西方「末世」電影,從未給出過救世答案

種族歧視的運動還在持續發酵。

HBO Max 方面也下架了《亂世佳人》，

其發言人宣稱：「《亂世佳人》是時代的產物，它展現了種族歧視的偏見，這些種族主義的描述在當時是錯誤的，在今天也是錯誤的。」許多愛好電影的人稱——

這是世界電影史上最黑暗的一天。

我不認同這個說法。

正如其發言人所言「《亂世佳人》是時代下的產物」，它具有屬於時代創作意志與創作者的思想理念。

1939年的好萊塢本身就充滿了極其濃烈的「白人至上」的創作理念，即便是20世紀30年代最為輝煌的美國西部片也充滿了種族歧視，我們無法看到獨立的有色人種。

即便出現有色人種的演員，那些有色演員所飾演的角色，一定要具備「白人」所擁有的思想與文化修養，如果有色人種與白人演員談戀愛的話，故事中的有色人種一定要擁有著極高的部落地位。

他們一定要完成某種形式上的對等或者公平與正義才能夠形成新型的關係，但這裡必須要指出的是，所謂的「公平與正義」所對應的正是權力，它們是「權力」在現代文明下被包裹的概念與產物。

1931年獲得第四屆奧斯卡金像獎的《壯志千秋》，也曾是備受人追捧與肯定的美國經典電影。

可是站在電影批評學的角度來看，《壯志千秋》也具備「種族歧視」的因素。

故事的最後，男主的兒子愛上了一位漂亮的印第安的女恩，母親極力的反對，兒子憤怒但也理直氣壯的告訴母親——

「她是酋長的女兒。」

後現代 | 抵抗文化

《壯志千秋》之所謂沒有被打上「歧視」的標籤，是它的創作者很敏銳的給出了一個留白式的結局，給問題的解決答案加上了一個極度模糊的濾鏡。

這個濾鏡的背後自然是無法改變的悲劇，但是當「模糊」的濾鏡的出現的時候，它模糊了現實與夢幻的邊界，在不可逃避的問題的上方構造了暫時性精神逃脫的出口。

這些年之所以後現代主義思潮獲得如此龐大的發展，其重要原因就在于越發明顯的矛盾被放大。因為後現代主義理論中所倡導的懷疑真快，理性，統一性和客觀性經典概念的修辭。

雖然具有普遍進步與解放的概念，但是它本身就歸屬一種抵抗性的文化。

今天的《亂世佳人》的修改與下架本身就隸屬後現代主義討論的範疇之內，

我們應該需要去思考的是：為什麼會出現如此龐大與大規模的抵制，以至於好萊塢不得不對《亂世佳人》進行了某種修正主義式的回應。

我想答案只有：有壓迫的地方就有抵抗。

無論是探討種族電影也好，還是極具代表的現象級的社會電影也罷。

回顧西方電影史，他們曾所創造的數不盡的末世電影，卻從未給出救世的答案。

（這裡的「末世」不僅指涉及科幻電影所呈現的世界末日也指烏託邦式的現實問題末世）

野蠻 | 文明

從狹義上來看，我們可以把「末世電影」理解為類似於天災人禍帶來的末日電影。

探討此類的電影有《殭屍世界大戰》《我是傳奇》《2012》《鋼鐵俠》《蝙蝠俠》等現象級的好萊塢電影，這些電影無論是在票房還是在製作都收穫了無數的肯定與讚揚。

這些「末日電影」的主題都在指向的好萊塢電影的核心意識形態——「美國夢」。

1931年歷史學家詹姆斯·特拉斯洛·亞當斯就指出過「美國夢」的基本概念：一個人，只要他有理想，有抱負，有信念，肯吃苦，肯努力，肯闖蕩，那麼他終將會走向成功。

這就不難理解為什麼在好萊塢電影中所講述的都是個人英雄主義與消費主義為母題的內容，因為「美國夢」的就與追求個人的財富成功是劃等號的。

可問題在於無論是《復仇者聯盟》還是《2012》的結局，它們都沒有明確的指向自由與獨立到底是什麼，或者說它們到底應該有著怎麼樣的重建——

於是，孩子變成了代表符號。

即便有獨立導演曾經意識到好萊塢電影存在的困境與現實問題，但他們也依舊逃離不了好萊塢電影的內核與敘事的影子。用弗萊的話說，欲望的形式是由文明釋放出來的。

好萊塢沒能超越自身的文化意識形態，甚至它從誕生之初便服從於自身意識形態，這也就註定它所擔任的是一種「輿論教育與傳播」的功能。

斯派·李曾在《黑潮》講述過，一位黑人，從街頭混混轉向人權運動領袖的故事。它以黑人的視角重新闡述了夢想與理想，包括《當幸福來敲門》也正此類黑人個人跨越階級的成長故事。

可問題在於，此類故事的結構依舊處於過去美國神話的故事結構，它依舊是好萊塢式的主流敘事，依舊強調的是個人的主體意識，並且指出之所以社會問題阻礙了個人的發展，是因為個人能力的不足。

它是在不斷藉以個人來掩蓋社會問題，用「合理性」的概念模糊建制問題。

浪漫 | 理想

這個「合理性」的理念不僅出現在好萊塢電影，也出現在了歐洲電影，其中《V字仇殺隊》就則敏銳的提出了「個人與上層建築」的概念，它構造了一個極其反烏託邦式的黑暗社會，人民也生活在黑暗的生活之中，這看似是反抗精神的電影。

但問題在於電影消解了文學原著，強化的是一種自我意識與浪漫主義的形式，因此《V字仇殺隊》的結局也就停留在最具理想主義的那個時刻。

前段時間爆火的西班牙電影《飢餓站臺》也亦是如此，它把整個建制的結構放置到了垂直化的隧道之中，不斷的行為方式的碰撞所隱喻的便是階級，財富，權力之間的取捨與平衡，並試圖給這個病態性的「合理社會」提供一個正確的答案與方向。

問題在於它給出的答案也在浪漫的理想主義時刻而截然停止了。它也像過去的《2012》的一樣，把所有的希望寄托在了孩子身上，那個正在上升的孩子成為了它傳遞的信號與符號，但從某種意味著《飢餓站臺》又比《V字仇殺隊》前衛的是，它在隱喻作為信號出現的孩子並不會改變一切，住在上層的人只會誤認為這不過是一次「失誤」。

即使在西方電影史上出現，類似於《黑客帝國》《時間管理局》以及《小丑》的極具現實批判意義與反抗題材類的電影，可必須要指出的是，這些抵抗反抗都是一種俠羅賓漢式反抗，是一種無價值與無意義的反抗。

這些電影從來不會回答：誰在反抗什麼，靠誰來反抗，反抗之後怎麼樣，誰來組建新型的社會關係。因為這個問題太大，電影人根本無法解決這個問題，因此他們也不會給出故事的結局，他們只會把結局放置到浪漫主義的理想化狀態截然而至。

虛無|救世

根本性的問題沒有得到解決，那些積極「現象級」的問題也無法得到處理。因此在整個西方電影史上，他們始終在迴避「種族問題」，即使在好萊塢電影史上曾經出現過類似於《為奴十二年》《綠皮車》等象徵著種族主義的影片，但必須要指出的是，這些電影內都是一種「白人救世」「神奇黑人」的創作模式。

這種創作模式的背後實質上依舊是以白人性別凝視的機制，這幾年所興趣的所謂「女權形式」的好萊塢電影都不過是一種模糊濾鏡。真正的問題並沒有得到解決，好萊塢式電影依舊處於一種非理性的精神建構中並營造了某種虛無意義空間存在。

這就不難理解為何歐洲大陸曾出現過新浪潮，新現實主義的電影運動，而美國好萊塢的電影卻不曾出現過電影運動而是出現了類型電影。因為類型電影的本質迎合了「美國夢」的核心精神，使它成為了具有文化性質的商業產品並迎合了觀眾潛在的欲望需求，完成了資本的積累。

在這樣的思維下，無法找到「救世」的答案。