沙夫納黑白電影《十二怒漢》，這也是他問鼎柏林金熊獎的力作，該故事後來還被俄羅斯人、日本人和好萊塢後輩多次翻拍，甚至被拍成了中國電影《十二公民》，因為每一次改編或敘事張力重構，或本土化演繹，每每延展出新的化學效應。
《東方快車謀殺案》其實也可以說是《十二怒漢》的私刑版，既然是人盡皆知的故事，不妨顛覆視角進行重構。比如把敘事視角反轉過來，讓偵案客體也就是十二嫌疑人成為主體視角，講訴一個精心策劃的東方快車私刑殺手天團，因為大偵波洛的意外入局，完美復仇突然大亂陣腳，被迫和世界上最聰明的人見招拆招，鬥智鬥勇的故事。這樣至少可以充分調度一票演員的表演空間，同時打破目前波洛偵探過於臉譜化的問題，把雙方博弈的懸疑性和緊張感營造出來。最後，再給私刑天團一個大獲全勝的假象，或是開放式結局，偵探追求真相的底線，怒漢們復仇的私刑，以及現代法治公義皆不失，可謂一石三鳥。
當然，如果你非說這輪翻拍是專門給沒看過原著，也沒看過幾個舊版電影的人準備的，那我無話可說。