#摘要： 本文以荊浩《筆法記》中「畫者華也」與「畫者畫也」的對話，在三個層面上展開分析。第一，在本體問題上討論「貴似得真」與「度物象而取其真」的理論落實點，以為前者針對「畫者華也」而言，注重形式呈現；後者針對「畫者畫也」，注重個體體驗與主觀表達。第二，在主體問題上討論「筆勝於象，骨氣自高」或「忘筆墨而有真景」，以為前者是在張揚筆墨的生動性，是「畫者畫也」之論的高調呈現；而後者看似回到「畫者華也」的論述上，其實不然，其「真景」一說依然在於人的內在精神，提倡以無欲的空寂狀態，虛以待物，「亡有所為，任運成象。」由此涉及繪畫中圖像意義與繪畫性的關係。第三，討論「隨類賦彩」與「水暈墨章」間的歷史轉換，由此涉及其歷史性問題。
一
讀荊浩《筆法記》，發現有這麼一段對話：
曰：「畫者，華也。但貴似得真。」#畫道論#
叟曰：「不然。畫者，畫也。度物象而取其真。」[1]
二者何異？華，煥發光彩，極具美觀，古時同「花」[2]。在後文中，作者將此與「實」相對，並進一步闡發——「物之華，取其華；物之實，取其實。」從字義上看，似乎開花了，就畫花；結果了，就畫果。若將這花與果的關係推演開來，從對象自身的形式變化推移到繪畫中的形質關係，即由形而觸及到質，形質相關但並非完全一致。換言之，有形並不一定就有質，開花不一定就結果，如「華而不實」者。就繪畫關係而言，此時的「形」僅僅是「華」，若獨立出來，與「質」相對，便與「文」相近了。華，為形式；實，為本質。故又言：「不可持花為實」。這是一句告誡，目的僅僅在於提醒畫家——在物象華美的形式中不一定就能觸碰到存在的本真，切不可將表面的形式作為本質性的東西來追求。
故，由「畫者華也」與「畫者畫也」對話展開的第一層意義，我以為在於說明繪畫中的形質關係，由此涉及本體問題。如「真」，但我們怎樣理解「貴似得真」或「度物象而取其真」？
「貴似得真」是針對「畫者華也」而言。主張「畫者華也」的人，比較注重形式的呈現問題，以為有了形便能獲得其內在的真實。事物的形質是同一的，且質是通過形而存在，內在的真實是通過外部的形式得以體現。不然，我們則無從感知，無法得到。只有充分重視外部的形式，才能獲得內在的真實，而在這兩者之間，寫實性的「似」便成為一種客觀的表現手段。通過相似性的圖像移植，通過人的視幻覺，在人的心理上產生相應的作用，從而激發人的想像，去觸摸物象背後不可知的能讓物象煥發光彩的那個東西。
而且，這「似」的前提又是「華」，直接規定著繪畫的形式樣態，並將這「華」與「真」聯繫起來。那麼，這「真」到底指什麼？是一種與視覺形式相關的美的存在，還是一種與表現形式相對的神的存在？前者強調其客觀性，後者強調其主觀性。
回到「真」的原意上，據古篆書而為漢代的許慎解釋為「仙人變形而登天」。[3]仙人，即神者，或可曰，神者託形而達道。古人以為，耳目為尋真之梯級，由耳目能感受有形之物，而感受是主體行為，受主體意識的引導，也為主體的精神狀態所左右。故真者內在於神，隱形而又行上，充實於形而又有光輝，為孟子所謂「美」者及「大」者。更重要的是，此大而化之，為「聖」者，「聖而不可知之為神」。[4]形式之充實與否，是「貴似得真」的重要環節，因為神在內，形式才得以充實，或可被稱之為誠實。故「畫者華也」之論者，尊重自我的感受，尊重客觀的呈現。如其文開篇，即言入大巖扉，見滿目古松，「圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮。不能者，抱節自屈。
或迴根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。」[5]這段描述，顯然是為後面「貴似得真」的觀點鋪墊。尤其是「凡數萬本，方如其真」，再次說明以形寫神者，需要不斷反覆地探究對象，絕非一蹴而就之事。
「度物象而取其真」是針對「畫者畫也」而言。主張「畫者畫也」的人，比較注重個體體驗及主觀表達。所謂「度」，即計量，依據一定的標準確定數值範圍。若為動詞之「度」（duo），便有推測、估算之意，在數值邊緣增加了模糊度，但還是有標準並有限度的。這裡，荊浩應該是將其作為動詞使用。「度物象而取其真」，雖然也在形質的範圍內討論問題，也考慮客觀的存在，但突出了主體的主觀意向，畫家的選擇性增強了，其個體意識顯現了，有意或無意地將「真」的存在從物象背後拉到了前臺，強調其表現性。一個「度」，一個「取」，都有這個意思。而這個「度」與「取」，都被納入到個體的感受能力及表現範圍內，如荊浩所言：「若不知術，苟似可也，圖真不可及也。」[6]寫實性的「似」與表現性的「真」被分開了，聯繫二者的不再是圖像的對應問題，而是繪畫的表達問題，即「術」。「術」是筆法麼？是荊浩所言之「六要」麼？
「術」的本義是「邑中道」，又有方法、策略、技術之意指。對於山水畫家而言，自然也就回到筆法的問題上，荊浩總結為「六要」——氣、韻、思、景、筆、墨。為何荊浩將「氣」置於筆法的第一要義？因為其關乎「真」的體現問題。如其所言：「似者得其形而遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳於華遺於象，象之死也。」[7]可見，氣是一個關鍵性的概念，其關聯物象的形與質，關聯著表現中的生動性問題，關聯著「真」的體現。但氣又不是一個純抽象的概念，其可以涵養，可以讓人體會並調控，達到「心隨筆運，取象不惑」的效果。
氣，是內涵的，而由氣及韻，由韻及思，由思及景，由景及筆，由筆及墨，我們可以看到一條自內而外的發展路線，這就是「六要」的內在理路，也是其邏輯所在。如氣與質相動，與心相隨；韻與神相動，與品相隨；思與物相動，與形相隨；景與時相動，與度相隨；筆與法相動，與手相隨；墨與色相動，與氣相隨。[8] 概念的層級很清晰，從抽象到具體，其程序關係也很明確。這是一套新的系統，不同於謝赫的「六法」，或者說，與謝赫相比，荊浩更貼近於當時的山水畫創作現實，在繪畫本體問題上體現出自覺的精神。「畫者畫也」，讓畫家直接面對繪畫而不是其他，繪畫由此變得更為純粹。
二
由「畫者華也」與「畫者畫也」對話展開的第二層意義，在於說明繪畫中圖像意義與繪畫性的關係，由此涉及主體問題。於是，「筆勝於象，骨氣自高」或「忘筆墨而有真景」，可以成為我們進一步討論的話題。
「筆勝於象，骨氣自高」，顯然是在張揚筆墨的生動性，是「畫者畫也」之論的高調呈現。 雖說這用於評價吳道子繪畫，有其特指，但在六朝畫論中，在用筆的問題上，多是尊受物象，尋求物理，講究形理統一，或形神合一。如謝赫就談 「窮理盡性，事絕言象」[9]，其畫之「六法」，無論「氣韻生動」、「骨法用筆」，還是「應物象形」、「隨類賦彩」，均應此理。更何況顧愷之的「空其實對則大失」[10]之說，宗炳的「澄懷味象」[11]之論，都注意主客體間的精神往來，並沒有將筆墨之形式本體獨立出來。而荊浩在論述形神關係時，也提到「有形之病」與「無形之病」，稱「有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高於山，橋不登於岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。」[12] 自然山川也是有形有勢，有理有氣，不可不顧理氣不求形勢。故其又曰：「山水之象，氣勢相生。」[13]
寫實者，講究形似，且不可違背常形常理，從而顯示圖像的社會學意義及其功能。特別在早期的人物畫上，無非是「明勸戒，著升沉，千載寂寞，披圖可鑑。」[14]只是後來山水畫興起，圖像自身的意義才開始減弱，而筆墨問題逐漸凸顯。這種現象與文人介入繪畫有關。如相傳為梁元帝所撰的《山水松石格》[15]，已提出「寫山水之縱橫，或格高而思逸，信筆妙而墨精。」[16] 後來，蘇軾索性就指出：「人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。
故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形；而至於其理，非高人逸才不能辨。」[17]其實，荊浩就這一問題也有說法，如「知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。」[18]工人與高人，耕生與名賢，指的都是主體的社會身份，有階層之別，有文化之異，加之以「學」，涉及其「本」，問題也就明朗了。形理之間，理為重，而明理需要知識，還需要洞察與體會，需要相應的表達方式。
於是，要求畫家能理解，要求畫家能在筆墨樣式中尋找相應的理式，同時還要求一種有質量的筆墨，與人的氣質相關，從而建立新的藝術觀。於是，「逸」的問題出現了，直接挑戰「神」。或者說，在主體性問題上，以「逸」論者改變了以「神」論者的理論視角，從客觀知識轉向主觀知識，直視人的存在。
文人介入繪畫，不僅增強了筆墨趣味，而且將筆墨問題獨立出來，並賦予其特有的意義內涵，使之成為繪畫形式語言的本體。筆墨精神，體現的也就是中國的文人精神。筆墨的價值呈現，不斷地依賴主體的知識涵養與人格修養，重新調整與技藝的關係，逐漸脫離圖像的束縛而建立一套屬於自身的價值評判體系。這套體系不支持圖形的辨識工作，但支持有關生命氣息的體認，因為這氣息能指使筆墨，成就「骨氣」。「骨氣」這一概念與書寫有關，而與書寫相配合的是文不是象。漢代的許慎就說「文者，物象之本。」[19]
而我們通常也認為，文人與繪畫筆墨的關係就立足於書寫，以書寫性構成文人畫家共有的審美特徵，而這恰恰又在隋唐間與山水畫的歷史發展聯繫起來。那麼，我們是否可以認為，「畫者畫也」所強調的繪畫性，也就是中國繪畫中特有的書寫性？而書寫性的核心價值就在「骨氣」，因骨氣包含著畫家的人格修養與情理問題，可將法納入其中，將理也牽連進來。法備氣至，造化入畫，自然這骨氣就勝出圖像，躍然並洋溢著。這與張彥遠所說的「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣」的著眼點不同，但與其「骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆」[20]有相通之處，即在用筆的問題上體會這「骨氣」，從書寫的角度體會這「骨氣」，且荊浩還認為「骨氣自高」。
由「骨法用筆」到「骨氣自高」，也就從法至理，由理轉氣，由氣而升格，筆墨之氣象顯然不同。但「骨氣」又可分而論之，如荊浩所作的解釋——「生死剛正謂之骨，跡化不敗謂之氣。」前者是人格的象徵，後者是生命的象徵。於是，「骨氣」與「筋肉」一併又為荊浩列入筆之「四勢」。[21]其中，「筋、肉、骨」等概念，先見於晉之衛夫人的《筆陣圖》[22]；而「骨氣」這一概念，則先見於南朝梁之袁昂對蔡邕的書評。[23]若依次查詢，《世說新語》中也用，如「時人道，阮思曠骨氣不及右軍」[24]；又，鍾嶸《詩品》亦見此語，如論及魏陳思王植，曰：「其源於國風，骨氣奇高」[25]。這些，都與當時人物品藻的風氣有關。
那麼，「忘筆墨而有真景」一說是否又回到「畫者華也」的論述上？非也。
清康熙年間，王原祁畫了一幅山水立軸，仿荊浩筆法，並題曰：「昔洪谷子在太行山畫松二十餘年，忽遇異人，云：子但畫松之形而不知其神與意，宜乎？久而難成也。仝聞之，頓悟畫理。故其巖壑雲泉，皆有神行於其間。」[26]此是複述荊浩在《筆法記》中所言之事，且王原祁信了，他相信荊浩對景寫生所下的功夫，亦相信聞者能頓悟畫理，在形中見神會意。故他畫時，即追寫意象，讓筆墨縱橫磊落，呈現生機。這裡，筆墨這一概念是遊移的，一是與物形（象）相應，由形及神，表達形意；一是與行跡（式）相應，觸感生情，表現情意。
貼近前者，形象突出了，筆墨隱藏了，在畫家的注意力中也就消失了；貼近後者，筆道突出了，形象也就被操縱了，隨著畫家的情感狀態而活動。在王原祁題跋的下文，可見其體會到的並不是對象的形神表現問題，而是筆意心意與畫理的溝通問題。故其接著往下題：「餘為燮鈞侄作此圖，意欲仿之，而手與心違，無縱橫磊落之致。猶幸不畫形而畫意之語，遵循師法之，猶可冀一日之開悟。是作原非餘專門，喜其無作家氣，故以歸之硯席間耳。」（同上）這是王原祁的理解，並非荊浩原意，尤其是所謂「作家氣」，排解的就是以形寫神論。但在荊浩與黃公望之間，我們還是可以看到一種聯繫，這便是面對自然物象，用心去領會並感悟。
如荊浩居太行山二十多年畫松不斷，黃公望「終日只在荒山亂石叢木深筱中坐」[27]，這種近乎修煉的生活方式，與筆墨無關，與形象無關，有的只是人與自然的精神交往。黃公望的山水初學荊浩，但在與自然的關係上又隔了一層，其主觀性更強，故後至王原祁，眼中便只有筆墨程式了。荊浩對自然的觀察還是深入的，如松的形態，闡發得十分細緻——「圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。」[28]
這就是「真景」麼？不然。宋韓拙《山水純全集》「論林木」一節談到畫松，所引荊浩之文有異，如「荊浩曰：成材者，氣概高幹；不材者，抱節自屈。有偃蓋而枝盤頭低而腰曲者為異松也，皮老蒼鱗枝枯葉少者為古松也。」[29]與前文相比，其異處正在於所有的言辭都擬人化了，與人的精神狀態緊密相連。也許，這是韓拙轉述時取大意而為之，並參入自己的理解，但也不排除前文有誤。作為畫者，最佳的精神狀態是什麼？無欲。
聖人言：無欲則剛。而荊浩借神人之言，曰：「代去雜欲」。如果說「欲」含有自我實現的因素，源自人的本能，那麼「代去雜欲」則需藉助道德文化觀念才得以實行。剛，是順其天道自然的一種正義，是人格象徵。但在現實中，「剛」的人格體現並非一律地「氣概高幹」，表達形式還取決於其生存環境。荊浩並不在乎外部形式如何，而在乎內在精神如何，即質性或曰品性。他提倡的不是外向觀而是內向觀，無論對人還是對景。故「代去雜欲」只是實現這種內向觀的渠道。人在觀察外部世界的時候，使自我心境處於寂靜與本然的狀態，即「虛以待物」，接納萬象。那麼，對象世界便能充分展開。如莊子所言，人應蕩滌四個「六者」[30]，「胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。」
這才是賢者逸士的人格修養，才是一澄明的世界。所謂「真景」，便內在於這麼一個無我的世界。「奢欲者，生之賊也。」[31]而「忘筆墨」並非捨棄筆墨，只是將筆墨隨同欲望及對象的形式一併忘卻，其表現出的問題依然是消減圖像的社會學意義，彰顯主體的自由精神。如此這般，筆才能夠「不質不形，如飛如動。」墨才能夠「品物深淺，文採自然。」最後，「亡有所為，任運成象。」——這是荊浩所嚮往的「真景」。
三
由「畫者華也」與「畫者畫也」 對話展開的，還有第三層意義麼？如怎樣看待「隨類賦彩」與「水暈墨章」間的歷史轉換？由此涉及歷史性問題。
荊浩曰：「夫隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。」隨類賦彩，見於謝赫的「六法」，之前也應有人述及。但水暈墨章，則見荊浩明確為唐代之事。難道這便是色彩的中國畫向水墨中國畫轉換的歷史節點？其與文中的「華」之論或「畫」之論有何關聯？
「隨類賦彩，自古有能」，指的是繪畫最初的繪形圖像功能，雖言色彩，亦關乎形，其中用筆線霸定物象輪廓，然後依據事物的本色渲染塗繪，亦有「隨色象類」之意。類，亦解作物。《文心雕龍》「物色第四十六」，有文曰：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉。」[32]故，以色貌色的基礎是以形寫形，或曰，應物象形與隨類賦彩是一對相關的繪畫概念。因形神難分，故形色、神色也難分。在對象世界中，形色是一類，可為一體。隨類賦彩，也就連帶形神問題成為寫實繪畫的代名詞。若以錢鍾書之斷句，則為「應物，象形是也；隨類，賦彩是也」[33]。
相較於應物象形，那麼，隨類賦彩，其彩更貼近於物的本質，因彩能名物，色的象徵意義更大於形。六朝間，佛教盛行，壁畫盛行，其彩繪的寫實功夫盛行。至唐代，工筆重彩畫亦為主流，如張彥遠所言：「山水之變，始於吳，成於二李。」[34]吳是吳道子，二李指李思訓、李道昭父子。畫史上有吳道子與李思訓同畫嘉陵江之事，其曰：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。」[35]評價上並無偏向，但二人之別，不因為繪畫時間的長短，更在於繪畫的風格不同。
對此，有疏密之說，即吳道子的畫為疏體，李思訓的畫為密體；又，吳道子有筆無墨，而李思訓精於勾勒並善設色，煥爛以求備。故一始一成，應有說法。李思訓年長於吳道子，並辭世在前，何以在山水畫之變的問題上，吳先於李？與其說吳道子早慧，「始創山水之體」；毋寧說吳道子畫山水，偏重筆形墨意，「離披點畫時見缺落。」[36] 用筆放縱，「只以墨蹤為之」[37]，雖言神滿意足，可依然局限於筆。而李思訓的畫形色兼具，其精妙臻密，在形質問題上更為完備。
若論水墨山水興起何時？可能要早於唐代。梁元帝的《山水松石格》提到「破墨」，如「難合於破墨，體向異於丹青。隱隱半壁，高潛入冥。」[38]至吳道子已達到較為自由的境界，——「不滯於手，不凝於心，不知然而然」[39]。水墨寫意的現象是有了，但評價呢？《歷代名畫記》中有一則批評論及宗炳，可引起我們注意。如謝赫貶之，言其「跡非準的，意可師校。」而張彥遠則曰：「謝赫之評固不足採也。且宗公高士也，飄然物外情不可以俗畫傳其意旨。」[40]議論的焦點在於，謝赫依然持形神之論，而張彥遠卻以為評論宗炳應在這評價體系之外，因其是「高士」，有「物外情」。
高人、逸士說的是主體身份，而物外情指的是主體情感。這兩個有關主體的概念介入傳統的評價體系，會產生怎樣的變化？「逸品」出現了。先是唐代李嗣真的《書後品》，在九等之上列「逸品」；後見朱景玄的《唐朝名畫錄》，將「逸品」單列於「神、妙、能」三品之外，至宋代黃休復的《益州名畫錄》才將「逸品」作為最高標準，並闡釋為「拙規拒於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然。」[41]而早於黃休復的荊浩，在《筆法記》中已經表明了這態度。
如他在指出「水暈墨章，興我唐代」之後，列舉一系列畫家並加以評說。如論張璪，「氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩。」又，論麴庭與白雲尊師，「氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。」論王維，「筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。」論項容，「用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然於放逸，不失真元氣象」而說李思訓，則「理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。」[42]在這些評語中，「氣韻」、「氣象」、「真思」、「真元」等有關主體性的概念多被重複，為贊語，而「五彩」或「墨彩」則被視為有損於繪畫品格的不利因素。
高人、逸士的清高品性被訴諸於繪畫中的水墨，水墨被賦予某種品格，而色彩的價值就在這有關人品的評價中失落了。文人畫家開始重視與水墨相應的寫意手法，改變了原先中鋒用筆的習慣與趣味，豐富了筆線的表現能力，特別是由「筆線」轉向「筆墨」，強調在用筆過程中墨的品質，突出水的作用。王維的水墨渲染，一變勾斫之法；張彥遠的「墨分五色」，直接挑戰「五彩」觀念；而荊浩的「水暈墨章」，是否意味著「隨類賦彩」這一類話語的歷史終結？
筆與墨相合，形質也完備了。吳道子的缺失，就在於其有筆無墨，這在荊浩的《筆記法》中亦如此評價，故只能稱其為「始」者。而項容則有墨無筆，亦非水墨畫一系之成者，更非繪畫之大成者。那成其者呢？荊浩自稱其「採二子之所長，成一家之體。」[43]可見，筆墨這一概念是複合詞，但又是獨立，成為近代以來中國畫的根本。在繪畫的本意上，荊浩提倡回到主體立場，非類，非形，非畛，更非「以彩色掛物象」，而是「畫者，畫也」。
[1] 荊浩《筆法記》，《中國書畫全書》第1卷，上海：上海書畫出版社，2009年版，第6頁。
[2] 許慎的《說文解字》曰：「華，榮也。」又曰：「花，艸木華也。」草木之花，榮華之華，音義相同。（參見段玉裁《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第274-275頁）《詩經》有句曰：「桃之夭夭，灼灼其華」。（《詩經》卷1，上海古籍出版社，1987年版，第3頁）
[3] 段玉裁注曰：「此真之本義也」。如「從匕目乚，Ⅱ，所以承載之」。段玉裁又注曰：「變形，故從匕目。」 而「乚，匿也。讀若隱。仙人能隱形也。」（段玉裁《說文解字注》，第384頁）
[4] 見《孟子·盡心下》，文曰：「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。」《孟子正義》，《諸子集成》（一），北京：中華書局，1954年版，第585頁。
[5] 同注釋1
[6] 同注釋1
[7] 同注釋1
[8] 參見荊浩對「六要」的闡釋：「氣者心隨筆運，取象不惑。韻者隱跡立形，備儀不俗。思者刪拔大要，凝想形物。景者制度時因，搜妙創真。筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文採自然，似非因筆。」（同注釋1）
[9] 謝赫《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1卷，第1頁。
[10] 張彥遠《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1卷，第141頁。
[11] 同上，第143頁。
[12] 同注釋1
[13] 原文為：「山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖。崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。」（同注釋1）而北宋韓拙的引文則為：「洪谷子雲，尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰巖，巖下有冗（穴）而名巖冗（穴）也。山大而高曰嵩，山小而高曰岑。……言谷者，通路曰谷，不相通路者曰壑。窮瀆者，無所通而與水注者川也。兩山夾水曰澗，陵夾水曰溪。」（韓拙《山水純全集》，《中國書畫全書》第2卷，第627頁）
[14] 同注釋9
[15] 是書初見《宋藝文志》著錄，北宋韓拙的《山水純全集》，有引文曰：「梁元帝云：木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨。」（《中國書畫全書》第2卷，第629頁）但均未見全文。目前所見《山水松石格》早期版本，為明代王襏的《書畫傳習錄》，疑其「託名贗作」。《四庫全書總目》則明確質疑，曰「其文凡鄙，不類六朝人語。且元帝之畫，《南史》載有宣尼像，《金樓子》載有職貢圖，《歷代名畫記》載有番客入朝圖、遊春苑圖、鹿圖、師利圖、鶼鶴陂澤圖、芙蓉湖醮鼎圖，《貞觀畫史》載有文殊像。是其擅長，惟在人物。
故姚最《續畫品錄》惟稱湘東王殿下工於像人，特畫神妙，未聞以山水松石傳。」（《四庫全書總目》上冊，中華書局，1995年版，第972頁）謝巍《中國畫學著作考錄》認為「此篇原為蕭繹所撰，傳至後代僅殘存若干，有人輯集成篇，流傳於畫工，輾轉傳抄，遂有脫衍訛誤，使人難讀，於是臆補或附益便摻入，……今已真偽雜出，已難全究，然非全屬贗託。」（上海書畫出版社，1998年版，第39頁）
[16] 《梁元帝山水松石格》，《中國書畫全書》第1卷，第3頁。
[17] 蘇軾《淨因院畫記》，《唐宋八大家散文總集》卷6，第4719頁。
[18] 同注釋1
[19] 許慎《說文解字》「敘」，段玉裁《說文解字注》，第754頁。
[20] 張彥遠《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1卷，第124頁。
[21] 原文為：「凡筆有四勢，謂筋肉骨氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡化不敗謂之氣。」（同注釋1）而北宋韓拙的引文則為：「洪谷子訣曰，筆有四勢，筋骨皮肉是也。筆絕不可斷謂之筋，纏轉隨骨謂之皮，墨跡剛正而露節謂之骨，伏起圓混而肥謂之肉。」（《中國書畫全書》第2卷，第628頁）
[22] 衛鑠《筆陣圖》，曰：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。」（《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第22頁）後，唐之虞世南在《筆髓論·指意》中亦言：「太緩而無筋，太急而無骨，橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨。」 （《歷代書法論文選》，第111頁）
[23] 袁昂評曰：「蔡邕書，骨氣洞達，爽爽為神。」（張彥遠《法書要錄》卷2，《中國書畫全書》第1卷，第46頁）
[24] 劉義慶《世說新語》卷中之下（光緒17年思賢講舍刻本影印），上海古籍出版社，1982年版，第20頁。
[25] 鍾嶸《詩品》，何文煥輯《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第7頁。
[26] 見首都博物館編《盛世氣象：海峽兩岸重要藏家文物收藏展》，北京：燕山出版社，2009年版，第211頁。
[27] 李日華《六研齋筆記》，南京：鳳凰出版社，2010年版。
[28] 同注釋1
[29] 韓拙《山水純全集》，《中國書畫全書》第2卷，第629頁。
[30] 所謂四個「六」者，即「貴、富、顯、嚴、名、利，六者勃志也。容、動、色、理、氣、意，六者謬心也。惡、欲、喜、怒、哀、樂，六者累德也。去、就、取、與、知、能，六者塞道也。」王夫之《莊子解》卷23，北京：中華書局，1964年版，第208頁。
[31] 同注釋1
[32] 周振甫《文心雕龍選譯》，北京：中華書局，1980年版，第181頁。
[33] 錢鍾書《管錐編》（四），北京：中華書局，1986年版，第1353頁。
[34] 張彥遠《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1卷，第125頁。
[35] 朱景玄《唐朝名畫錄》，《中國書畫全書》第1卷，第164頁。
[36] 張彥遠《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1卷，第126頁。
[37] 朱景玄《唐朝名畫錄》，《中國書畫全書》第1卷，第164頁。
[38] 同注釋16
[39] 同注釋36
[40] 張彥遠《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1卷，第144頁。
[41] 黃休復《益州名畫錄》，《中國書畫全書》第1卷，第188頁。
[42] 荊浩《筆法記》，《中國書畫全書》第1卷，第7頁。
[43] 郭若虛《圖畫見聞志》卷2，《中國書畫全書》第1卷，第472頁。
[作者簡介] 鄭工，中國藝術研究院美術研究所副所長，研究員，博士生導師。中國美術家協會理論委員會委員，國家近現代美術研究中心專家委員會委員，國家當代藝術研究中心專家委員會委員，中華文明歷史題材美術創作工程創作指導委員會委員。
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