社會意識的折射
與民族國家的隱形書寫
——對新時期以來國產科幻電影的再審視
（中南財經政法大學 新聞與文化傳播學院，湖北 武漢 430079）
［摘要］2019年《流浪地球》的上映引發了中國科幻電影元年的大討論。實際上，早在20世紀30年代，中國電影就已經展開科幻敘事了。新時期以來，中國科幻電影迎來了新的發展。通過對科幻電影中科學家的形象、兒童/少年在敘事中的象徵意義，以及科幻電影中民族國家敘事脈絡的梳理，可以清楚地看到新時期以來在面對「外部世界」時，社會集體意識從遲滯、疑慮到主動融入世界，並渴望在暢想未來中確立自身獨特價值的演變。
［關鍵詞］國產科幻電影；象徵意義；民族國家敘事
［基金項目］國家社科基金青年項目「人類命運共同體視域下的共同體傳播研究」（項目編號：19CXW013）階段性成果。
2019年春節期間《流浪地球》上映，該片以精良的特效、成熟的敘事、豐富的想像引發了大眾的觀影熱情，並延展出對中國科幻電影元年的大討論。實際上早在1936年，一部名為《六十年後上海灘》的電影已經開啟了中國電影的科幻敘事。1949年後，又陸續誕生了《十三陵水庫暢想曲》（1958）、《寶葫蘆的秘密》（1963）等電影。1978年改革開放後，科幻電影迎來了新的發展，產生了《珊瑚島上的死光》（1980）、《錯位》（1986）、《霹靂貝貝》（1988）、《兇宅美人頭》（1989）、《魔錶》（1990）、《大氣層消失》（1990）、《合成人》（1990）、《隱身博士》（1991）、《毒吻》（1992）、《瘋狂的兔子》（1997）、《長江七號》（2008）、《機器俠》（2009）等電影。
中國電影自誕生以來總共生產了萬餘部電影，其中科幻電影不足五十部。在世界範圍內，科幻電影是一種非常重要的，同時也是出口最多、影響最大的電影類型。中國電影要想真正走向世界，必須發展科幻電影以充實它的版圖。
長期以來，科幻電影一直被視為兒童片的亞片種而得不到深入的研究。借著《流浪地球》開啟的大討論，重新審視新時期以來的國產科幻電影，我們將會發現其中隱藏的社會意識和民族國家意識，幾乎折射出了20世紀下半葉以來，中國對於歷史和社會現實的多元思索以及對於未來世界的積極展望。
科學家，是科幻電影難以迴避的主要人物。如何合理地呈現群體形象，是國產科幻電影必須面對的問題。相較於西方科幻電影對科學家群體的直觀呈現，我國已有的科幻電影中，科學家的形象卻非常複雜。
除了《珊瑚島上的死光》（1980）以科學家為絕對正面的主角之外，其餘幾部產於20世紀80年代的科幻電影，都將科學家塑造為相對「複雜」的形象。第一種是將科學家塑造為體制的一部分，成為批判社會議題的載體。在《錯位》裡，科學家趙局長受困於文山會海，發明了仿生機器人，結果機器人沉迷於「當領導」的感覺產生了取而代之的想法。《大氣層消失》裡，科學家監測到臭氧層破裂而無能為力，最後竟然靠兒童和動物的犧牲才拯救了地球。《霹靂貝貝》裡科學家醉心於研究超能力而軟禁貝貝。第二種是將科學家塑造為邊緣人物，要麼不被主流社會認可，要麼行為邊緣。《合成人》裡的科學家違背科學倫理，將農民的頭顱和企業家的身體合在一起。《隱身博士》裡的博士發明了隱形藥，卻被歹徒搶走為非作歹。《瘋狂的兔子》裡的科學家則乾脆以「瘋癲」的形象出現，最後是靠小女孩的自我犧牲解除了病毒的威脅。
通過分析文本，我們可以發現在20世紀八九十年代的幾部科幻電影中，除了對科學家進行審慎的呈現外，這些科幻電影還從科技與人的異化、科技的負面作用入手，思考了科學家與科學的作用——他們是推動社會發展的力量，但也有可能造成社會進一步惡化，儘管這種「惡化」是象徵性的，多表現為環境劇變。相較於當時的客觀現實，科幻電影中展示出來的異託邦、人機互動等問題是遠遠超出它的時代的。為什麼會這樣呢？
回顧20世紀的歷史，如何客觀評價知識分子群體的歷史地位，是一個繞不過去的問題。1988年，楊絳的長篇小說《洗澡》面世。該小說講述了「三反」「五反」運動中，針對知識分子的「改造」。《洗澡》雖然採用了藝術的表達手法，但從中展現出知識分子的歷史遭遇和心路歷程，也可以看作是對那一時期歷史的真實反映。1949年後，隨著國際國內形勢的變化，社會主義革命的重點從爭取民族獨立轉移到生產建設上來。這一時期，儘管知識分子在生產建設中也發揮了重要作用，但「當時在對待知識分子問題上存在『六不』現象,即『估計不足,信任不夠,安排不妥,使用不當,待遇不公,幫助不夠』」。［1］240張泰旗在考察新時期20世紀80年代的科幻小說時認為，自1949年後，很長一段時間內，改造知識分子的世界觀，比讓知識分子發揮作用更重要。他們被排除在人民之外，是改造、監督的對象。［2］1949年前，關於「第三條道路」的爭論等客觀存在的歷史事實，使得新生的人民政權對知識分子群體理所應當地持有警惕態度。
第一個五年計劃在蘇聯的援助下取得了極大的歷史成就。1956年前後，中蘇關係度過「蜜月期」，蘇聯撤走了一大批技術專家，生產建設卻不能因此停頓。1955年11月後，在毛澤東的指示下，中央「十人小組」遠赴多地調研。1956年1月14日，中央召開了全面解決知識分子問題的大型會議。周恩來在會上做大會報告，指出：「如果要又多、又快、又好、又省地發展社會主義建設,除報告中說的必須依靠工人階級和廣大農民的積極勞動以外,還必須依靠知識分子的積極勞動。」［3］同時在報告中，周恩來還說，知識分子為了適應社會主義的需要,進一步提高自己的政治素質,必須「繼續改造」,黨和政府也「應該熱情地幫助他們進行自我改造」。［1］245鼓勵並支持知識分子發揮作用，參與社會主義建設，從思想上繼續改造知識分子的主張，構成了我國在社會主義建設時期知識分子政策和科學文化政策的基本指導思想。1956年後，在全國範圍內迅速掀起了「向現代科學進軍」的熱潮,但是,1957年反右鬥爭嚴重擴大化以後,這次會議所確定的正確的方針、政策受到嚴重的幹擾。到了十年動亂時期，知識分子的命運受到巨大衝擊。關於知識分子群體悲慘命運的社會記憶，四十多年後，被劉慈欣寫進了《三體》中——科學家葉文潔在「文革」中的痛苦經歷，使她不顧一切地向宇宙發送地球坐標，直接導致了兩千萬年後人類文明的整體滅絕。
1978年是一個重要的年份。3月18日,鄧小平在中共中央召開的全國科學大會上重申:在社會主義社會裡，無產階級自己培養的腦力勞動者，與歷史上的剝削社會中的知識分子不同了。總的說來，他們的絕大多數已經是無產階級自己的一部分。他們與體力勞動者的區別，只是社會分工的不同。從事體力勞動的、從事腦力勞動的，都是社會主義社會的勞動者。［4］自此，「人民」這個話語的內涵才首次向知識分子打開。相較於農民、工人等天然的聯盟對象，由於歷史原因，知識分子的面貌始終是模糊不清的。儘管國家意志肯定或者確認了知識分子群體的歷史和現實地位，但在歷次運動中，翻雲覆雨式的政治邏輯，給社會集體意識留下了不可磨滅的印象。
因此，即便知識分子在現實生活中恢復了名譽和政治地位，但在反映現實的藝術世界裡，他們還有一段路要走。所以在20世紀80年代的科幻電影中，他們的形象也耐人尋味。此外，與西方科幻片不同，我國的科幻電影中極少出現「瘋狂的科學家」形象——他們沒有主觀「惡」，也極少以毀滅世界為訴求，而總是被裹挾、被缺位。通過把科學家處理成科幻電影的局外人，或者使他們面對「外力」難以「行動」，以此隱射科學家群體的歷史境遇。從中可以解讀出整個20世紀80年代，對科學及科學家群體猶豫遲疑的複雜心態，以及對該群體命運的憂慮與同情。
經過四十餘年的發展，尊重科學知識、尊重知識分子已經成為全社會的共識。反映在《長江七號》《機器俠》等電影中，科學家/科學在社會發展、生產力提升中發揮了決定性的正面作用。在《流浪地球》裡，科技/科學家更是人類文明火種得以保存的根本。
在絕大多數國產科幻電影中，兒童/少年都是敘述的主體。兒童/少年是科幻敘事中的主要人物，圍繞著其矛盾的展開與解決，國產科幻電影實現了對現實和未來的雙重指向。
第一重隱喻是相互對立的。在兒童/少年與成人的二元敘事結構中，以兒童/少年的雙眼看世界，以此展現成人世界的混亂不堪。《魔錶》裡的少年偶然獲得了一塊裝有外星隕石的手錶，擁有了迅速成年的超能力。在成人世界漫遊之後，經過短暫的狂喜，在見到了以不法商販為代表的現實世界的醜惡後，少年毅然要求變身重回少年時代。20世紀80年代國門重開以後，市場經濟的大潮帶來了社會的發展也導致了人的道德滑坡。這一時期在國產科幻電影中，兒童/少年所處的世界往往象徵著純潔的處女地，與道德的理想狀態勾連。因此在與他們相對立的成人世界裡，成人的形象多半是負面的。《大氣層消失》中的主人公通過動物得知臭氧層破裂後，上街向成人世界傳達消息。一個女人在面對驚慌失措的主人公時說道：「臭氧層多少錢一斤？」「那就讓它一邊去，跟我有什麼關係！」「要死一起死。」在主人公奔波鼓動人們拯救世界的同時，中央首長和科學家們正在會議室研究如何封鎖消息、穩定社會情緒。《霹靂貝貝》裡父母先是將貝貝隔離以免他帶來麻煩；在貝貝出名後，又在巨額經濟利益的誘惑下，送貝貝去拍廣告；進而將貝貝交給研究所軟禁起來以供科學研究。《瘋狂的兔子》裡的成人則乾脆缺席，兒童/少年以成人的鏡像的形式出現，展示出集體無意識的癲狂，對社會秩序、道德的衝擊。《長江七號》裡的教師大多是校園暴力的幫兇，並且身體力行地表達對窮人的歧視。《流浪地球》裡的少年/少女則直指2500年後的「新」家園。
在這種兒童/少年與成人的對立結構中，成人世界象徵的世俗、道德低下、非理性被凸顯出來，尤其是經過十多年的社會動蕩，整個社會對人性和歷史有了更深思考的歷史背景下，兒童象徵著尚未被汙染的未來，他們所歸屬的道德空間則充滿了理想主義的光芒。
第二重隱喻是互文式的。在科幻電影中，兒童/少年的際遇是整個國家民族未來的隱喻。《霹靂貝貝》裡的貝貝，具有超能力卻因此不能過上正常人的生活,他渴望回歸正常，渴望在與同齡人的交往中真正融入社會。該片上映於1988年，彼時氣功熱正席捲神州，無數氣功大師聚起了眾多信徒。該片通過貝貝被迫得到和主動失去特異功能的過程，表達了對人們重新陷入新一輪集體癲狂、再度「不正常」的憂慮。《魔錶》裡的康博思厭棄成人世界的爾虞我詐，像皇帝的新衣裡的小孩一樣格格不入，進而領會到單純生活的美好。《大氣層消失》裡沒有姓名的孩子，積極行動四處奔波查找汙染源。《瘋狂的兔子》裡的然然以犧牲自我的決心和勇氣，拯救陷入無意識癲狂的人群。《長江七號》於2008年上映，在世界經濟整體低迷，中國遭遇南方雪災、汶川地震，北京奧運會被汙名化的多事之秋裡，《長江七號》中的周小狄面對極端困苦的生活狀況，卻始終笑對生活、樂觀向上、相信未來。
新時期以來的科幻電影中，兒童/少年的形象是充滿理想主義色彩的。他們多是成人世界的對立面，他們熱愛生活、勇於反思與積極行動。在他們的主動選擇裡，通過電影的未來想像，象徵性地實現了對社會歷史的反思、對現實的憂慮，並通過他們的行動和呼籲，展示出國家民族主動融入未來、擁抱未來的決心。
第三重隱喻則是無意識的。我國科幻電影起步之時，世界電影史上已經產生了眾多具有思想性、藝術性和較高工業水準的科幻電影，如《2001：太空漫遊》（1968）、《星球大戰》（1977）、《異形》（1979）、《銀翼殺手》（1982）、《回到未來》（1985）等。這些電影的主題涵蓋了星際旅行、星際戰爭、人工智慧覺醒、時空旅行等經典科幻母題。同它們相比，同一歷史時期我國科幻電影的藝術性、科幻性還有巨大的差距，因而呈現出「幼態」。
通常情況下，科幻電影被認為是意識形態色彩較為薄弱的一種類型電影。在它的敘事主題中，人類/非人類的對立或合作取代了國家/地區的競爭與衝突。實際上，通過回顧新時期以來的國產科幻電影，我們可以爬梳出一條較為清晰的民族/國家敘事線索。相較於主旋律電影而言，科幻電影中的民族國家敘事是較為隱秘的，主要通過象徵性的手法展現出來，並經歷了幾個發展階段。
第一，對「家庭」的渴望與象徵性回歸。《珊瑚島上的死光》中愛國科學家發明了新能源武器後，一心想要回報祖國。面對國際邪惡勢力的阻撓，科學家排除萬難歷經艱辛最終回到祖國。在這部科幻電影中，祖國以母親的形式出現，成為海外遊子（科學家）魂牽夢縈之地。在這種充滿張力的、本質是敵特片的科幻敘事中，意識形態對抗是這一時期科幻電影中的隱秘主體。通過科學家的個人選擇，將實現理想與現實阻礙直接指向境內與境外，展示中國社會20世紀80年代初期對改革開放的遲滯與疑慮的整體心態，以及對國際形勢的憂慮。在《霹靂貝貝》一片中，貝貝因外星人而具有了超能力，進而徘徊在家庭/社會之外。當他決定放棄超能力時，他在長城這一具有鮮明符號意義的場所呼喚外星人。面對外星人的誘惑，他堅定地告訴外星人「我不願意要那些本事」而只是希望做一個普通人，從而使生活步入正軌。在《魔錶》中，康博思一夜長大而被父母當作陌生人趕出家門遊蕩在外。在度過最初的自由之後，他開始強烈渴望回歸家庭並最終放棄了控制時間的超能力。
值得注意的是，這些電影中出現的超能力都不是主人公自發產生的，而是「外部」強加或贈予他們的。在經歷了狂喜與失落之後，主人公幾乎都主動放棄了來自外部的力量，而渴望回歸原來的生活。在20世紀80年代社會大轉型的歷史時期，科幻電影中呈現出的對外部力量的複雜態度——它雖然可以讓人具有特異功能，但卻是以「不正常」的狀態存活；對家庭及其象徵的原生態生活的留戀——主動放棄超能力回歸正常世界；都可以被視作是特定歷史時期社會心態的折射——人們對「外部」世界的心態從新奇轉向遲疑猶豫，對外來事物、文化的湧入充滿了焦慮，轉而寄希望於古老的、傳統的生活方式，以消解不可避免的衝突所帶來的對社會整體心智的震蕩。
第二，逐步開放，關注全球議題。《大氣層消失》《毒吻》《合成人》《隱身博士》等電影的主題，幾乎都是圍繞環境保護和科技的負面作用展開的。《大氣層消失》關注的是環境汙染導致臭氧層破裂威脅人類社會生存。《毒吻》則把主人公生下來就帶毒進而毒死周邊所有人的悲慘命運，歸咎於環境汙染導致的水體破壞。《兇宅美人頭》《合成人》《錯位》《再生勇士》都將目標集中於科學倫理問題，講述了「換頭」技術帶來的可怕後果。在科幻電影主題的廣度與深度的開掘上，這些電影是一種「弗蘭肯斯坦」式的嘗試。
從這些電影關注的議題可以看出，20世紀80年代中後期以來，國產科幻電影的主題與西方世界幾乎保持了同步。此時以好萊塢為代表的西方科幻電影，也探討了科學導致的異化以及科學倫理的問題。這些議題的對象是全人類，而非某一國度或民族。在它的語境中，人類和世界的整體利益是主要的敘事動力。可以說，這一時期我國科幻電影關注的議題遠遠超出了它的時代。在電視機尚未完全普及的80年代末90年代初，討論人工智慧、討論環境汙染導致的基因變異，似乎顯得有些過於超前。然而，深究這些科幻電影的主題我們可以發現，與其說它們是對社會發展的杞人憂天，不如說是在融入外部世界的過程中，經過80年代初期的遲滯與疑慮，隨著社會的進一步發展，改革開放帶來的切實利益轉變了人們的認知。這一歷史時期，也是國際形勢發生劇變的時期，中國面臨的外部壓力得到緩解，在主動融入世界、擁抱世界的過程中，人們看到了「外部世界」對中國發展的助力。因而反映在科幻電影中，前一階段對進入「外部」的保守與徘徊態度，為主動融入、主動關注全球性的議題所取代。
第三，關注社會現實，警示社會現實。一般認為，科幻電影是遠離現實的，實際上科幻電影的現實性與它的幻想性緊密相連。在科幻電影中，通常會通過空間和敘事的幻想性，實現對現實的象徵性指向。
《瘋狂的兔子》上映於1997年，作為一部主要以兒童為觀影群體的電影，它的視聽風格卻呈現出強烈的邪典意味。在不斷運動、變換、扭曲的鏡頭語言裡，被洗腦的兒童高呼口號，攻擊教師和同學。在它的故事裡，儘管社會已經發展到了計算機大規模普及的年代，但人們卻依然隨時會受到外星病毒的影響，進而喪失良知淪為集體非理性狂熱的犧牲品，而不受蠱惑的人要麼被放逐要麼違心加入群體。從中可以看出，經過近20年的發展，人們在享受了高度發達的現代社會生活後，對有可能重新陷入歷史輪迴的恐懼。1997年，《春天的故事》唱響神州大地；同年2月，改革開放的總設計師離世；亞洲金融危機爆發。在這種對歷史和現實的雙重擔憂中，《瘋狂的兔子》以一種怪誕的方式警示了世人。
而到了2008年的《長江七號》中，對中國的現實空間的呈現則充滿了後現代的隱喻。周小狄和他的父親終日蜷縮在拆遷工地中的危房裡，近乎風餐露宿。父親是一名民工，通過在建築工地打工供養周小狄，為了使他接受更好的教育欠下不少外債。父子倆能夠相處的時間都集中在夜晚。他的父親極少在白天出現在諸如家、學校等正常的空間中，而總是在建築工地裡淪為群像中的一員。周小狄雖然得以進入貴族學校，卻是以異類的方式成為眾人嘲笑和凌辱的對象。在2008年舉國歡慶北京奧運會的背景下，周小狄父子的境遇仿佛是從上一個世紀穿越而來。無獨有偶的是，幾年之後，科幻小說《北京摺疊》也通過空間的異化展示了社會極速發展過程中，被犧牲、被象徵性抹去的底層工作者。實際上，這種對社會分層的展示在《流浪地球》的宏大敘事中也出現了。領航員空間站、地表和地下城分別象徵著社會的幾大階層。在地球面臨解體的末日危機中，地下城是最先覆滅的，而身處地表和太空的人們，決定了地下城的未來走向。
「中國科幻所需要的，不光是持續不斷的好奇心和對新鮮技術的敏銳度，更需要在日益切割和縮略化的社會時空中，對城市化帶來的各種局限的充分自覺。」［5］在《瘋狂的兔子》《長江七號》等科幻電影中，把中國所處的現實空間予以了抽象化、概念化的呈現——學校是變形而詭異的，家是逼仄、貧困的。通過空間的再造與重置，將中國社會在不斷追趕現代化的進程中，對未竟的啟矇事業、底層生存狀態、制度不完善等問題的象徵性忽視，以一種幻想的方式展現出來了。從這個意義上來說，這些科幻電影是現實主義的——只有正視並解決社會問題，才能不斷迎來民族、國家更深層次的發展。
第四，崛起的民族國家與未來想像。《流浪地球》的出現，既是對我國科幻電影傳統的繼承，又得益於科幻文學的蓬勃發展，它改編自劉慈欣的同名中篇小說。20世紀90年代起，我國科幻文學開始向世界看齊，出現了一大批對標世界一流水平的文學作品。以《三體》為表徵的科幻文學作品，呈現出了波譎雲詭、恢宏壯闊的宇宙文明。因此，當迎頭趕上的電影工業面對這種敘事文本時，反而因為類型經驗的缺乏而束手無策。在一個不需要民族、國家乃至種族利益的敘事語境裡，如何喚起觀眾的共情，是擺在電影製作團隊面前的難題。模仿好萊塢科幻大片的做法，用特效和英雄群像、星際戰爭、末日拯救來充實敘事，看起來最簡單，但卻可能會因為電影工業的短板而不倫不類。另闢蹊徑，則是在一個完全陌生的領域施展拳腳，即使製作團隊有這樣的決心和勇氣，資本和市場也不會給予他們更多的時間和善意。更何況，自1994年進口片以配額制的方式進入中國內地以來，觀眾在二十多年的觀影歷程中積累起了豐富的經驗。對於科幻片這種成熟的片種，他們並不會因為是國產電影就降低要求。
在《流浪地球》原著中，國家的界限已經消失了，婚姻和家庭也解體了。在這種敘事維度中，一切國族、種族、歷史和區域文明，都失去了存在的價值。在中國電影所處的現實維度裡，如何扭轉原著中的無政府主義和虛無氣質，是一個非常重要的問題。它直接決定著今後科幻電影的市場走向。因此，在《流浪地球》的電影文本中我們可以看到幾個充滿意味的現象：第一，在厚度達幾百米的冰封世界裡，東方明珠電視塔、金茂大廈、奧林匹亞村、世博會遺址乃至蘭州拉麵招牌等具有符號意義的物件，依然清晰可辨。第二，俄羅斯太空人是中國太空人劉培強在空間站唯一的朋友和助手，最後甚至為了拯救地球而犧牲。與此同時，美國太空人不願蹚渾水而裝睡，日本救援隊隊員直接自殺。第三，聯合政府依然由中、美、法、英、俄五國構成。中國在出現聯合政府的鏡頭中居於中間位置。
在這樣一種審慎的處理中，《流浪地球》從原著中波瀾壯闊的地球往事，直接變成了國家—民族敘事語境中文明的自救。它的邏輯其實與《紅海行動》等主旋律商業大片，是一脈相承的。隨著中國綜合國力的進一步提升，不可避免地與傳統大國產生更加激烈的衝突乃至對抗，科幻電影這一象徵電影工業最高水準的片種，也將不可避免地對標世界先進水平。而這種對標除了製作層面力圖後來居上之外，如何在敘事中反映現實世界的訴求，將是一個更加重要的問題。
通過對新時期以來國產科幻電影的再審視，我們可以清楚地看到社會意識的複雜性和民族國家意識的演變。從遲滯、疑慮到擁抱世界，再到確立獨特的自我價值，藉由科學幻想，國產科幻電影實現了對歷史的反思、對社會現實的隱喻以及對未來世界的展望。可以預見的是，得益於市場和國家意志的雙重肯定，《流浪地球》式的科幻電影，將是一段時間內電影市場的主流。但相較於主旋律商業片，這種類型的科幻電影的路途將更加艱難——除了短時間內受制於電影工業的發展水平之外，如何在科幻敘事和國家敘事中尋找平衡，發展出區別於西方科幻片的獨特內涵，將是中國科幻電影真正走向成熟、走向未來的關鍵所在。
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［作者簡介］秦瓊（1987— ），女，湖北黃岡人，博士，中南財經政法大學講師，主要研究方向為傳播理論與影視傳播。