0/引言：巴西漫畫簡史
你好，我是陶朗歌。我們繼續漫畫世界的環球之旅。
今天我們從阿根廷旅行到南美洲的桑巴大陸——巴西，來講講巴西漫畫。
說到巴西，很多人的第一反應都是「足球」，巴西是名副其實的足球之國，但其實，漫畫在巴西也是非常流行的。
巴西的漫展也是人山人海
說起來大家可能不信，世界上第一個漫展就誕生在巴西的聖保羅，時間是在1951年，比美國聖地牙哥漫展和法國安古蘭漫展都早了20年左右。除此之外，巴西也是世界上第一個針對漫畫藝術開設正規大學課程的國家。
巴西漫畫的發展歷史可以追溯到19世紀，同樣是以報紙諷刺漫畫為起點的，再慢慢演變成專門的漫畫雜誌，而巴西第一本漫畫雜誌卻是由一名義大利人創辦的——這一點和阿根廷很像，巴西同樣也移民大國，從19世紀起，很多歐洲國家就開始大規模移民，他們帶來了歐洲先進的漫畫理念和一大批漫畫專業人才。
這本義大利人創辦的漫畫雜誌誕生於1905年，名字叫做《雀鳥 O Tico Tico》，在此後的半個世紀內，《雀鳥》都是巴西漫畫界的門面，對很多巴西漫畫家都產生了相當大的影響。
O Tico Tico是巴西一種常見的鳥
到了20世紀30年代，在《雀鳥》的影響下，大批效仿者紛至沓來，這其中最知名的一本是《歡樂少年》，它的招牌故事叫做《吉比Gibi》，是關於一個叫「吉比」的黑人小男孩的故事，它的影響大到什麼程度呢，直到現在，「Gibi」這個單詞在巴西的俚語中，就是「漫畫」的意思。
另一位對巴西漫畫產生重要影響的外國人也是一名義大利人——之前我們說到，有一個叫塞薩雷·奇維塔的義大利人，他創辦的阿夫裡爾出版社對阿根廷近代漫畫發展影響深刻，而塞薩雷的親兄弟維克託·奇維塔（Victor Civita）則50年代初開辦了阿夫裡爾出版社巴西分舵，對巴西漫畫的發展同樣意義深遠，它的成就甚至超過了阿根廷本部。
巴西阿夫裡爾出版社後來發展成為拉美最大的出版機構，現已成為一家綜合性出版機構
兩個來自歐洲的義大利人，對巴西漫畫的發展起到了如此至關重要的作用，這充分說明了——文化是一部流動的世界史，全世界移民潮的興起，打破了各自疆域的文化壁壘，各種文化在相互爭鬥的同時也相互融合，共同改寫一個地區的文化傳統，從而形成一種全新的文化語境，巴西就是這種「文化熔爐」的極佳案例。
巴西漫畫的「黃金時代」出現在20世紀60年代，但恐怕誰也想不到，帶領巴西漫畫進入黃金時代的，卻是恐怖漫畫——受到美國恐怖漫畫的啟發，巴西本土恐怖漫畫在60年代發展迅猛，並迅速成為市場主流，與美國恐怖漫畫專注於血腥、暴力、殘酷的生理性恐怖不同，巴西恐怖漫畫則專注於心理性恐怖，從巴西文化中汲取各類靈異傳說，神秘的超自然元素成為常見的主題。
有趣的是，巴西的恐怖漫畫往往會邀請一些專職作家來操刀編劇，因而誕生了一大批足以傳世的恐怖漫畫經典，比如巴西恐怖漫畫大師馬拉戈拉（Malagola）的《狼人羅比索姆（Lobisomem）》，和R.F.盧切蒂（R.F.Lucchetti）的《喬·科芬的陌生世界O Estranho Mundo deZédoCaixão》，故事和繪畫都非常上乘。
R.F.盧切蒂的《恐怖王國》
時至今日，恐怖文化依然在巴西當代文化體系中佔據一席之地，儘管恐怖漫畫已經不復當年盛況，這並不代表恐怖文化的退潮，而是因為它找到了更好的載體——電影，隨著巴西電影審查制度的解除，恐怖電影如今已經是巴西最受關注的電影類型，而如果追根溯源的話，60年代的恐怖漫畫「功不可沒」。
這一點其實很值得深思，為什麼恐怖漫畫能在巴西風行？我們都知道，在上世紀中期，很多國家都爆發了「反漫畫運動」，恐怖漫畫首當其衝，美國漫畫因為「漫畫審查制度」而被搞得幾近崩盤時，恐怖漫畫依然在巴西風生水起，銷量不降反升。
為什麼巴西人對恐怖文化如此情有獨鍾呢？這恐怕和巴西的文化不無關係，簡單地講，「恐怖」在巴西的文化語境中跟我們所理解的不大一樣，恐怖一般源自人類對於未知存在和對死亡威脅的本能抗拒，但在巴西，人們對「超自然」和「死亡」卻有著不同的理解。
巴西的土著文化是印第安文化，而在印第安文化中，死亡並不代表陰森與恐怖，而是另一種形式的新生。而對於那些未知的「超自然力量」，巴西人通常也不認為它們是邪惡的，很多時候都被認為是正向的，甚至會充當救世主的角色，這些都為恐怖漫畫的盛行提供了必要的文化基礎。
上世紀60年代的恐怖漫畫雜誌是巴西最暢銷的漫畫
在兒童漫畫領域，誕生於70年代《莫妮卡幫（Monica's gang）》是不得不提的，它之於巴西，就相當於米老鼠之於美國，而它的創作者毛西裡奧·德索薩（Mauricio De Souza）更是被譽為「巴西的華特·迪士尼」，他所創作的《莫妮卡》系列及其衍生產品，佔據了巴西兒童漫畫市場的絕對份額，即便是今天，「莫妮卡」這個IP仍然非常流行，每年都會出新。
《莫妮卡幫》及其衍生作品對兒童漫畫市場的掌控力直到今天仍然十分強勁
和阿根廷一樣，巴西漫畫在上世紀6、70年代的軍政府獨裁時期，也成為抨擊軍事政府的一種媒介，但相較阿根廷較為溫和。隨著軍政府的倒臺，這種諷刺類作品也逐漸消失，80年代之後，巴西漫畫受美國地下漫畫的影響，也開始走上獨立漫畫的道路，這一時期的靈魂人物是洛倫索·穆塔雷利（Lourenço Mutarelli），他的作品有非常強烈的藝術氣息，主題也往往異常深刻，充滿對孤獨、困境和生死的探討。
穆塔雷利被認為是巴西當代最偉大的漫畫家
進入21世紀之後，表面上看，巴西漫畫市場依然繁榮，但本土創作卻在外來文化的侵入下節節敗退，尤其是美國漫畫和日本漫畫的大舉擴張，極大地壓縮了本土創作者的創作空間，本土創作逐漸式微，鮮有驚人之作，很多巴西漫畫家出走北美尋求出路。
那麼，簡單聊完了巴西漫畫的歷史發展，接下來我想跟大家來聊聊巴西漫畫的文化特徵，和阿根廷一樣，巴西的文化也是非常多元的，融合了印第安文化、拉丁文化和非洲文化多種文化，這些文化對巴西漫畫又產生了何種影響呢？使得巴西漫畫具備了哪些特徵呢？接下來，我們就從三個方面來聊這個話題。
1/吞食之風：巴西漫畫的「忒休斯之船」
巴西漫畫的第一個特徵，就是「融合性」，也就是融合了多種文化特徵於一體。
這主要是由於巴西文化本身的「多元性」——從19世紀開始，大量歐洲人就開始湧入巴西，此後又發生過幾次大的移民潮，大量亞洲人、非洲人也紛紛湧入巴西。因此巴西的民族構成是非常複雜的，白種人、混血種人、黑種人、黃種人雜居並相互聯姻，這直接導致了巴西文化的多元性，巴西就像一個「文化熔爐」，混雜了非常多的文化於一體。
關於巴西文化，有一個非常獨特的概念，叫做「食人主義」——我們都知道「食人族」，關於它的起源說法非常多，有一種說法就是「食人族」是來自巴西的圖皮南巴人（Tupinambá），傳說在16世紀的時候，他們吃掉了一名葡萄牙主教，隨後被曝光，因此得名。
圖皮南巴人的部族舞蹈
在很多文化語境中，「人吃人」都是道德評判的最底線，比如在中國，「吃人」是非常兇殘的事情，體現的是生存環境的極端惡化，是戰爭、饑荒所能達到的最惡情況。但在巴西的土著文化中，「食人」並不是為了「果腹」，他們吃的都是他們所尊重的人，他們認為吃了之後會吸收對方的能力和優點。
那麼這也是巴西文化發展的一個縮影——巴西作為一個移民國家，面臨著歐洲、非洲、亞洲文化的衝擊，本土文化在面對這些外來文化時，應該怎麼辦？全盤接受是不可能的，畢竟本土文化已經根深蒂固，但全盤拒絕也是不可能的，因為大量文化背景不同的移民湧進來，他們各自有各自的文化特徵、宗教信仰。
那還能怎麼辦——吃掉它們，然後化為己用。
從巴西是美洲最後一個廢除奴隸制的國家，一直延續到1888年，因此非洲黑人文化也深刻地影響了巴西現代文化
當巴西面臨規模龐大到足以改寫本土民族基因的移民潮時，本土文化必須「吃掉」這些外來文化來壯大自己，吞食外來文化之養分，去其糟粕取其精華，從而創造出一種全新的文化形態，就宛如一個熔爐一樣，不管你丟進來什麼金屬，最終都千錘百鍊出一塊「合金」，這就是巴西文化的「食人主義」。
「食人主義」的概念源於巴西近代詩人奧斯瓦爾德·德·安德拉德（José Oswald de Souza Andrade）在1928年所寫的《食人族宣言》，在這篇文章中，他提出了一句著名的話——「Tupi or not Tupi」，套用了莎士比亞的名言，但用「Tupi」代替了「To be」，這裡的「Tupi」就是我們前面所說的「食人族」圖皮南巴人，他認為外來文化衝淡了巴西固有的文化體系，他號召巴西人擺脫歐洲意識，在文化上找到自我，也就是「吃掉」外來者，生出新的自我。
《食人族宣言》被認為是巴西現代藝術變革的開端
「只有食人把我們團結起來。社會地，經濟地，哲學地。
我們擁有正義，復仇的法典。科學，巫術的法典。食人。從禁忌到圖騰的永恆轉變。」——《食人族宣言》
《食人族宣言》對巴西現代文化的發展影響巨大，在很多領域中都有所體現，比如巴西翻譯理論家岡波斯（Campos）將「食人主義」引入到翻譯領域，倡導「先消化原文，再創造性翻譯」的方法；再比如巴西現代藝術家塔西娜·亞瑪瑞（Tarsila do Amaral ），正是她的作品《食人者》，激發了他的丈夫安德拉德寫下了《食人族宣言》。
正是這幅作品啟發了塔西娜·亞瑪瑞的丈夫安德拉德寫下了《食人族宣言》
當然，「食人主義」同樣影響了漫畫，在巴西漫畫中，我們同樣可以看到「食人主義」的印記——
某種意義上講，恐怖漫畫就可以視為是巴西漫畫對於「食人主義」的具體反應——儘管巴西漫畫市場早期非常繁榮，但主導地位一直被外國作品所把持，本土創作者亟需找到一個本土文化的突破點，恐怖漫畫最終成為了歷史的選擇，這體現了巴西漫畫急於擺脫外來文化影響的心態，從而發掘出更具有「民族性」特徵的本土作品。
巴西恐怖漫畫的流行始於來自美國的恐怖漫畫，屬於外來文化的輸入，但隨著本土創作者的加入，他們「吞食」了恐怖漫畫，開始創作本土恐怖漫畫，並逐漸佔據了主流，直至完全取代了美國漫畫。
美國恐怖漫畫在上世紀60年代引發了反漫畫運動，差點毀掉整個美國漫畫行業
這是一個非常典型的「先吞食再創造」的例子，充分體現了巴西文化的融合性。本土創作者往往從豐富的民間神話傳說中取材，而這些傳說本身就是「融合性」的，往往集合了多種文化的共同特徵，很多土著文化中的角色都與歐洲、非洲文化進行了融合，甚至有一些形象本來就是外來文化的「本土化」版本。
再比如剛才提到的國民漫畫《莫妮卡》，創作者從美國漫畫《花生漫畫（Peanuts）》和《小露露（Little Lulu）》中獲取靈感，以自己女兒為原型創作了這個角色，在書中能看到很多巴西本土的民族文化，又將很多歐美經典傳說融入進行了修改——這正是巴西「食人文化」在漫畫中的具體體現，它從一個側面體現了巴西在不斷吸納外來文化並重塑自身的過程，但這一過程必定是充滿爭議的。
《小露露》被認為是《莫妮卡幫》的重要靈感來源之一
這種爭議的根源在於對巴西文化多元性的博弈上，「食人主義」自上世紀20年代開始風行，啟幕了巴西的現代主義，但實際上這並非是一個新的創作綱領，「文化吞食」自歐洲殖民時期就就存在於桑巴大陸上，而「食人主義」的提出只是對這種「文化重構」的一種總結和強化，並在更為具體的領域中引發了更為「師出有名」的潮流。
但就像「忒修斯之船」一樣，巴西文化中的「食人主義」本身就存在悖論，通過不斷吞食外來文化來重構自有文化的同時，也代表著自有文化的喪失，那麼最終的「新本土文化」還是原有的桑巴文化嗎？還是說，桑巴文化本來就是「文化熔爐」，所以無所謂新與舊？
而事實上，如今歐洲後裔已經佔到了巴西總人口的一半，絕大部分國民都擁有一定的外來血統，他們在逐漸認同巴西本土文化的同時，也在尋求對自身文化故鄉的回歸，而這可以視為另一種「吞食」——在本土文化吞食外來文化的同時，外來文化也在「吞食」本土文化，這是一種文化的「反吞食」。
對於漫畫而言，這種「反吞食」同樣存在，最典型的例子莫過於「Otaku日漫文化」正在掌控當下的巴西漫畫市場，這也是我們接下來想聊的巴西漫畫的第二個特點——御宅性。
2/宅男之風：Otaku文化在巴西
巴西被稱為是「日本人的第二故鄉」，很不可思議吧？但這卻是真的。
據資料顯示，目前巴西是除了美國之外，日裔居民最多的國家，同時也是日本最大的海外移民地，大約有130-150萬名日裔在巴西生活，佔到了巴西總人口的1%左右，這個體量非常可觀，而且值得注意的一點是，這些日裔巴西人早已真正地融入到巴西的生活當中。
巴西街頭的日裔巴西人
日本人移民巴西的歷史要追溯到20世紀初期，彼時的巴西的支柱產業仍然是種植業，但由於巴西於1888年宣布無條件廢除奴隸制，這導致了巴西國內勞動力的大量短缺，巴西開始有意識地從國外引進勞動力。
首選國家是處於清政府統治下的中國，當時已有大量華工在國外務工，但這一請求遭到了清政府的嚴詞拒絕。這個機會就落到了經濟嚴重衰退、亟需解決國內低端勞動力過剩問題的日本頭上，於是日本與巴西政府協商妥當，開始有組織地向巴西輸出勞動力。
第一批日本人於1908年乘船抵達巴西，並由此啟幕了此後長達近百年的移民運動。而隨著移民運動的順利推進，移民巴西的日本人也不再局限於低端勞動力，移民素質有了顯著的提高，二戰之後這種情況達到了頂峰，大量技術型、投資型人才開始移民巴西，日裔居民也開始擺脫孤立社區，主動融入巴西社會。
第一批到達巴西的日本人
時至今日，日裔巴西人已經在巴西社會中佔到了相當的比重，而由他們所帶去的日本文化更是對巴西文化產生了深刻的影響，再加上巴西文化本身的「熔爐」屬性，所以日本文化在巴西隨處可見——非常著名的巴西特產哈瓦那人字拖（Havaianas）其實就是受到日本移民帶過去的夾腳拖鞋（ZORI FLIP-FLOP）的影響而誕生的。
另一個更為典型的例子，就是日本漫畫文化在巴西的盛行，而與漫畫文化直接相關的「Otaku宅男文化」更是在巴西深深紮根，對年輕人的影響巨大。在巴西的聖保羅，街頭上隨處可見身著日漫角色的巴西Coser，以及專門售賣日本二次元文化產品的店鋪。
而如果你認為只是當地的日裔居民對此興趣高漲的話，那就大錯特錯了，日本漫畫文化對巴西文化的影響是極為深遠的，是由日裔引發、最終波及所有巴西人的文化現象，對巴西漫畫的發展，起到了非常重要的作用——
日本漫畫幾乎是和第一代日本移民同時進入巴西的，後來甚至有專門的進口商從日本本土進口漫畫以供應這些日本移民。而在巴西本土出版的第一本日本漫畫出現在1964年，一名出生在聖保羅的二代日本移民出版了風格純正的日式漫畫，風格明顯受手塚治虫影響，此後大量巴西日漫被創作出來，出現了不少忍者、武士題材的典型日本漫畫，並逐漸贏得了社會認可。
早期在巴西出版的Manga日漫
到了80年代，巴西日本漫畫已經擁有了足夠的影響力，這吸引了很多日本本土漫畫家的注意，「漫畫之神」的手塚治虫在1984年親臨聖保羅的漫畫展，並與我們前面提到的《莫妮卡》的作者毛西裡奧·德索薩結下友誼，甚至授權自己筆下的角色出現在巴西當地的漫畫中，這也是手塚治虫首次授權日本本國之外的地區使用自己的漫畫角色。
手塚治虫與毛西裡奧·德索薩
而進入90年代之後，大量日本漫畫開始進入巴西，而隨著《七龍珠》《聖鬥士星矢》《精靈寶可夢》等日本動漫進入巴西，更進一步促進了日本漫畫在巴西的流行。時至今日，日本漫畫已經在巴西上取得了驚人的成績，日本漫畫文化也成為巴西漫畫文化的一部分。
日本漫畫逐漸影響了巴西本土漫畫的創作，最顯著的兩個例子，一個是誕生於1998年的《神聖復仇者（Holy Avenger ）》，它由巴西本土漫畫家創作，但明顯受了日式RPG遊戲的影響，可以看到很多日本漫畫的影子。另一系列則是由一個有日本血統的日裔巴西漫畫家創作的網絡漫畫《遊騎兵聯隊（Combo Rangers）》，它脫胎於日本漫畫《超級戰隊》系列，這部作品同樣獲得了成功，在網絡上連載長達5年，後來又推出了印刷版實體書。
日本漫畫的影響一直持續到21世紀，一個最近的典型例子，來自於巴西的「國民漫畫」《莫妮卡》系列，2008年，毛西裡奧·德索薩創作了新版的《莫妮卡歷險記（Turma daMônica Jovem）》，這個系列承接了他早年的《莫妮卡》系列的設定，但幾個主要角色全都長成了十幾歲的少年少女，而且人物造型、分鏡布局都具有非常濃厚的日漫風格，而且主題上也比較接近日漫中常見的浪漫、學校、家庭命題。
濃濃日漫風的《莫妮卡歷險記》
毫無疑問，巴西文化已經將日本漫畫的精髓融入到了自己的血脈之中，正如它在上世紀60年代「吞食」了美國恐怖漫畫一樣，它幾乎在同一時期也「吞食」了日本少年漫畫，而後者的影響力直到今天仍然可在巴西漫畫中覓得蹤跡。
這也再一次體現了巴西文化的「食人主義」，但就像我們前面所說的一樣，「吞食」帶來了多元文化的同時，也容易丟失自己的特色，巴西漫畫在吸收歐洲、美國和日本的漫畫經驗之後，它自己的特色也一再被稀釋，很多年輕的巴西漫畫創作者都很迷茫，面對紛雜的多元文化困境，他們不知道自己究竟應該創作怎樣的漫畫。
於是有一部分人就開始向本土文化尋求答案，他們中有很多人將眼光投向了本土文學，希望在文學中找到屬於巴西文化的元素，所以接下來，我們就來聊聊巴西漫畫最新的變化趨向——本土性。
3/本土之風：當代圖像小說的本土化
事實上，自恐怖漫畫在20世紀80年代退出巴西漫畫的歷史舞臺之後，巴西漫畫一直蟄伏在相對低齡的青少年市場，這點從國民漫畫的《莫妮卡》的久盛不衰中就可以了解一二。此後雖然出現過一些面向成年讀者的漫畫作品，但大多只在小圈子中流行，並沒有吸引足夠的關注度。
直到最近的十年，在更年輕一代的巴西漫畫家的不斷嘗試下，這種情況才悄然發生轉變。而這種變化的契機，則是漫畫開始與巴西本土文化開始聯姻，最主要的兩個方面分別是文學和歷史。
先說文學，其實在巴西恐怖漫畫鼎盛的時候，就已經有很多專職作家參與到了漫畫的創作中。比如我們前面提到的兩位恐怖漫畫大咖——R.F.盧切蒂和吉迪歐·馬拉戈拉都是如此，都是在當時名噪一時的小說作家。
而從2010年左右開始，巴西漫畫界和傳統文學界之間的互動變得越來越多，首先是巴西地下漫畫運動先驅、多棲藝術家穆塔雷利開始進軍文學界，出版了幾部頗受歡迎的小說作品，其中的一部還被改編為黑色喜劇電影《下水道之味（Drained）》，由此拉開了漫畫界與文學界的跨界大幕。
《下水道之味》電影海報
如果說，穆塔雷利的跨界還僅僅只是身份上的跨界，那麼丹尼爾·加萊拉（Daniel Galera）在2010年出版的圖像小說《抹香鯨（Cachalote）》則是為文學和漫畫的媒介跨界樹立了絕佳的典範。丹尼爾·加萊拉被譽為是「巴西最有影響力的年輕作家」，曾拿下聖保羅文學獎。
似乎正是從此之後，漫畫與文學的聯姻開始在巴西年輕一代漫畫家的創作中流行起來，出現了一大批由專業小說家操刀編劇、或直接改編自已成名的傳世經典的圖像小說作品。這似乎也呼應了「圖像小說」在全球流行的風潮，面向成人讀者的漫畫開始重新回歸巴西讀者的視野。
自此之後，湧現出了不少類似作品——巴西詩人安赫麗卡·弗雷塔斯(Angélica Freitas）參與創作的圖像小說《瓜達盧佩（Guadalupe）》，這是一部充滿了南美神秘色彩的「公路漫畫」，講述了一個名叫瓜達盧佩的年輕姑娘，駕車送祖母的屍首穿越墨西哥的故事。
《瓜達盧佩》漫畫封面
再比如被稱為「漫畫兄弟」的法比奧·穆恩以及加布裡埃爾·巴，他們倆也是目前最具世界知名度的巴西漫畫家，《傘學院》就是出自於兄弟倆中的加布裡埃爾·巴。這對巴西漫畫兄弟也非常鍾愛文學作品的漫畫改編，他們曾改編了巴西當代文豪米爾頓·哈圖姆的《兩兄弟》，還曾改編了美國當代奇幻大家尼爾·蓋曼的《派對搭訕指南》，我們在去年還介紹過他們的另一部代表作《一日談（Daytrapper）》，本身就是關於一名作家的故事，作品本身也致敬了巴西文學現實主義開山之作《布拉斯·庫巴斯死後的回憶》。
加布裡埃爾·巴和法比奧·穆恩是具有國際聲譽的巴西漫畫兄弟
另一方面，則是巴西年輕漫畫家開始從歷史中尋求突破，巴西擁有非常複雜的歷史，先後經歷過殖民時代、獨立時代、獨裁時代和共和時代等多個歷史時期，擁有非常豐富的創作題材，尤其是殖民時代，這是對巴西現代文化的形成至關重要的一個時期，有非常多的事件值得挖掘。
在殖民時代，巴西曾長期被葡萄牙人佔據，而葡萄牙人又從非洲運送了大量的黑人奴隸，這就導致拉丁文化、非洲文化和本土的印第安文化相互交融，這也是巴西「文化熔爐」的發端。
馬塞洛·德·薩萊契（Marcelo D'Salete）的作品就是從巴西歷史中汲取養分，他花費了11年時間來研究在黑人奴隸在巴西的生活——這些奴隸從16世紀開始被運往巴西，數量多達500萬之巨，儘管奴隸制在1888年被廢除，但他們的後裔在巴西卻遭受著與生俱來的種族歧視，直到今日依然如此。
馬塞洛·德·薩萊契的作品我們將在下一集中好好聊聊
在過去的很長一段時間內，這些關於「奴隸」和「種族」的話題往往是巴西文學作品刻意迴避的禁忌，很多涉及該主題的作品往往會對其進行抽象化處理，以掩蓋其祖先所犯下的罪惡和所遭受的苦難。直到最近十幾年中，從受害者角度敘述的「奴隸史」才逐漸出現，而薩萊契的作品則是這一潮流的先驅作品之一。
2014年，他出版了《Cumbe/Run for it（狂奔）》，這部以非洲黑奴逃亡為背景的作品為他帶來了不小的聲譽，而他在2017年出版的《Angola Janga（安哥拉·揚加）》則以一部400餘頁的史詩巨著再現了奴隸逃亡者如何在帕爾馬雷斯山區中建立自己王國的故事。這兩部作品本身，本身就具有極高的文學性，可以視為非常嚴肅的文學創作，進一步強化了漫畫媒介的文學性。
《安哥拉·揚加》是一部關於黑人奴隸如何在巴西的群山中建立「國家」的故事
聚焦於巴西社會現實進行創作的，並非只有薩萊契一個人，還有羅賓遜·莫拉（Robson Moura）所創作的《黑色星期五 Black Friday》，這是一部聚焦於巴西當地種族問題的作品，而另一部叫做《卡羅萊納 Carolina》的作品，則聚焦於巴西聖保羅貧民窟的故事。
當代巴西漫畫家似乎越來越關注作品與社會現實的結合，因而作品主題的深度也有了顯著提升，漫畫正從低齡化兒童讀物，轉變為更為嚴肅的成人媒介。而在下一集中，我們也將以《安哥拉·揚加》這部作品為例，來對巴西現代漫畫做更深入的講解。
4/結語：再見了南美洲
時至今日，巴西漫畫歷盡多年的發展，在眾多文化的影響下，呈現出了十分多樣性的面貌。而巴西文化獨特的「食人主義」，也吞食了大量外來漫畫的技法和經驗，從早期歐洲漫畫，到美國恐怖漫畫和日本少年漫畫，從而形成了獨具一格的多元風格，但確實在這一過程中，逐漸喪失了自己本身的特點，造成了如今本土漫畫市場式微的現狀。
但漫畫從未在桑巴大陸死去，如今，新一代的巴西漫畫家們正走上一條之前少有人走的路，他們關注民族的過去、直面社會的現實、探索視覺的表達，他們比以往任何一個時期的前輩都要富於創作力，巴西漫畫也正逐漸奪回成年讀者的關注，所以我們有理由相信，巴西漫畫的復興並不遙遠。
一位年輕的巴西漫畫家雨果·卡奴託（Hugo Canuto）的故事正嘗試以美洲神話為基礎去創作自己的漫畫宇宙
好了，關於巴西漫畫我們就聊到這裡了，我們漫畫環球之旅的南美洲站也就此結束了，當然，阿根廷漫畫和巴西漫畫並不能代表南美漫畫的全部，除了它們之外，古巴、墨西哥、智利等南美國家同樣擁有非常傑出的漫畫作品，但是囿於我們節目的篇幅所限，我們確實沒有足夠的容量來為大家一一介紹，所以只能選取阿根廷和巴西這兩個有代表性的國家來簡要說明。
如果大家都南美漫畫感興趣的話，我推薦給大家一部關於南美漫畫的研究專著——《重繪國家：拉丁美洲漫畫中的民族認同（Redrawing the Nation：National Identity in Latin/o American Comics）》，這是一部關於拉丁美洲漫畫發展及影響的研究專著，涉及了智利、古巴、阿根廷、巴西、墨西哥等拉美國家的漫畫發展，我在撰文的時候也頗多地參考了這部作品，感興趣的朋友可以去讀一下。
一部關於拉丁美洲漫畫的理論向書籍
好了，我們今天就聊到這裡，我是陶朗歌，感謝大家收聽，我們下期接著聊。