《十月》（Октябрь），電影劇照，導演：謝爾蓋·愛森斯坦
1976年，羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）和安妮特·米切爾森（Annette Michelson）在紐約創立《十月》（October）雜誌（名字來自愛森斯坦的同名電影《十月》），其初衷是，「重新研究不同藝術門類之間的關係，討論它們在問題重重的歷史階段所扮演的角色。……集中且仔細地評價現行的方法論，試圖革新和強化關於當代藝術的批評話語」。於是，一群「十月主義者」在美國掀起了理論革命的浪潮。
在20世紀七八十年代的「十月」陣營中，作為評論現代主義藝術之工具的攝影批評，經過克勞斯、班傑明·布洛赫（Benjamin H. D. Buchloh）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）等人的努力，成為全新的話語形式。他們將攝影當作文化交流的形式，當作社會必須理解的符號、象徵與圖像。因此，作為話語的攝影理論，將現代主義引入了新的文化實踐領域，從而形成了所謂的「後現代主義」。
其中，發表於《十月》雜誌的三篇文章在現代主義批評中發揮了至關重要的作用，並改變了我們對作為藝術實踐和文化對象的攝影的理解。它們分別是：1.羅莎琳·克勞斯於1976年發表的《關於指示符的筆記：20世紀70年代的美國藝術》（Notes on the index: seventies in art America）；2.蒂埃裡·德迪弗（Thierry de Duve）受克勞斯對指示符描述的啟發，在1978年發表了《定時曝光與快照：作為悖論的照片》（Time Exposure and Snapshot: the Photograph as Paradox）；3.兩年後，克林普發表了《後現代主義的攝影實踐》（The photographic activity of postmodernism）。至此，後現代主義攝影批評的局面，已然形成。
其中，《關於指示符的筆記》收入克勞斯的文集《前衛的原創性及其他現代主義神話》，已有中譯本，故不再另譯。本次推送《定時曝光與快照：作為悖論的照片》。
蒂埃裡·德迪弗（Thierry de Duve，1944年—）
現當代藝術理論的傑出研究者、藝術史學家、哲學家與策展人，他的代表作《杜尚之後的康德》（Kant after Duchamp，1996年）一舉奠定其杜尚研究權威者的地位，另著有《繪畫唯名論：論馬塞爾·杜尚從繪畫到現成品的轉變》（Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade，1991年）、《克萊門特·格林伯格：意在言外》（Clement Greenberg Between the Lines，2010年）等書。
瑪麗·麥卡錫（Mary McCarthy）曾如此評論哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）的著作《新的傳統》（The Tradition of the New）：「你無法將事件掛在牆上，只能將圖像掛在牆上。」然而，似乎因為攝影，我們陷入了掛在牆上的事件之悖論。
通常，我們可從兩個角度理解攝影：其一，作為事件，不過是奇怪的事件，凝固的完全形態，它很少表達現實生活的流暢性（如若存在）；其二，作為圖像，它是可以裝裱與懸掛的自主再現，但弔詭的是，它與原來的特定事件無關。換言之，照片或是消逝過往的自然證據與現場見證（圖像），或是突現的人造物（事件），用於捕捉生活卻無法表達它的裝置。發生在圖像表面事情的兩種概念，在現實中均有對應物。作為見證的照片，必須在自身之外命名指示物、發生的過去與時間的暫停。作為人造物的照片，必須指明在外部繼續的生活、流逝的時間與逃走的捕獲物。作為理解照片的兩種對立方式的代表，葬禮肖像是「圖像」的例證，它在舞臺外延長已經在舞臺上結束的生活。另一方面，新聞照片是「事件」的例證，它在舞臺上凝固在外部繼續的生活。概言之，二者說明，定時曝光是將照片理解成「類圖像」的典型方式，瞬時照片則是將照片理解成「類事件」的典型方式。
兩種方式彼此排斥，但在理解所有照片（無論是快照或定時曝光）時均可共存。而且，它們無法形成可用辯證綜合解決的矛盾。相反，它們產生了悖論，從而在面對照片的心理反應中，造成了無法解決的震蕩。
出自《流放》（Exiles），攝影師：約瑟夫·寇德卡
我們先思考快照或瞬時照片。快照是偷竊，它偷走生活。為了表現自然的運動，它僅製造自身的石化類似物。它呈現了關乎不可能姿勢的未發生運動。現實中的悖論在於，運動已然發生，而在圖像中，姿勢卻是靜止的。顯然，這一悖論直接源於攝影符號的指示性（indexical）本質。若用查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號學術語來解釋，雖然照片類似像似符（icon，因為相似性），而且，照片在某種程度上是規約符（symbol，主要因為照相機是編碼設備），但適合它的符號類型是指示符（index，比如，與其對象存在因果關係的符號），它不同於其他的視覺呈現（當然，排除演員和電影）。以攝影為例，現實與圖像之間的直接因果關聯是光線與合適物理比例的溴化銀。對於典型的後索緒爾主義符號學，這意味著，攝影中的指示物可能會被所思考的符號系統排除。當然，常識會在現實中區分圖像。但是，為什麼常識會在照片前消失，並賦予它掌控生死的神秘力量？這一問題不僅關乎意識形態或天真。誠然，現實以自己的方式融入圖像。指示物不僅是符號所涉及之物，亦是它所依賴之物。因此，為了在理論層面描述照片，我們應在普通的符號學術語中引入略不同的詞彙，我們應思考位於兩個系列交匯處的照片的符號學結構。（此處不適合證明選擇系列一詞的合法性。可以說，因為它是線條的動態等價物，而且，兩條線的交匯是組織結構空間或矩陣的必需。）第一個系列是圖像製作。它生產從現實中抽象出來的作為符號學對象的照片，比如，照片的表面。我們稱之為表面系列。第二個系列是現實生產（甚至可以說，在現實中生產，需考慮的唯一現實是由拍照行為形成的。）它生產作為物理符號的照片，並通過光學上的因果關係與世界相聯。我們稱之為指稱系列。
出自《動物的運動》（Animal Locomotion），1887年，攝影：埃德沃德·邁布裡奇
現在，我們回到未發生運動與不可能姿勢之間的悖論。在19世紀70年代末，埃德沃德·邁布裡奇（Eadweard Muybridge）關於運動動物的快照，尤其是研究馬的不同步態，在法國與美國廣為人知，甚至在畫家與攝影師中掀起一陣狂熱。當時爭論的主要焦點在於，是否應以意外卻「真實」的描述描述馬（它們由照相機絕對正確的眼睛記錄），藝術家（包括渴望藝術認可的攝影師）應忠實地記錄自然還是解釋自然。不過，這些美學爭論是揭露無法容忍之事的症狀：照片對運動現實的悖論處理。
此外，19世紀的現實主義意識形態試圖充分地表達視覺現實。為此，攝影或勉強或熱情地被理解成制定規則。但隨著運動攝影的興起，沉迷於現實主義意識形態的藝術家發現他們無法在表達現實的同時服從照片的裁決。因為邁布裡奇疾馳駿馬的快照，證明了動物在運動，卻無法體現運動感。藝術家一定處於兩個對立真相——可從審美意識形態的矛盾來理解——的擠壓中。但是，這種矛盾一般基於對攝影的悖論式理解，邁布裡奇只是一個極端的案例。
未發生運動與不可能姿勢之間的悖論是無法調和的選擇。照片或記錄單一事件，或在圖像中形成事件。前者的問題在於，現實並不由單一事件構成，而是由連續不斷的事情組成。事實上，事件在時間中發生，它並不來自完全形態，也不會成為完全形態：鐵餅運動員擲出鐵餅。在第二種情況中，照片以圖像的形式凝固事件，它的問題在於，事件並不在此發生。圖像的表面確實是來自其空間環境的完全形態，並與臨時語境相互分離：鐵餅運動員永遠被揮出的優美弧線環繞。
照片的指稱系列是純粹的組合關係，表面系列則是絕對的範式。與繪畫圖像中的事情相反，在照片的組合與範式之間，不存在辯證法，即便二者交匯於一點。換言之，觀看照片時，我們由此經歷這一無法調和的選擇：或抓住事物（或者其符號、名稱），馬的疾馳。但它不在指稱系列中，事實上，僅包含動詞：馬正疾馳。又或，抓住動詞，流逝，運動，我們面對已經逃走的圖像：表面系列僅包含名稱、形狀與靜止。在兩個系列的交匯點出現悖論，它們在此扭成源自自然的非自然符號，因此，羅蘭·巴特（Roland Barthes）稱之為攝影「真實的非現實性」。快照竊取照片外的生活，還之以死亡。這正是它看起來突兀、侵略、虛假的原因，無論我們多麼相信其真實性。
詩人萊昂-保爾·法爾格（Léon-Paul Fargue），1933年，攝影：布拉塞
現在，我們討論定時曝光，肖像照是其具體的示例。無論活人或死人，肖像照的本質是葬禮與紀念碑。作為時間流逝之提示，它建立了過去的地標，從而顛倒快照與兩個系列的悖論。快照體現時間之流動，但不傳達時間；定時曝光則將指示物的時間石化，並證明它不再存在。相反，前者凝固圖像的表面時間，後者則釋放它，解放自主的、周期性的時間，即回憶的時間。雖然作為紀念碑（Denkmal）的肖像照是一去不復返的生活現狀，但它賦予了在記憶中不斷重現生活的可能性。
一種非對稱的相互作用結合了快照與定時曝光：快照竊取不復重現的生活，定時曝光則表達不曾得到的生活。定時曝光與作為過程、演變與歷時的生活無關，快照亦然。它關乎自主、間斷與可逆的想像生活，因為這種生活只在照片表面。同樣，它不是快照某種表面死亡的特徵，即，時間的衝擊不再分裂。它是已然死亡的狀態：時間的固定性與變化，它的絕對零度。
至此，我們已經聚集了攝影悖論的四個元素，可將之描述成時間性的雙分支。第一個分支，在快照中，作為時間性假想模式的現在時態，會通過分裂而自我毀滅：總是過早地在事物表面目睹事件發生，總是過遲地在現實中見證事件發生。第二個分支，在定時曝光中，作為假想模式的過去時態，會凝固某種不定式，並賦予它一切可能時態的空洞形式。《房屋失火了》（Tenement Fire），1939年，攝影：維吉
攝影不僅顛覆了常見的時間範疇，正如羅蘭·巴特所寫，它還建立了新的時空範疇：「此地和此前有悖邏輯的遇合」。[1]至於巴特，可以補充道，這一公式只充分描述了攝影悖論的一半，即快照的時空。至於定時曝光的時空，可以描述成另一種有悖邏輯的遇合：現在和彼處。此地指表面系列，仿佛它是一個地方：被拍事件的投射表面，一旦清楚，事件將不會在那裡發生。圖像的表面成為無法居住的空間碎片，因為居住花費時間。正如快照在表面系列鎖住時間，它允許時間在另一系列中退繞。此前是指稱系列，仿佛它是時間：過去時態被現在時態籠罩，並從中繼續。此前指真實卻無立錐之地的事件的過去式序列。現在指表面系列，仿佛它是時間，但沒有空間附件，並切斷與此地的自然聯繫。因此，它不指當下，而是一般時間的虛擬實用性，來自指稱過去的可能永恆。彼處是指稱系列，仿佛它是一個地方，比如，作為凝固時間的指稱過去，它是狀態，而非流動，因而，它是空間，而非時間。我們應記住這兩個有悖邏輯的遇合，亦即，藉助在每張照片中發揮作用的對立模式（定時曝光與快照），我們能夠在不太經驗主義的術語中解釋並重述那些模式。觀看一張仿佛是瞬時的照片（快照），意味著將表面系列當作空間，意味著將指稱系列當作時間；觀看一張仿佛是定時曝光的照片，則完全相反。「瞬時」與「定時曝光」的重要區別在於，時間、空間沿著表面或指稱物的軸線相互交換，反過來說，沿著時間或空間的軸線專注於表面或指稱物。從心理反應的角度而言，時空範疇的扭曲意味著什麼？在此，我們不談論照片的解讀，它屬於符號學的領域。當巴特聲稱「此地和此前有悖邏輯的遇合」是攝影隱含意識的典型方式時，他仍在符號學領域。不過，我們正思考對於理解攝影更基本的事情。可以說，更基本的方面是無意識層面，當然，無意識也涉及解讀。在此，我們思考無意識與外部世界的情感、現象學關係，而非它的語言學結構。我們很有可能會再次從強調照片的指示性本質這一方面出發。《無題，戴面具的五個女人》，1970—1971年，攝影：黛安·阿勃斯
此地一詞，用於描述快照中的某類空間，它不是作為對象的照片。此地，是握在手中可用於實證測量的事物。因為照片是指示性轉移、自然空間移植的產物，它作為表面姿勢而奏效，好比我們用指示性的手指指向某物，表明它的身份，此地即此意。在某種意義上，尋找「焦點」的行為——從景深的全部陣列中挑選特定的平面——本身就是某種指向，選擇某一點刺透世界，此地，並用它填補指示性符號。因此，尋找焦點，是某種蹤跡或指示性的程序模擬，當我們手拿印刷快照時，就會明白這點。這一現象的兩個極點（圖像的方式及其結果）存在共同點，即，空間會壓縮成一個點：作為某種絕對的此地。
瞬時照片的審美理想是清晰度。雖然在攝影中存在為了展現運動感而模糊圖像的趨勢，但它與快照追求清晰度的內在趨勢彼此矛盾，且與定時曝光的實踐相關。幾年前，對於是否接受完全模糊的運動物體的照片這一美學爭議，攝影師們各執一詞。反對者聲稱，此類照片必定存在清晰點，這就夠了。他們在理論上是正確的。攝影不太可能完全抽象，因為這有悖於它的指稱關係。清晰點能夠維護自身空間，因為點的本質是精確。
我們如何與如此精確的空間產生關聯？可以確信一點：它不會屈服於理解程序。因為理解圖像，需要適用於圖像的語言。反言之，它需要足以展開某種敘述的感知空間。現在，點不會受制於任何描述，也不會帶來某種敘述。面對照片的精準空間，語言無能為力，觀者會暫時性地失語。反言之，言語變成了清晰的打嗝聲。它在都被拒絕的兩個停泊處之間拔錨了，或者更好點，停止了。為了將此前變成真實的年表，可以藉助指稱系列抓住想像，不料，此舉永遠逃不開虛構的領域。為了將此地變成真實的場景，可以藉助表面系列抓住符號，誰想，此舉在結構上註定會落空。正如弗洛伊德所說，此類震驚、此類符號功能的失效、任何次要過程的失敗，都有一個共同的名字：創傷。
眾所周知，某些照片會造成真正的創傷，比如，暴力、淫穢等場景。而我試圖指出，照片不是因為內容而導致創傷，而是因為特定時空的內在特徵。當然，創傷效應是有限的，它內在於照片主題，並因它增加，但不依賴它。試舉一例，我們會想到越戰中著名的新聞照片，其中，我們看見一名西貢警察即將射殺一名越共士兵。這肯定是一張創傷的照片。不過，雖然戰爭與暗殺可能會造成創傷，但它依靠「此地和此前有悖邏輯的遇合」：在現實中，我總過遲地目睹這位可憐人的離世，更別提阻止了；同樣，我總過早地見證悲劇的開始，當然，它不會出現在照片的表面。與其說它是照片的悲劇內容，甚至被它真正發生的知識所強化（巴特寫道，「這樣一來，我們就奇蹟般地擁有了一種將我們遮蔽起來的現實性」），毋寧說，這是現在時態的突然消失，分裂為同時過遲與過早的對立，這才是不堪忍受之處。
定時曝光意味著創傷的對立面。它並沒有制止言說，反而公開地歡迎它。攝影可能只在定時曝光中（肖像、風景、靜物等），才與自然的連續同時出現。比如，肖像照可能略顯尷尬，但它不是偽造的，正如被抓拍到的跳躍中的運動員。當察覺連續性與自然後，言說傾向於以敘述的形式表達知覺，它結合了想像與符號，並用現實充當調節。
現在一詞，用於描述定時曝光中的某類時間性，它不是真實的時間，因為它是從與此地的自然聯繫中抽象而來（hic et nunc）。它是時間的暫停，承載潛在的現實化，並最終由言說（或者作為內在言說的記憶）實現，它極可能源於觀看的耗時行為。因此，定時曝光的審美理想是輕微失焦。19世紀風格肖像照中的模糊環境，在兩個方面暗示了時間的流逝：從存在到缺席、從缺席到存在。無論攝影在何時利用模糊或相關的柔化技術，它都竭力恢復傳統繪畫體現時間的某些特徵。比如，明暗對比法與形狀的背景無關，而關乎時間性。它解開了時間的織料，暴露了召喚與解散的形狀。在攝影中，模糊的圖像同樣如此。繪畫中的景深錯覺在照片解析度的橫向展開中（模糊的邊緣、整體紋理）找到攝影等價物。因此，觀者可以瀏覽圖像，選擇停在此地和彼處，從而放大細節的紀念性或者從中抽離。這類時間關乎周期性鎮痛，即，膨脹與收縮、心臟舒張與心臟收縮的交替。照片特定表面的時間性與記憶的起伏相一致。因為肖像（以葬禮圖像為典型）不限制所拍照片的特定時間，但可以想像式的再現描繪對象在生活中的任一時刻。（這是相冊的魅力：每張照片都是生活中的地標。不過，記憶在地標之間逡巡，而且可在任何地方建立所有生活。）由是，攝影是安慰物。心臟的舒張與收縮運動也是弗洛伊德口中的哀悼工作。簡言之，在哀悼期間，主體接受了心愛之人已經離世的事實，於是，為了活下去，他必須將情感轉移至其他人或其他事情上面。其間，死者的遺物或圖像等替代品可以滿足現實的需求。在弗洛伊德的術語中，這意味著，一定量的力比多應從貫注（de-cathexis）的對象中回撤，並等待再次依附新事物。同時，解開作用暫時地將自身固定在「力比多與對象緊密相聯的每一個單獨的記憶和期待」[2]。弗洛伊德稱這一過程為過度貫注（hyper-cathexis）。可以推測，死者的替代品是「那些記憶與期待」的再現，因此，它們是過度貫注本身。出自《極度疼痛》（Exquisite Pain），攝影：索菲·卡萊
再次，因為攝影的指示性本質，我們可以假設，在照片的符號學結構中，存在類似哀悼的過程，它與其他類型的圖像相反，比如素描或繪畫。顯然，真正的哀悼過程將任何圖像當作替代品。於是，哀悼過程發生在圖像的符號學結構之外。但攝影可能是唯一的哀悼過程內在於其符號學結構的圖像製作技術，正如它內在的創傷作用。理由同樣是，指示物的指示性無法與所指分離。定時曝光是很好的例證，所以，一切照片都傾向於哀悼過程，無論其內容以及它與真實事件的關聯。肖像照是否是葬禮，或因為這個原因，照片變成肖像是僅僅是被主題強化的內在極限的問題。
在照片的符號學結構內，指稱系列充當「消失的現實」，表面系列則充當「替代品」。因此，當它喚來形狀並填充它後，心臟舒張看起來是完成了，這是照片表面系列的過度貫注；當它取消形狀並「殺死」它後，心臟收縮看起來是完成了，它是照片指稱系列的過度貫注。
作為攝影的內在特徵，創傷作用與哀悼過程引起兩個對立的力比多態度。哀悼過程屬於憂鬱症，更普遍地說，屬於沮喪。至於創傷的震驚，它緊隨強迫地捕捉現實之後。表面系列突然被意識徹底消滅，它喚起指稱系列的狂躁式過度貫注，當作防禦行為。
哈羅德·埃傑頓，Milk Drop Coronet,1957
現在，我們可以理解攝影中的時空悖論，在理解照片時，它類似力比多承諾的對立。在前符號化（presymbolic）、無意識的層面上，我們似乎應將照片當作產生作用的過程，它在兩個對立的力比多立場上造成無法解決的震蕩：躁狂症與沮喪。在松迪（Szondi）的基本驅力類型學中（松氏測驗是唯一一個使用攝影材料的投射測驗），人類精神病理學與經驗中的躁狂症與沮喪叫作接觸矢量（contact-vector）。它常被當作現象學術語，是我們對在世界之中（being-in-the-world）的基本態度。根據松迪與其他心理學家的觀點，躁狂症與沮喪的矢量大多是前符號化，處於情緒（Stimmung）的領域。它也被當作美學經驗的領域，尤其是培養視覺的地方。
這遠遠超過圖像製作的實踐，通過照片這種悖論之物，觀者接觸了世界，因為它的指示性本質，屬於未編碼物的領域，屬於編碼符號的範疇。
通過堅持快照與定時曝光之間的理論對立，我們發現了照片的躁狂症與沮喪作用。如我們所見，創傷與對躁狂症的反應，充當了快照瞬時性的內在極限；在另一方面，涉及照片葬禮本質的哀悼過程，形成了沮喪立場，它充當了定時曝光的內在極限。當然，不存在關於快照與定時曝光的經驗主義定義。我們不能決定作為二者分界線的快門速度。它們只是來自直覺的理論模式，但可以解答攝影的悖論。那些模式並不指向技術標準或美學標準，它們關注普遍攝影。然而，它們可用於在照片的直覺理解與力比多式理解中，辨別兩種對立的態度，即便二者在任一張照片前共存，但可以分別討論。而且，躁狂症與沮喪這兩種特徵說明，即便兩種態度可以共存，但它們無法混淆。攝影反對中間立場和矛盾的辯證解決。
1839年，黑格爾預言，藝術即將終結。同年，塔爾博特與達蓋爾分別發明了攝影術。二者或許並非巧合。
1978年
注釋：
[1] 羅蘭·巴特寫道，「實際上，照片所確立的意識不是事物的此在（所有類型的複製都有可能將之引發出來），而是曾在。因此，這是一種新的時空範疇，即空間上的瞬時性與時間上的先前性。照片上出現的是此地和此前有悖邏輯的遇合。正是在外延信息或無符碼信息的層面上，我們才能完全理解照片所具有的真實的非現實性：照片的非現實性指的是此地的非現實性，因為照片從來不會被人當作幻象而體驗，它根本不是某種在場，我們應該降低對照片圖像的神奇性要求。照片的現實性指的是曾在的現實性，因為在任何照片中總是有一種令人驚嘆的明顯事實：曾經是這樣發生的。這樣一來，我們就奇蹟般地擁有了一種將我們遮蔽起來的現實性。」參閱Roland Barthes, 『Rhetoric of the Image』, Image/Music/Text, trans. Stephen Heath(New York: Hill and Wang, 1977), pp.44-5.——譯註
[2] 弗洛伊德，《哀悼與憂鬱症》：「哀悼在哪裡執行其工作呢？我並不認為以下列方式呈現其工作有任何牽強之處。現實已經表明所愛對象已經不存在了，這進而要求所有的力比多都應該從對這個對象的依戀中回撤。這一要求遭到了可以理解的反對——這是一個普通觀察都可以發現的事實：人們決不願意放棄一種力比多立場，即使已經有一個替代品在向他們招手。這種反對有可能如此之強烈，以致主體竟然會逃避現實並以一種滿懷希望的幻覺性精神症為中介從而繼續依附原來的對象。正常情況下，尊重現實才能贏得生活。儘管如此，這些命令卻不會得到立刻服從。它們是一點一點逐步得到執行的，需要花費很多時間和發洩很多精力，與此同時，失去的對象在精神上得以延續其生存。在力比多與對象於中緊密聯繫在一起的那些記憶和期待中，每一個單獨的記憶和期待都得到了培養和過度貫注，力比多的分離就是針對它而完成的。」——譯註