小津是最具日本風格的導演，從草根到家庭，從喜劇到悲情，他的電影向世界展示了一幅幅日本社會的世俗家庭圖景，最大限度地表現了大和文化的優雅和傳統的美。他在電影中尋找他的夢境，表達他的悲傷。春天如夢，秋意漸深。他那些有著秋的意境，沉潛蘊籍，清簡靜穆的電影中閃過的一幕幕日常人生，生老病死，婚喪嫁娶的場景及灌注在影片中的普世情感將穿越時空，撼動無數世代的心，像日本的浮世繪一樣永遠定格在人們的記憶中！
「家」的式微
戰爭毀了小津，戰前那麼樂觀、開朗、幽默的小津戰後像換了一個人，變得憂傷而悲觀。戰爭中的小津參加過淞滬會戰和臺兒莊戰役，後被派往東南亞戰場，當了戰俘。回國後，小津不像其他導演執意表現宏大的戰爭敘事，他對自己曾親身參加的戰爭背過臉去，戰前樂此不疲的童年、青春和愛情題材也從他的鏡頭中消失，轉而去「描寫日本家庭緩慢的崩潰」。小津在談及《東京物語》時也說：「我想通過父母與子女的經歷，去描寫傳統的日本家庭是如何分崩離析的。」的確，小津影片中的家庭總是由盛而衰，由團聚而分離。子女因為婚嫁而離開父母，家中老人突然撒手人寰，兒女們自私自利，嫌棄父母，親情日漸疏淡。
一位哲人說過：「善良的人只要舊事物，而且緊抓不放」。小津是一個典型的迷戀「舊事物」的人，其慣用的微仰機位，好像小津匍匐著虔誠地仰望著那構圖規整的四方框裡，家族成員進進出出，幾世同堂，兒孫繞膝，父慈子孝，天倫之樂融融。然而小津生活在由傳統向現代轉型時的日本，現代價值觀念已悄悄滲透到家庭中。因此小津鏡頭所塑造的溫情的倫理圖畫總難免塗沫上一層陰影與不和諧的雜質，他所追求的圖景在他的鏡頭裡總是日益走向式微，走向解體。從個體潛意識角度看，小津終生未娶，生命最後的二十年一直與老母同住。這種寂寞孤獨的家庭環境也激起了小津對人丁興旺、兒孫繞膝、天倫之樂融融的家庭圖景的嚮往，所以才在藝術的白日夢裡熱切地尋找。而這種圖景之所以又一直沒有出現在小津鏡頭裡，還是因為生活對小津藝術的制約。這些影片末尾那種悽涼的況味是從小津的心底升騰起來的。
面對傳統家庭的解體，小津感到無限的惋惜、傷感、甚至憤怒，然而終歸是無奈。誰能擋住時代的潮流？誰能挽救親情的疏淡？！《戶田家兄妹》（1941）中的戶田家族本是當地的望族，父親是當地有權有錢的名人。父親健在時，除了二兒子遊手好閒不討父親的喜愛外，其餘兄弟姐妹都成家立業，對父母孝敬有加。但當父親病逝後，家道中落，母親帶著小女寄居到各子女家中卻屢遭嫌棄，最後不得已搬到海邊破屋居住。只有從前「最不爭氣」的次子接納她們。兒女的變臉和勢利，片尾的蒼涼跟片首子媳承歡、一家人融融而樂照全家福的情景形成了鮮明的反襯，不禁讓人想起黑澤明的《亂》。次子對哥哥姐姐的嚴厲指責正是小津的態度。
《東京物語》（1953）被日本電影評論家佐藤忠男譽為「偉大的紀念碑式的作品」，講述的是晚年的平山周吉夫婦從家鄉尾道到東京看望大兒子、女兒及二兒媳（二兒子已於八年前戰死）。他們的到來打亂了兒女們的生活常態，住的時間久了，便引起了兒女們的厭煩。在東京時，兒女們都推說工作忙，連陪老人遊覽東京的時間都擠不出。後來不得已幾個兒女揍點錢讓二老去海邊遊覽。從海邊回來，女兒竟對顧客說是「家鄉來的朋友」。因為女兒家擠，二老決定婆婆去二兒媳紀子家，老爺子去拜訪東京的老友。幾個老人久別重逢，說到各自老境時的感嘆：「沒有孩子會感到寂寞，有孩子他們又嫌棄你」。當父親喝醉酒後領著朋友回到女兒家，女兒極不耐煩，對爸爸一個勁埋怨、責備。不久二老帶著淡淡的遺憾返回尾道，歸途中，又見了在大阪的三兒子。這樣，老人此行就和所有兒女都見過面。但剛到家，老太太突發心臟病去世，兒女兒媳匆忙奔喪，然後急忙離去，只剩平山周吉守在空蕩蕩的老屋裡。片尾小女兒京子說的「他們太自私了，只顧自己，馬上便回去」「外人還有感情，骨肉不該這樣」，「這世界真叫人傷心！」表達了導演對自私自利的兒女的譴責，對世道漸變的失望。
但小津不甘於此，他依然固執地守望，他努力在藝術中尋找、編織這種圖景，不遺餘力地塑造嚴父慈母、孝子賢媳以抵擋這人心澆薄、世風日下的現實社會。《東京物語》中二兒媳紀子的丈夫已死了八年，她仍以青春之軀守著對亡夫的思念。作為媳婦，她應是一個「外人」，卻比親生兒女還孝順。當兒女無暇陪老人遊覽東京時，她向公司請假陪老人。當老人要離開東京時，她又拿出自己微薄的積蓄送給婆婆做零花錢。當辦完老太太的喪事，親生兒女急著回東京，她卻多留幾天料理家事，照顧公公。在影片中，她總是和藹可親，善解人意，公公稱讚她「比自己的親生骨肉對我們還好」。影片最後在稚嫩的小學生的歌聲的襯託下，小女兒京子目送著紀子乘著火車駛去。她是一抹和煦的陽光，一直照進我們心裡。在她身上，小津寄託了深厚的感情。
《我們要愛母親》塑造了一位對前夫的兒子視為己出的慈母。不足之處是說教味較濃。《獨生子》（1936）中在繅絲廠打工的貧窮的善良通達的母親為了送獨生子到東京寄宿學校念書，變賣了房子和田地。十年後，母親滿以為兒子在東京出人頭地，誰知兒子只是一位貧窮的夜校教師，與妻兒同住在破舊不堪的廉租屋裡，吃了上頓愁下頓。母親失望又無奈，給孫子留下些錢便離開了東京。讓人想起中國夏衍的話劇《上海屋簷下》。《獨生子》是小津影片中少有的具有社會批判色彩的影片。《父親在世時》（1942）的父親為了能讓兒子接受教育，隻身一人去東京打工。兒子大學畢業參加工作後一直盼望與父親重聚天倫，以慰父親晚年的孤獨，但父親教導他要以工作為重。兒子即將入伍到東京檢查身體，想好好珍惜與父同住的短暫時光，父親卻突然病逝。子欲養而親不在，父子重聚如夢如幻。影片歌頌了一位為了兒子的前途作出巨大犧牲、深明大義的慈父。這部影片實際是小津對已逝父親的懷念，從十歲直到二十歲，小津與父親聚少離多。父子垂釣的親情圖景猶如夢中，並在小津的影片裡多次重複。
相反，小津對那些沒有盡到養育子女責任的父母給予了嚴厲譴責，讓他們為其不負責任的行為得到報應。《東京暮色》（1953）是小津戰後僅有的以寒冬為背景的電影，開首幾個簡單的暮色鏡頭，確立了影片灰暗的主題及調子。銀行職員杉山周吉自妻子離他而去後，獨自將兩個女兒撫養成人。但已嫁的長女與丈夫鬧離婚回到娘家。未出嫁的次女明子遇人不淑，失身墮胎，撞車身亡。父母的不幸導致了子女的悲慘命運。母親紅杏出牆，為了一己情慾拋夫棄女，讓女兒生活在沒有母愛的環境中，導致她們的感情得不到滿足。是母親的自私造成了這個家庭愛的缺失，造成了女兒的暴死。片尾母親拿一束鮮花來祭奠女兒、轉身離去的背影隱含有多少悔恨多少悽涼！而最後她在火車站那麼渴望有一個親人為她送別卻沒能如願，可視為小津對不負責任的母親殘酷的道德審判。
「嫁女」母題
含辛茹苦將女兒養大，可到了出嫁年齡又不得不嫁為人婦。父母既擔心她們過了婚齡嫁不出去，又擔心她們找不到好人家。而一旦女兒出嫁，父親在酒館裡借酒澆愁，醉眼朦朧回到空蕩蕩的家裡，醉倒在椅子裡，形單影隻，獨自咀嚼著孤獨和悽涼，「思索人生最後的片斷」。或單身母親帶著寂寞的笑容，守著亡夫的靈魂度過生命中最後的歲月。小津後期電影不厭其煩地重複著這個主題。從1949年的《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》、《秋日和》、《小早川家之秋》一直到逝世前拍的《秋刀魚之味》
《麥秋》片尾從祖父母眼中望去，大片的麥田隨風搖曳，在阡陌之間，一支出嫁的隊伍緩緩向前。「麥秋」：麥熟的盛夏，人生的秋天，繁華散去，復歸平淡。人生就像一顆樹，最後都要劈枝分杈，瓜熟蒂落，兒女都要像種子離開父母家庭撒向遠方。《秋刀魚之味》是小津對人生晚景的苦澀絕唱，講述的是退伍的海軍軍官平山周吉與老朋友喝酒聊天時，忽然發現女兒道子年紀不小，婚事必須趕緊辦理，而道子似乎已有中意的對象。父親和哥哥暗中調查，並探問道子所中意的三浦的意願。但三浦聽說道子不願意離開孤單的父親而放棄了追求，如今已與人訂婚。父親千方百計終於為女兒安排了一門婚事，了卻了心願，但也開始體會到寂寞的滋味。影片結尾，女兒出嫁之夜，醉意朦朧的父親站在清冷的廚房裡，身體一前一後微微搖晃，仿佛小津本人向觀眾作最後的告別。《秋刀魚之味》在劇本寫作過程中，一直與小津相依為命的老母去世。電影外孝子送母，電影內鰥夫嫁女，像秋意一樣的寂寞與悽涼也瀰漫到影片中來。
但倘若我們將這類影片理解為普通人家養女嫁女的家庭倫理劇就太淺了，在「嫁女」後面隱藏著的是人生悽涼的主題。這些影片大都拍於小津生命的最後十年裡。隨著暮年的冉冉來臨和長期寂寞的家庭環境，人生悽涼遲暮之感在小津心頭愈來愈濃。世上沒有不散的筵席，兒女長大必然要各奔東西，這是家的宿命，也是人生聚散之道。「人到頭來總是一個人，孤獨的一個人！」（《秋刀魚之味》）。也正是這種對人生的體悟使小津電影具有日本電影少有的形而上氣質。在同時代的成瀨巳喜男、溝口健二甚至在黑澤明那裡，不是實打實的人生，就是對歷史興亡的詠嘆，再不就是對人性善惡的揭示與勸誡。小津的電影則站在人生的盡頭去回望人生，甚至站在死的坐標系上來反觀人生，而上升到一種禪佛的境界。在小津後期電影裡，死亡一直是一個擺脫不掉的陰影。《小早川家之秋》中全家人凝望著火葬場煙囪上升起的濃濃白煙，與白雲嫋在一起，表達的是對人生無常的感慨和對生命消逝的悲哀。《東京物語》中當婆婆看著小孫子在山坡草地上全神貫注玩耍，想到自己的老境時不禁自言自語「你作醫生時，恐怕婆婆也……」。為後來突發心臟病去世埋下伏筆。在小津微仰的鏡頭裡不時能看到高大的墓碑襯著劇中人物。如《小早川家之秋》片末當紀子姐妹倆慢步在高高的堤上，鏡頭下方則是被特意放大的高聳的碑林，似在昭示：死亡是青春紅顏的倒影，人生是樹，死亡是根，如影隨形。《東京物語》最後在和尚為母親超度的木魚聲中，敬三走出屋外，眺望對面那堆積如山的墓碑，似在用死亡警醒生者，讓我們對生命與死亡產生敬畏，死亡就在眼前，觸手可及。
正因為此，這些影片脫離了小津早期電影幽默調侃的風格，而變得異常凝重肅穆。然而，小津在表達了對生命必然消逝的悲哀的同時也表達出順天知命的達觀、從容、隨順與圓通。《早春》中的農夫說：「死了就是死了，然後可以再託生，再來到這個世界」。《東京物語》中當相濡以沫的妻子突然去世後，家人正操辦喪事，此時的平山周吉正在海邊靜靜眺望燦爛的朝霞布滿整個天空。正如一位論者所說的，「以冷靜的從容抹去了死亡掠過頭頂時的陰影，以無言的象徵淡化了本可能會產生的大悲大喜，在靜默中展示著生命的尊嚴」。這些電影打上了導演濃重的心靈自傳痕跡。倘說早期電影導演是俯瞰和旁觀的話，後期的電影小津則附身在人物身上，那些寂寞的老人身上藏著小津的身影，我們甚至覺得演員笠智眾就是小津，小津就是笠智眾。
與死亡相隨的則是這類影片中的懷舊意緒。只有人到暮年才會懷念青年時代，青年時代是人生的底色。我們經常在小津的這類影片中看到老人們聚在酒館裡，隨著留聲機唱著年輕時的軍歌，讓心沉浸在往昔的青春歲月裡，以忘掉現實中的種種不快。《秋日和》（1960）中的三個老人年輕時都暗戀上美麗的紀子，但紀子最後嫁給了他們的好朋友「三輪」。然而愛情並沒在他們心中死去，「三輪」死後，三個老人心潮暗動，「未醒池塘春草夢」，因為紀子是他們共同的青春記憶。然而紀子最後選擇獨身，夢畢竟只是夢。
除了「嫁女」題材外，小津還有描寫老年情事、婚外戀、夫妻和解的影片。《小早川家之秋》中父親與分隔了19年的情人舊情復燃，本想晚年與舊情人好好安度晚年，在生命的倒計時裡，補償19年遺失掉的幸福，卻突然撒手人寰，丟下未亡人到另一世界去。《非常線之女》（1933）是小津少見的黑幫題材影片，時子的男友襄二是黑社會大佬，但襄二卻愛上了自己手下的妹妹和子。時子發現之後，原想將和子嚇退，但和子的善良和溫柔打動了她，使她決定與襄二一起改過自新。他們本可以從此歇手，退出江湖，但為了償還和子弟弟的債務，決定最後幹一次，而正是這一次使他們遭遇牢獄之災。小津努力發掘黑社會人物身上向善向上的衝動及在善惡的十字路口上苦苦掙扎的心路歷程，最後終於迷途知返，走向新生。《宗方姐妹》（1950）中的姐姐不愛丈夫村一，卻恪守婦道。丈夫因窺破妻子情事肆意酗酒而瘁死。妹妹慫恿她與情人結合，她卻因為丈夫的死在心中留下陰影，竟無法和情人再續前緣。家像春天解凍的河流，內部已出現裂縫。從村一身上可看出戰後日本男性在父權失落後的焦慮。然而舊的道德像最後一塊封條讓人們裹足不前。《茶泡飯之味》（1952）則是回歸傳統的倫理劇。一件偶然事故使新潮任性的妻子認識到「穿多好的西裝，打多好的領帶都不重要，關鍵是看那個男人可以依靠」，夫妻和解恩愛，「最簡單的飯吃起來很香」。是小津後期少見的團圓結局。《早春》（1956）中丈夫迷途知返，斬斷婚外情，小兩口捨棄前嫌，重歸於好，攜手新的人生。這是一部道德勸誡之作，也是小津轉型之作，反映了日本年輕一代與傳統割裂和縫合的過程。與《茶泡飯之味》相同主題的姊妹篇還有1937年的《淑女忘記了什麼？》。《風中的母雞》（1948年）描寫的是一個年輕的母親在丈夫參軍後在生活的貧困線上苦苦掙扎，不得已賣身救子。惱羞成怒的退伍丈夫經過激烈的思想鬥爭終於原諒了妻子，破鏡重圓。
這些影片都是描寫家庭內部的分解與融合，家族成員在傳統與現代之間的痛苦掙扎，顧影低徊，新舊道德的交鋒，戰爭對日本家庭的傷害以及心的迷茫與覺醒。然而，在傳統的旗幟下，他們最後都走向和解走向新生，傾覆的家終於立穩，這是小津的期待。
有意味的形式
形式從來都是有意味的形式。小津電影中那些鏡頭和風物也體現著導演的美學追求。
眾所周知，小津電影一般都採用微仰的固定機位，把攝影機擱置在日式房屋離地面草墊幾十釐米的高度上，禁止大幅度的移動鏡頭，每一個鏡頭都具有穩定的美感。由固定機位仰拍下來的一幅幅畫面構圖前後左右上下對稱平衡，在「家」的屋簷下排列得異常規矩整齊。而在這些嚴謹有序的畫框裡，極端禮儀化的人物一板一眼地做著各自的動作。對於這種微仰的拍攝角度和超穩定的構圖，不少評論者都說是小津對和諧家庭的渴望和對外部世界的「變」的抗拒。日本著名的影評人佐藤忠男曾說「人生是變化無窮的，小津想把這種變化無窮的人生，用極為嚴密的形式固定」。但除此之外，小津電影中這種千篇一律、竭力阻檔來自外部世界摻入的封閉而穩定的家庭圖景，靜靜流淌的時間和空間，總讓人感覺是一種夢境，小津在他的電影裡尋夢。然而經歷過戰爭的洗禮、由傳統向現代轉型時的日本社會和人生是無法固定的。因此我們發現這種構圖不時出現凌亂、蕪雜甚至斷裂。小津的夢不時地被現實喚醒。
小津完美地繼承了日本美學的「靜、淡、純」的風格。他影片中的風物總是靜然默立，井然有序。如《東京物語》起首映入眼帘的是尾道的風物，鱗次櫛比，錯落有致，秩序井然。他的影片裡也不時出現代表現代文明的火車、摩天樓、工廠的高樓，但這些並未像門德斯《尋找小津》一片中拍攝的東京風景中的聲光化電、喧囂駁雜，變成為一種異化的力量，而是像流動的音符與其影片中那些靜謐的田園風光相融在一起。
小津的影片具有散文詩式的美，平靜地講述著平常百姓家的家庭瑣事，娓娓道來，不顯山顯水，沒有大喜大悲，沒有呼天搶地，即便有，也讓它消融在隱忍的心裡。沒有強烈的戲劇衝突，都是通過微妙的表情和語言，通過精心安排的富有含義的情節表達出來。然而，這些都不是生活片斷的簡單相加，而是洗盡鉛華之後的渾然天成，大巧之樸，濃後之淡。在這不動聲色的敘述中流淌著一股情感的潛流，讓人感動。影片通過描寫普通人的生老病死、生離死別來表達對人生的靜觀，對生命的思索。不慍不火，卻爐火純青。
然而，我們也應該指出，小津的電影大都囿於家庭單元，拒絕更加廣闊的外延，除個別作品外，社會面影稀薄。而相似的題材，相同的演員，類似的情境、風光和布景，大同小異的情節使他的影片不免雷同，限制了他的風格的發展。而對於形式的過份追求愈到後來愈到了爛熟的程度，缺乏生氣與活力。事實上，小津的電影已不適應日益變化了的現代日本社會。對人性的深度開掘還要等待更年輕更富於動感和力度、更加大膽的年輕一代去完成。
小津於1963年12月12日因病去世，那天他正好六十歲生日。逝世那年初冬，一個大雪的清早，小津留下俳句「大雪紛飛白茫茫／但願把它披身上／倘若今宵我死亡。」而他的墓碑上，只留下一個漢字——「無」。
小津後期的大部份作品都是由著名演員原節子主演，原節子1920年生於日本橫濱，是小津安二郎後期電影的招牌形象，被人稱為「永遠的貞女」。1962年她42歲時突然宣布退出影壇。四十多年來，孤身一人隱居古城鎌倉，一直未結婚生子。幽嫻貞靜，遠離紅塵，像「一個迢遙而美麗的傳奇」，封存於光陰的密囊，留下的只有她不會老去的青春和美在電影的星空閃閃發光！
作者簡介
黃獻文，男，1962年，武漢大學藝術系教授，博士生導師。主要著作有：《沈從文創作新論》《論新感覺派》《東亞電影導論》《時光的痕跡——戲劇、電影、文學評論》《地平線》等，主持國家社科基金項目《文學視域下的知青影視研究》，在國內外學術刊物上發表論文數十篇。