本文發表於《美術觀察》2001年第7期，此處略有刪節。作者劉曉路教授指出，大村西崖是「最早全面而系統地用近代觀念和考古材料來研究中國美術，成為全世界最早在大學中開設中國美術史課程的教授」，其治學方法在《中國美術史·雕塑篇》中可見範示。
中國的美術史學幾乎都設置於美術方面的大學和研究所中，日本的美術史學除此以外則主要設置於綜合大學中，1889年，在東京藝術大學的前身——東京美術學校開始「美學及美術史」的課程，東京大學也在同年開始"審美學美術史"的課程，由此可視為建立在近代意義上的"美術史學"已經成立。但是，即便在同樣的「美術史」課程中，兩校仍有相當的差異。東京美術學校是作為創造新時代美術的美術教育現場而設置的機構，因此這裡的美術史課程與其說是以歷史研究為目的，不如說打算通過研究古代美術來創造新美術，某種意義上通過臨摹古畫以用於創作為同樣目的。東京大學早在1889年以前10年就開始了審美學的課程，1889年改為審美學美術史，1891年改為美學美術史，它的美術史是作為哲學美學的一環開始的。並且執教者是德國人布塞、克貝爾、以及留德的大冢保治，他們以美學為中心，附帶講授西洋美術史。日本——東洋美術史則稍後才設置，擔任教授的是黑川真賴、藤岡作太郎、瀧精一等和學、漢學方面的學者。如果總結兩校美術史學的差別。第一，東京美術學校是作為美術教育一環開始的，東京大學是作為哲學研究一環開始的；第二，東京美術學校一開始就並列了東洋美術史和西洋美術史，東京大學則從西方美學美術史的移入開始，東洋美術史稍後；第三，東京美術學校的日本——東洋美術史側重於美術教育的範圍，東京大學的日本——東洋美術史起源於和學、漢學體系的考證傳統，發展於近代的歷史學。
日本一一東洋美術史的所謂「東洋」在日本也有廣義和狹義多種：① 最廣義者指整個亞洲；② 一般指以印度、中國、日本為中心的南亞和東亞地區；③ 也有的僅指東亞；④ 最狹義者僅指中國。但在中國，「東洋」卻僅指日本，在其他意義上，一般使用「東方」一 詞。就目前狀況而言，日本的所謂東洋美術史往往僅僅指中國美術史。
△ 大村西崖胸像，東京藝術大學
在大村西崖以前，日本處於「沒有美術史的美術史時代」，代表人物為芬諾洛薩和岡倉天心。在日本脫亞入歐的時代，他們兩人既是日本美術的復興者，也是日本的美術史開創者，但是他們筆下的美術史實際上是其理論的闡釋。
芬諾洛薩(Earnest Francisco FenolIosa, 1853-1908)先後擔任東京大學，東京美術學校教授。1908年用英語寫作Epochs of Japanese and Chinese Art , 後出德語版(1913)、法語版(1913)、日語版(1921，1978-1981)，中文譯為《中國和日本美術的諸時代》，在日本通譯為《東亞美術史綱》。這部著作主要為其理論服務。他不會中文和日語，沒有來過中國。他自己也承認自己不具備研究東方美術所必需的閱讀古典文獻的能力。他的研究主要依據日本美術品和在日本收藏的中國美術品進行，而對同期已在中國廣泛開展的田野考古及其所取得的巨大成就視而不見，比如殷墟、敦煌的發掘。同時，他在當時雖被奉為日本美術的權威，其實對日本美術也不過是一知半解，往往妄加評論。當時的藝術品一經他鑑定，便一錘定音，身價百倍。波士頓美術館東方部的藏品便是通過其鑑定而購進的，至今留下很大的負面影響。現在，日本藝術的藏品歷經日本美術史家的重新鑑定已經基本上得到正本清源。但是，中國藝術的藏品卻未能得到正確的認證。我曾參觀過該館的中國藝術藏品，以我淺陋的中國美術史知識，其年代、作者含有較多的問題。遺憾的是，該館的東方部長往往由日本人擔任，影響了重新認定。
△ 大村西崖身穿中式服裝，1921年11月15日於北京，巖田秀則攝
19世紀末期即芬諾洛薩和岡倉天心以後，在東京美術學校的美學美術史教學上發揮最重要作用的是大村西崖。大村西崖是東京美術學校第一屆畢業生，1900年1月兼任東洋美術史的教學，編著了日本最早的中國美術史系列著作，它們與芬諾洛薩的《東亞美術史綱》完全不同，在內容上至今仍有借鑑意義。因此，比起芬諾洛薩和岡倉天心來，大村西崖在中國更加知名。但在日本，芬諾洛薩和岡倉天心的研究者、研究成果眾多，還有相應的研究會，而大村西崖的研究就要冷清得多了。
我曾經指出大村西崖的一生可以分為如下五個階段：① 少年時期(1874-1889)，他作為明治維新的同齡人，在家鄉傳統文化的小環境中學南宗畫、漢籍、和書、英語的同時，接受「脫亞入歐」、「廢佛毀釋」這一全國性運動的猛烈衝擊；② 雕塑家時期(1889-1893)，他作為東京美術學校第一屆學生，從雕刻科以《聖德太子像》這一雕刻作品畢業，在學校這一專重日本美術的小環境中，他勢必受到校長岡倉天心和美國教授芬諾洛薩倡導日本美術復興這一思潮的影響，儘管以後的他不承認有過這種影響；③ 美學家時期(1893-1897)，他在畢業後從事德國美學的研究，在其美學思想中像德國美學家霍特曼一樣主張"自然"，因而被戲稱為"大村—霍特曼」，他支持新興油畫團體白馬會的活動，與新設的洋畫科主任教授黑田清輝思想一致；④ 美術批評家時期(1897-1900)，他開始以「自然主義」為武器，批判以校長岡倉天心為代表的日本美術優秀論，於是因觀點不同與岡倉天心激烈衝突，遂不得不從東京美術學校辭職，從此成為天心最大的論敵，他還將天心得意門生橫山大觀、菱田春草創造的新日本畫非難為「朦朧體"。⑤ 東洋美術史家時期（1900-1927），他幾乎在20世紀的第一天擔任東洋美術史的教學，開始了他一生最輝煌的時期。
△ 橫山大觀，《迷路的孩子》，1902年（明治三十五年）
1900年1月起，大村西崖在東京美術學校兼任東洋美術史的教學，不久任命為官修《帝國美術史》編纂委員，1901年，正木直彥校長就任，開始了學校的正規化建設。他深受校長重視，被任命為學科專門教官，擔任美學及美術史、中國歷史的教學。1904年4月，他作為聖路易斯萬國博覽會審查官與正木校長一起旅美，又從美國前往英國、法國、德國訪問，在各地美術館飽覽了東洋美術收藏。翌年回國後，他便主要從事以中國為中心的東洋美術史教學。
大村西崖從1889年入校，除了短暫離校外，在東京美術學校共待了35年，先後擔任過雕刻、西洋考古學、東洋美術史、美學、中國歷史、東洋繪畫史、東洋雕刻史等七門課程的教學，在東京美術學校到東京藝術大學的所有教授中，可以說他擔任過的課程最多。其中，有四門直接與中國有關，毋寧說他是以中國美術為中心的東洋美術史來教學的。
其次，大村西崖的出版活動也引人注目。他以審美書院為基地，編著和出版了幾十種數百冊東洋美術的論著、畫集，如：《真美大觀》（20冊）、《東洋美術小史》、《中國名畫集》（2冊）、《東洋美術大觀》（15卷）、《東瀛珠光》（6集）、《中國古銅器集》、《中國繪畫小史》、《日本繪畫小史》、《美術聚英》（25冊）。
與國外其他中國美術史家不同的是，大村西崖集雕塑家、美學家、美術批評家、考古家、書畫家於一身，學術融貫東西，英語、漢語堪能，古代漢語根底尤其深厚，能閱讀和翻譯他人敬而遠之的中國古典畫論，喜歡用漢語寫詩作文，本身寫得一手好書法，又能做董其昌風格的水墨山水畫，更重要的是他非常熱愛中國文化。這樣，他對中國美術的認識自然比別人深刻。
如果要舉出大村西崖最重要的美術史著作，那麼應該首推《中國美術史·雕塑篇》。今天使用的「雕塑」一詞，也是他創造的。在此以前，日本通用的是「雕刻」一詞。大村西崖原來是東京美術學校雕刻科第一屆畢業生，但1893年1月9日在校期間他就覺得"雕刻"一詞不準確，而創造"雕塑"一詞。畢業當年的1893年10月，他連續發表《雕塑在美術界的地位》《雕塑論》《造型藝術的歸類》進行了詳盡的探討，他認為：立體造型藝術(plastic arts)有「消滅性的雕刻"(carving)和「捏成性的塑造」 (modeling)兩種技法，所以應該拋棄僅僅包含carving的"雕刻"，使用兼容carving、modeling的"雕塑"。他的意見被部分地採納，1899年東京美術學校在保留雕刻系（教授日本傳統木雕）的同時新增塑造系（教授西方雕塑）。
1915年，《中國美術史•雕塑篇》這部代表作由佛書刊行會圖像部出版，成為劃時代之作。在同期的日本，以在中國的田野考古為巨大的試驗地和課堂，建立起了近代的考古學。如果說大村西崖的美術批評觀是偏激的，那麼他的美術史觀就是客觀的，是建立在充分實證基礎上的。這部巨著，第一次將書品、畫品、書論、畫論、書畫著錄等傳統美術史方法和文獻研究、考古研究、藏品研究等近代美術史方法結合起來。旅日中國學者羅振玉為其作序時，沒有掩飾他第一次見到手稿時的驚異心情。尤其珍貴的是，它發表了上千幅的圖版，反映出日本人在中國進行田野考古的實況，也記錄了中國雕塑品流傳日本的現象。遺憾的是這些圖版所反映的雕塑品原件大都不知去向，而我們今天寫作中國雕塑史時不可能再利用這些視覺材料，而是大量採用大村西崖當時不可能見到的比如秦始皇陵兵馬俑等新材料。
由於所採用的視覺材料不同，形成兩種完全不同的中國雕塑史。但是，缺乏其中任何材料，都很難說我們的認識是完整的、正確的。
△ 羅振玉的墨跡橫匾「留書藏石」，落款為「大村先生七周紀念，貞松羅振玉書麓 山寺碑語」。 羅振玉(1866-1940)為中國近代著名金石學家，號「貞松老人」 。辛亥革命後以清遺民自居，長期僑居日本京都，與大村西崖相交甚厚，曾為其《中國美術史·雕塑篇》作序。此為大村西崖去世七周時即1927年4月底所題，「留書藏石」一語出自唐代書法家李邕的麓山寺碑，反映了他對大村西崖的高度評價。
文人畫曾經是中國元明清繪畫的主流，在日本的江戶時代影響到日本，產生日本文人畫。然而，當時的日本人並沒有見過元四家、明四家、四王、揚州八怪、二石、八大等正宗的文人畫，而是接受偶然流傳到日本的二三流畫家的作品。所謂日本文人畫，往往是用這些劣等的繪畫東拼西湊。但是，日本文人畫在18-19世紀到處泛濫。近代對於文人畫的批判，可以追溯到19世紀80年代的芬諾洛薩、康有為、陳獨秀。不同的是：芬諾洛薩對文人畫的批判包含在對曰本一切外來藝術的批判之中；康有為、陳獨秀則是推崇西方藝術而批判文人畫。大村是20世紀第一個站出來為文人畫辯護、並最早主張復興文人畫的人。
1911年，中國爆發了辛亥革命。以後，清宮王府、達官貴人秘藏的書畫開始流向經濟發展較早的日本，日本人首次看到以前從未見過的元明清繪畫精品，在社會上重新喚起對文人畫的關心。與其呼應，東京帝室博物館在1917年4月首次舉行了南宗畫特別展，通過對中國美術史的研究和文人畫的接觸，大村西崖萌發了對中國文人畫的新認識。
恰恰在中國五四運動的同年9月，大村西崖聯合一些同道創始又玄畫社，並著手文人畫復興運動，這在當時的日本或中國都無疑屬於一種反潮流的行為，以後日本的文人畫不僅出現了富岡鐵齋這樣的大家，而且一些日本畫家如竹內棲鳳、橫山大觀、川端玉章、川合玉堂、小室翠雲也在嘗試做文人畫。1921年1月7日，他進而完成自己一生最重要的論文《文人畫之復興》，並在同月25日由東京巧藝社出版在《文人畫之復興》中，他推翻了自己一直堅持的自然主義學說，認為只有「從自然中脫離」，才是藝術的本質。同時他還開始編輯出版《文人畫選》並且利用東京美術學校的講壇和其他講演會大力倡導文人畫。一時，日本在文人畫銷聲匿跡近40年後再次出現文人畫熱。同年10月27日，西崖第一次來到中國便在北京尋求知音，通過金城的介紹，西崖拜訪了陳師曾，兩人一見傾心，又一起討論文人畫問題，非常投機。不久，陳師曾受其啟發，寫作了名篇《文人畫的價值》並親自將西崖的《文人畫之復興》翻譯成中文後會集出版。
△ 富岡鐵齋，《後赤壁圖》，1922年（大正十一年）
大村西崖在畫文人畫的過程中越發想多看中國的古代畫，所以渴望去中國進行實地美術考察。從1921年起，他共到中國考察過5次，具體時間和路線如下：
△ 1925年1月13日，大村西崖第四次訪問中國期間，在北京中央公園（今中山公園）水榭太湖石前與11位中國著名文化人的合影。照片上左起：胡適、馬裕藻、葉翰、陳桓、蔣夢麟、沈兼士、大村西崖、錢稻孫、馬澎、沈尹默、張鳳舉、鄧以蜇
他第一次來到北京時，在金城、陳師曾、顏世清的協助下，會見了京華第一流的收藏家30餘人，尤其得到末代皇帝太保陳寶琛的幫助，飽覽了清宮所藏唐宋元明清幾乎所有重要畫家的作品，其中有今天已不知所蹤的李公麟《五馬圖》。在這次旅行中，他共看畫五六千幅，拍照1300餘張，還瀏覽了十三陵、長城、雲岡石窟。在第三次中國考察完畢後，他在1924年6月起稿《東洋美術史》，9月擱筆。他雖然是在短期內完成的，但大大受益於三次中國之旅。
最近讀到《錢紹武談藝錄——關於甪直保聖寺》，錢先生說：「曾有日本人來拍過照片……這個日本人不得了，他一個人帶著照相機到中國來拍古代雕塑，看到甪直保聖寺羅漢驚訝得不得了，把所有牆壁上的雕塑都拍了下來，回去寫了一本書叫《塑壁殘影》。這是留下來的唯一一部資料照相還可以，而且書是珂羅版印的。」錢先生所說的「這個日本人」就是大村西崖。大村西崖的最後一次中國之行是專為考察蘇州甪直鎮保聖寺雕塑而進行的。1926年，當時任南開大學秘書的陳彬和寫信給他，稱該寺保留著唐代名師楊惠之的雕塑，他乃於同年5月到達吳縣考察，回國後著文《塑壁殘影》介紹。尤其可貴的是，書中對保聖寺雕塑為楊惠之作品這一說法質疑，這一質疑以後被證明為正確的。翌年 保聖寺正殿不幸毀於火災，殿內原供有釋迦牟尼和塑壁十八羅漢，火災後半壁坍塌，羅漢像大部損壞，《塑壁殘影》遂成為保聖寺雕塑最原始的文字和圖像資料。1928年，顧頡剛、陳萬裡等著文呼籲社會保護。以後，蔡元培、葉恭綽等籌建古物陳列館於正殿原址，集殘存塑壁和9尊羅漢像於館內，並作局部復原。因此，大村西崖是考察並著文介紹保聖寺雕塑的第一個專家。
七、熱衷於中日美術和學術的交流
大村西崖除了與陳師曾為至交外，與北京畫壇首領金城、吳熙曾、顏世清、周肇祥都保持著良好的友誼，還與海上畫派巨匠吳昌碩、王震、唐吉生過從甚密，與胡適、葉恭綽十位北京大學文史類教授也有交往。他特別希望發展中日美術交流和學術交流，創立中日聯合展覽的機制，並為此做了不懈的努力。在第一次訪華時，西崖在北京與陳師曾相約共著《中國大美術史》，然而由於陳在翌年去世而未遂。在上海，他向吳昌碩、王震等中國畫家建議設置日中畫家俱樂部，歸國後廣泛活動徵集贊助者。同時，他拿回中國現代畫家的作品六七十幅在東京、大阪展覽，並選擇其傑作附上畫家簡歷，出版《禹域今畫錄》，向日本美術界廣為介紹。1923年，日中畫家俱樂部在杭州西湖落成，更名西湖有美書畫社，一時成為中日畫家交流的重要據點。1924年，在西崖的積極策劃下，中日美術會館成立，中日雙方的董事長分別由北京美術學校校長鄭錦、東京美術學校校長正木直彥出任，包括西崖在內的中日美術家成為贊助員。1925年，在西崖等人的極力遊說下，日本政府打算與中國政府聯合成立東洋美術研究會或日中美術研究會，以東京美術學校校長正木真彥為日方發起人，並擬在北京美術學校建立其常設機構——東洋美術研究室。日本外務省曾為此多次發文，可惜最終未能實現。但是，1926年中日成立了民間的東方繪畫協會，牧野伸顯、徐世昌（原民國大總統）分別任會長，事務所設在東京美術學校。然而不久，大村西崖去世，帶走了許多未完成的夢。
△ 《禹域今畫錄》所收齊白石作品
附1：大村西崖年譜
1868年10月12日 生於駿河國(今靜岡縣)富士郡。
1889年 作為靜岡縣特選生進入東京美術學校。
1893年 完成畢業雕塑創作《聖德太子像》，畢業後為京都美術工藝學校教諭。
1895年1月 被京美術學校聘為教師，返回母校。
1896年4月 被任命為副教授，同時被任命為全國寶物局監察員、古社寺保存會監察員。
1897年 與岡倉天心校長發生思想衝突，感情對立激化，遂從美術學校退職。
1898年6月 為東京帝國博物館僱傭不久，岡倉校長辭職，他立刻被任命為雕刻科教授，以及教務科長兼庶務科長。
1899年 被任命為東京帝國博物館臨時監察科、雕刻科主任，在慶應大學擔任美學課程教學。10月還兼授西洋考古學課程。
1900年 1月起兼任東洋美術史的教學。被任命為《帝國美術史》編纂委員。
1901年 正木直彥校長就任不久，作為學科專門教官擔任美學及美術史、中國歷史的教學。
1904年 1月發表《西洋雕刻史的研究》。4月作為聖路易斯萬國博覽會審查官與正木校長一起旅美，又從美國前往英國、法國、德國訪問，在各地美術館飽覽了東洋美術收藏。
1905年3月回國 擔任東洋繪畫史、東洋雕刻史教學兼授東洋美術史。
1907年4月 設立審美書院，連續出版東洋美術的圖書。
1911年10月 歸依佛教。
1916年1月 在私立宗教大學擔任藝術史教學。完成《密教發達史》。擔任學生總監。
1919年 擔任美術史研究室主任。
1920年 為9月建立的芬諾洛薩紀念碑書寫碑文。
1921年 校閱芬諾洛薩《東亞美術史綱》的日語譯本(有賀長雄澤)。10月開始夢寐以求的中國之旅。
1923年 第2次訪問中國。
1924年 第3-4次訪問中國。
1926年 第5次訪問中國。
1927年3月7日 去世 。
《洋畫手引草》，1898，與森鷗外、九米桂一郎、巖村透共著。
《審美綱領》，1899，與森鷗外共譯，霍特曼原著。
《象堂遺芬》，1899，共著。
《真美大觀》（20冊），1899-1908，日本佛教真美協會—審美書院。
《西洋雕刻史的研究》，1904，《校友會月報》，第2卷第4號。
《東洋藝術小史》，1905，東京美術學校講義。
《東洋美術小史》，1906，審美書院。
《中國名畫集》（2冊），1907，審美書院。
《東洋美術大觀》（15卷），1908-1918，審美書院。
《東海珠光》（6集) ，1908-1909，審美書院。
《阿育王事跡》，1909，與森鷗外共著。
《中國古銅器集》，1909，審美書院。
《中國繪畫小史》，1910，審美書院，同年漢譯出版。
《日本繪畫小史》，1910，審美書院。
《美術聚英》(25冊)，1910-1917，審美書院。
《正倉院志》，1911。
《希臘羅馬諸神傳》，1912。
《中國美術史·雕塑篇》，1915，佛書刊行會圖像部。
《密教發達史》(5卷)，1918。
《文人畫之復興》，1921，《校友會月報》，第19卷第8號，又玄畫社刊行，翌年由陳師曾漢譯出版。
《中國遊歷談》，1922，《校友會月報》，第20卷第7號。
《中國墨寶集》
《日本名畫百選》
《廣日本繪畫史》
《禹域今畫錄》，1922。
《獲古圖錄》，1922。
《圖本叢刊》，1923-1927。
《東洋美術史》，1924，圖本叢刊會 。
《中國古美術大觀》，1924。
《中國繪畫史大系》，1925，東京美術學校校友會。
《文玩叢譯》，1926。
《塑壁殘影》，1926。
《東洋美術史》(2冊)，1930-1933，與田邊孝次共著，平凡社。
文章轉引自近現代美術文獻研究中心公眾號