繼南京站之後，由朱麗葉·比諾什演出的音樂戲劇《生如夏花——致香頌女王芭芭拉》於9月3日晚在上海大劇院上演。舞臺上的比諾什一襲黑衣，在鋼琴家文森特·勒德姆（Vincent Leterme）的伴奏下，以單人表演和歌唱的形式，重現芭芭拉曲折的人生與多彩的藝術創作，令上海觀眾獲得了解這位法國國寶級歌手的難得的機會。
《生如夏花》海報芭芭拉原名Monique Andrée Serf（1930.6.9—1997.11.24），出生於巴黎一個猶太人家庭，童年時代正處於「二戰」德佔期，因此不得不過著東躲西藏的日子。長大成人後，她的音樂之路的起步也並不容易，開始時不得不輾轉各地演出，從巴黎到布魯塞爾，從在只有一架鋼琴的工作室、歌舞廳、餐廳駐唱到巴黎的音樂廳首秀；再慢慢轉型為創作歌手，與唱片公司籤約，直至成為風靡歐洲的香頌女王，與雅克·布雷爾（Jacques Brel）、喬治·布拉森斯（Georges Brassens）並稱為「法國香頌3B」。
芭芭拉的才華不僅限於音樂，她還是一位演員，一位詩人，她的作品的主題則一直關照女性的自我認同和弱勢群體。英國音樂評論家諾曼·萊布雷希特曾評論道：「她是第一位將自身經歷寫入歌曲的女歌手，她的百萬熱銷歌曲《黑鷹》仍在法國學校教授。然而，法國之外很少有人知道她的芳名。她的聲音從不超過對話分貝，吟唱的都是女人最私密的話題——愛情、死亡和孤獨。一些歌曲成了公共標誌。施洛德曾說《哥廷根》（Göttingen）是德法和好的開始；在愛滋病仍是禁忌的年代，《假如愛到死》（Sida mon Amour）便抨擊了對這種疾病的歧視。只要總統密特朗同意，芭芭拉會去監獄，握住瀕死犯人的手。她是法國的黛安娜王妃。她也是一個不卑不亢的猶太人。」
由於去年是芭芭拉去世二十周年，法國掀起了多項紀念活動，包括馬修·阿馬立克（Mathieu Amalric）執導的另類傳記片《芭芭拉》的公映。不過，要在法國電影界找到一位在精神上與芭芭拉最契合的演員，則非比諾什莫屬。「每每墜入無底的深淵，我總是掙扎著爬起。誠然，生活讓我體會了五味雜陳……」（《曾有一架黑色的鋼琴》）芭芭拉在歌曲中淺吟低唱身為女性的脆弱與頑強；而比諾什通過《新橋戀人》、《藍》、《合法副本》、《錫爾斯瑪利亞》等影片，在銀幕上復現女性在性格及命運中掙扎。如同芭芭拉一樣，比諾什也不放棄一切機會體驗不同的藝術形式，她舉辦過個人畫展，出版過詩集和畫冊，甚至在幾乎沒有舞蹈基礎的情況下嘗試出演舞劇。
《生如夏花》演出現場談到這次為何又在《生如夏花》中挑戰歌唱，比諾什坦言這對她來說有點困難，只是因為自己完全被芭芭拉吸引了，所以願意擔下這次演出。「有一天，鋼琴演奏家文森特·勒德姆和製片人來找我，問我有沒有可能我來講述或者朗誦芭芭拉的文本，甚至把它們唱出來。我接受了邀請，之後我們就共同選擇了40多篇文本。一開始，我不敢唱，但是我想如果不唱的話，就沒法真正理解她的作品。於是，我在阿維尼翁戲劇節的演出前，專門花了兩三個月學習聲樂。對我來說，聲樂的學習並不容易，但我覺得這能拓展我的藝術領域。」
「在南京演出的時候，有人問我這次演出是不是為了推廣法國文化。我回答『不是』。我無意推廣任何文化，只是因為我被同樣身為女性的芭芭拉深深打動了。她在十歲的時候遭到父親的性侵，藝術對她而言意義非凡，是藝術讓她把生活的悲苦升華到另一種高度和美。她這一生始終在尋找愛，當然她的生命中出現過不止一名男性，而她在與他們的交往中達成了一種情感的調和。她也十分熱愛大自然，喜歡花啊、樹啊、風啊、土地啊，還有香味——香味是非常神秘的。於是，整場演出就按照她的這些經歷和喜好來規劃。」
由於朱麗葉·比諾什來中國演出的機會難得，上海大劇院特意策劃了對談的活動，以便能讓中國的觀眾和影迷近距離地更好了解這位頗具個性的女演員。而當大劇院的工作人員向比諾什徵詢意見時，她脫口而出：「賈樟柯會來跟我對談嗎？」與比諾什私交甚篤的賈科長當然應邀赴約，於9月2日下午跟他的「法國姐姐」在上海重逢。
比諾什與賈樟柯相識已有15年之久，兩人有機會便會在巴黎、在歐洲的影展或是在北京碰面，更多的時候，則是通過作品關注彼此的近況。而從前日兩人的一言一語中，不難看出他們互相的了解程度，也受益於此，整場對談的氣氛非常輕鬆，玩笑連連，令觀眾席不時爆發出笑聲。而在對談之後，比諾什還與現場觀眾進行交流。其中，贏得最多掌聲的是被問到何為理想的女性形象，比諾什的回答正映照她與芭芭拉的相似之處——「在我看來，不存在什麼『理想的女性』，因為我們每個人都有陰影也有陽光。只有真實的女性才是最理想的女性。」
賈樟柯與比諾什【對談】
舞臺是最初的夢想：今天比諾什帶來的是致敬芭芭拉的劇目，而我今天是來致敬比諾什的。我們倆認識大約已經有15年了。15年前，我拿著我的一個電影計劃去忽悠她：我很想拍1927年的上海，特別希望比諾什能演故事的女主角，一位來自歐洲的專門做炸彈的化學家。我記得當時比諾什聽到這個計劃也很興奮，還說「哇，我還沒當過恐怖分子」。可惜結果因為大家都懂的原因，沒能拍成，不過我也一直沒有放棄。（比諾什：我也沒有放棄。）這些年我也一直關注著比諾什，包括在北京的影展之類，我們也有見面。
《新橋戀人》說起第一次看到比諾什的表演，還是在北京電影學院看的《新橋戀人》。現在，我還記得他們在煙花裡奔跑的那一幕。那一刻，遠在法國的叛逆的年輕人和當時一個中國二十四五歲的年輕人之間，產生了像煙花一樣的花火。後來我看了她的更多作品，特別是《藍》裡她的手從牆上磨過，直到出血的那一幕，讓我很難忘。我覺得她不僅是在用心也是在用身體塑造角色。又過了一段時間，我發現她開始跟亞洲導演頻繁合作：先是跟侯孝賢導演拍了《紅氣球》，然後跟阿巴斯導演拍了《合法副本》，今年她還要拍是枝裕和導演的新片。我希望我是她合作的第四位亞洲導演。（比諾什：我還和河瀨直美導演合作了《視覺》。）那看來我只能是第五位了！
我們雖然認識了十幾年，但其實平時聯絡也不是很多，我們都是從銀幕上去了解對方的近況。但我們在情感上特別親近，當我收到這次活動的邀約時，我就跟同事說：「我的姐姐要來了，我得去陪她聊聊天。」我開玩笑說，正好《江湖兒女》就快上映了，我們其實都是「江湖兒女」，就好像芭芭拉也是一位「江湖女兒」。
比諾什：的確，我快要和五位亞洲導演完成合作了。剛才我們在聊天的時候，賈樟柯就說想問這方面的問題，我就先來談談吧。在我看來，亞洲導演有一種共通的捕捉生命的方式——當然這是基於不同的劇本上，他們觀察人與事的角度跟歐洲導演不一樣。關於怎樣把生命呈現出來，亞洲導演提供的是一種「相遇」，如同德希達所言，「不是引導，而是觀察」。我很認同「觀察」這個詞，正是因為我們會去聽去看，電影才成為電影。
《藍》賈樟柯：十年前，我在北京看了比諾什的舞劇《我之深處》，當時我很想了解她為什麼會選擇一種新的表演方式。之後，我看到她和媒體的採訪，談到和一些電影導演合作時，對方就好像是父親一樣，什麼都知道，說什麼都要服從。但是舞臺不一樣，舞臺可以給她很大的自由和發展空間。我覺得「自由」是比諾什的表演裡很重要的部分。現在又有了這齣致敬芭芭拉的劇目，我想知道你為什麼一直要尋找電影以外的表演方式？
比諾什：實際上，我最初的夢想就是站上舞臺，後來是電影把我搶走了。最早我在舞臺上沒有遇到有人來提攜我，後來一些電影導演來找我，而我也需要餬口，於是就開始拍電影了。而且我的父母也是從事舞臺藝術的，所以我從小就對舞臺非常熟悉。
剛才你提到「自由」，我不覺得導演會限制演員的表演，更確切地說，演員在表演的時候原本就包含著對於自我的背叛。所有的表演都是一種冒險，為的是和導演一起抵達我們不曾了解的新的領地，這就是電影之美。有的時候遇到一些長鏡頭，我就會覺得非常享受，好像孩子收到了禮物一樣。如果我覺得受到導演禁錮的話，我就會說出來，不然是演不好的。
舞臺的不同之處在於，那是一個分享的過程。有時候臺上會有一陣寂靜，那等於是和觀眾一起創造了一個美麗的時刻。在電影中，也會有這種寂靜，但它是投射在膠片之類技術性的介質上。
比諾什。Angelo Cricchi 圖和萊奧·卡拉克斯是互補的關係：我記得跟比諾什的兩次碰面。一次是在她拍完侯孝賢的《紅氣球》後，她跟我講裡面有很多她即興發揮的臺詞，感覺自己有點像是編劇；還有一次是她拍完阿巴斯的《合法副本》後，我們在坎城遇到，聊起了片中的一個長鏡頭：她開著車在公路上行駛，因為是實拍，所以會遇到各種難以預估的情況，有人要過馬路，有人要超車，這些無法預見的情況很考驗演員在表演時如何做出第一反應。我覺得比諾什的這些即興表演讓角色變得很有生命力。
比諾什：的確，作為演員，這些偶然的「事故」對我們其實很有幫助，意想不到的事會把我們帶回現實中，你會忘記正在拍攝，忘記角色，忘記故事。我覺得「創造」和「存在」之間是有區別的，我希望自己能達成後一種狀態。如果我們演員想要去「創造」的話，那始終沒有真實感。我記得18歲的時候在戲劇表演課上，我總是竭盡全力想證明自己會演戲，而在這時候老師往往會說「停停停」，當時我覺得不知所措，頭腦裡一片空白，但正是這種不知所措才會激發出你最本真的部分，讓你更了解自己。角色的生命是經由演員而存在，最難的就是對了解自己的內心，內在的掙扎對於演員是最重要的。
對談現場。實習生 謝淑敏 圖賈樟柯：我想問一下比諾什，在正式開始一次表演前，是怎樣做準備的？
比諾什：這取決於不同的作品，沒有統一的方法。有時候我在正式開拍前三四天才接到劇本，可能根本不做任何準備，因為那樣會抹殺即興發揮的魅力；有時候準備的時間相當長，可以達到一個月，甚至一年；有時候需要做資料的搜集，比如接到《濃情巧克力》的時候，我就需要對故事的背景有詳盡的了解。有時我還需要找一位表演指導來幫助我，因為導演比較忙，沒辦法照顧到方方面面，但專門的表演指導就如同是雕塑家，而我就是泥團，可以被塑形成各種模樣。有時候導演也會對故事地點、氛圍等等有很多考量，這時候我就要與之配合。所以，表演的準備是一項多人合作的過程，而不是金字塔式的模式。而且還要在心理上做好準備，天氣會忽冷忽熱，情感也會或飽滿或低落，不管遇到什麼困難，我們都要樂於去面對挑戰。
賈樟柯：我很想知道比諾什合作過那麼多導演，他們的工作方式真的有很大不同嗎？不妨以基耶斯洛夫斯基、阿巴斯、萊奧·卡拉克斯這三位導演為例，從演員的角度來談談他們的工作方式。
比諾什：我相信導演跟不同的演員的關係都不一樣，甚至跟同一位演員因為不同的作品也會建立起不同關係。我合作過的導演都是別具性格，互不相同的。比如基耶斯洛夫斯基，他非常注重細節，每一個細微的方面，包括生活中的點滴，他都會非常留心。阿巴斯很在乎電影的節奏，從一個鏡頭到另一個鏡頭，節奏創造了他的電影的連續性和真實性。至於萊奧……哈哈哈……我跟他合作過兩次（編註：兩人曾是情侶，實際合作過《男孩遇見女孩》、《壞血》、《新橋戀人》三部作品），第一次合作時，我對他非常著迷，滿懷崇拜之情，有時候會屈從於他，這從某種程度上限制了我的表演；後來在拍攝《新橋戀人》時，他對我的要求更為嚴厲了，拍攝中會遇到不少困難，我覺得我們兩個是互補型的關係，能為對方帶來靈感和啟發。
賈樟柯：太好了，這也讓我也理解了我跟趙濤老師合作的本質。我發現她前幾部戲什麼都聽我的，從拍《天註定》開始，跟我經常吵架，結果她演得越來越好了，所以我還是應該鼓勵她跟我吵架。特別是拍《江湖兒女》，吵得更多了。（笑）（比諾什：不不不，我們可沒有吵架。）我也是開玩笑。
《生如夏花》演出現場毋須把年齡當束縛，而是要讓靈魂更成熟：之前我參加了一個節目叫《演員的誕生》，那一場有三位三十多歲的女演員，她們很感傷，因為現在中國的電影市場提供給她們的拍片機會並不多，所以她們覺得很有壓力。我認為，這裡面有中國電影大環境的問題，也有演員年齡的變化所必須適應的因素。而比諾什這麼多年裡一直保持著高產，當然中法電影工業原本就有差別——我們這邊越來越低齡化，但我想知道比諾什是不是也有過類似的不安？是什麼讓她始終保持著對於表演的信念？
比諾什：這是經常被提及的一個話題。其實，不僅是女演員，男演員也會遇到這種困境，只不過女演員會更受到大家的關注。我覺得毋須把年齡當束縛，而是應該讓靈魂更成熟。比如我會遊走在銀幕和舞臺之間，這次又以演唱的方式致敬芭芭拉，這是因為我覺得接觸不同形式的藝術能讓自己變得更豐富。
關鍵還是自我突破的問題，有的時候我們可以主動一點，去找我們欣賞的導演，而不是被動等待片約。另外，也可以通過接觸不同的藝術形式來調整。當然，首先我們要坦然面對自己的年齡，不要在這方面隱瞞或撒謊，要學會接受自我。我們總是希望自己永遠精力充沛，但自然的變化是你無法拒絕的。
其實，我在四十歲的時候也有過一段低潮期。不是沒有工作，而是當時我陷入了一種無欲無求的狀態。之前我一直對事業很有激情，但那時突然就不想演戲了。這個狀態大約持續了一年半，我只有一種強烈的想要成為母親的願望，什麼戲都不想演，甚至拒絕了麥可·哈內克的邀請。我的團隊的工作人員就說，你怎麼能對這樣的大導演說不。但是我能怎麼辦呢？我沒辦法全身心投入進去。巧合的是，哈內克的拍攝計劃後來被擱置了，又過了一年多之後，我還是演了那部電影（編註：指《隱藏攝像機》）。我們演員只有不斷更新自己，去尋找能豐富我們內在和靈魂的表演形式，才能一直保持熱忱。
賈樟柯：記得我們兩人十幾年前第一次在巴黎相遇，我們聊著天，比諾什突然拿出一個DV，說自己正在拍一部紀錄片，要採訪一些導演，聽聽他們對表演的看法。我當時好像說了很多，其中談到我跟演員一起工作時，有場戲一直拍不好，當時我很著急，成長了一些後，我意識到可能是我的劇本有問題。後來我在拍戲不順利的時候，首先想到去改劇本，結果真的劇本改好之後，演員就演得很順。我想，這是因為劇本不夠理想的話，會讓演員不信任，覺得跟他/她理解的生活有出入。我想問的是，比諾什還想當導演嗎？接下來有什麼工作安排？
比諾什：在《生如夏花》的中國巡演之後，我會去拍是枝裕和的新片。另外，還有兩個項目，現在說可能還為時尚早，一個是喜劇電影《空房》（La maison vide），講的是「二戰」之後，法國誕生了一個機構，專門教女孩如何成為好太太；還有一部是政治電影。
賈樟柯：來做對談前，我跟同事聊起，演員確實挺辛苦的，就跟「江湖兒女」一樣，要在不同的人生裡闖蕩。我覺得正是因為如此，導演應該特別愛護演員；而對於觀眾來說，這也是他們為什麼那麼喜歡演員的原因吧。聽到比諾什的工作日常安排得那麼滿，我想我要快點寫我們合作的劇本了。（笑）
比諾什：對於演員來說，這是一種幸福。
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