他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以「德意志精神源泉」的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的「堅信不疑」。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。
今年應該沒有一個音樂家會比華格納更紅。200年前的5月22日，德國音樂家華格納生於德國萊比錫。他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以「德意志精神源泉」的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的「堅信不疑」。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。
還有那些你以為理所應當，如同「真理」一般的存在許多都來源於他：奏響在每個人生命中最重要時刻的《婚禮進行曲》、走進劇院電影院觀看表演觀眾席熄滅的燈光、為了視覺和音響效果而把樂隊隱藏在樂池內……在華格納所生活的時代，歐洲的音樂天空群芳爭豔：他童年時，貝多芬、舒伯特尚在人世，而諸如孟德爾頌、舒曼、蕭邦、比才、柏遼茲、羅西尼、布魯克納等一大批音樂巨匠亦與其有著不同程度的交往。即便在今天，他依然是人們追逐的對象。2010年，科隆版《尼伯龍根指環》在上海演出時的盛況就足以證明。
上周，作為世界上最重要音樂節之一的拜羅伊特音樂節在德國拜羅伊特正式開幕，在一個月時間裡，有29場華格納歌劇上演。(可惜在這個重要的年份裡，上海看不到一部華格納歌劇的演出。)此刻，我們決定用最嚴苛的標準去回顧、評述他的人生。關於華格納「失敗」的為人，不同時代的口誅筆伐屢見不鮮。而將以下羅列的專屬華格納的「七宗罪」堆疊起來「墊」在他腳下，就足以將他「供上神壇」，傲視眾生。
威廉·理察·華格納(WilhelmRichardWagner，1813-1883)出生於德國萊比錫的華格納自幼受做演員的繼父影響愛好文藝，在聆聽過貝多芬的《第九交響曲》後狂熱地決定投身於音樂事業。1831年，他進入萊比錫大學學習作曲，並同時成為詩人、劇作家、導演和指揮。
華格納早期的《婚禮》、《愛情禁令》、《黎濟恩》還帶有明顯的模仿痕跡，《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》等作品已經反映了華格納積極改革歌劇的意向。最著名的代表作《尼伯龍根指環》創作時間長達25年，全劇長達16個小時，分四夜上演。為上演該劇而建立的拜羅伊特節日劇院和拜羅伊特音樂節延續至今。
在偏重音樂技巧的義大利與法國歌劇盛行的時代，華格納提出「樂劇」的口號，提倡以音樂跟戲劇並重為目的來創作歌劇，將德國浪漫主義歌劇推向巔峰。
走自己的路
讓別人無路可走
作為19世紀浪漫樂派的代表，德國音樂家威廉·理察·華格納把從18世紀初建立起來的完整的大小調功能體系和聲推上巔峰，後人除了另闢蹊徑，再無超越的可能。德國作曲家勃拉姆斯說：「華格納的模仿者們只是一群猴子。」
這樣說顯然有些過分，後來者即便無法達到他的高度，但同樣為音樂史留下了赫赫瑰寶，布魯克納、理查·施特勞斯等人的才華無疑是被華格納點燃的。另一個與他同年而生的音樂家威爾第也被認為終生在追趕華格納的腳步，並在其晚年的《奧賽羅》、《法斯塔夫》等作品中成功縮小了與華格納之間的差距。至於同時代的勃拉姆斯則選擇站在他的對立面，引得與華格納決裂後的尼採忙不迭在客廳鋼琴上供上一尊他的畫像；身為維也納歌劇院院長的馬勒寫了大量藝術歌曲卻對歌劇望而卻步，這都可以看作華格納對歌劇史的「虧欠」。
而另一部分人，從接受華格納的影響起步，逐漸擺脫這個羈絆，最終在自己民族文化傳統的基礎上另立一宗，成為新領域內開疆拓土的勇士。以去年借150周年「紅」過一輪的德彪西為例，華格納是個讓德彪西終生愛恨交加的糾結存在。這位作為19、20世紀音樂橋梁的音樂家在30歲以前狂熱地崇拜華格納，曾自喻為「在華格納陣營中自亂陣腳忘記了最簡單行禮規則的信徒」；他把《特裡斯坦與伊索爾德》當作自己的「座右銘」，甚至可以背譜彈奏整部歌劇；德彪西在創作歌劇《佩利亞斯與梅裡桑德》期間所寫的一封信中記載：「最糟糕的是那個化名理察·華格納的幽靈在小節線之一的一個轉折處出現了，於是我把整個東西都撕掉了，而且開始尋求各種樂句中更有特點的組合。」撕掉的是樂譜，撕不掉的則是後人在《佩利亞斯與梅裡桑德》中仍然可以感到《特裡斯坦與伊索爾德》「陰魂不散」的影子。
於是德彪西放話，「華格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的輝煌當成燦爛的曙光」。打著「印象派」的旗號，德彪西驕傲地宣告：「對我來說，傳統是不存在的，過去的塵土是不那麼受人尊重的。」多年以後，德彪西印象主義音樂中的和聲和「特裡斯坦和弦」一樣在西方和聲發展史上擁有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發展的兩種路徑，同時又都動搖了傳統調性和聲的根基，進而促進了大小調和聲的解體。
隨著華格納的離世，人們都說歌劇的黃金時代過去了。空前絕後的華格納讓今天全世界歌劇界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龍根指環》，不管水平如何，都會是一項令人心馳神往的創舉。
「難聽」現代音樂的
「始作俑者」
關於現代音樂怎麼那麼「難聽」已經被爭論了上百年，而這關200年前寫出那麼多好聽歌劇的華格納什麼事呢？
出現在華格納歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》開始處的幾小節可謂是音樂歷史上的分水嶺。這其中出現了一個包含F、B、＃D以及＃G音的奇怪和弦。這一和弦孕育著音樂發展中的疑問，對這個和弦的探討延續至今——在此之前，所有的和弦都有顯著標記，在某一個調內，其表達目的能夠清晰地為人所理解，聽覺能夠直觀判斷出和弦的發展方向，並且獲得悅耳愉悅的聽覺體驗。然而華格納拒絕在和弦上記標記，那些顯得模稜兩可的和聲更是讓人們「找不著調」。
華格納更強調和弦在音響上的效果。「特裡斯坦和弦」達到了和聲的極限，華格納賦予了這一和弦高度的情緒概括作用，集中表現了全劇的矛盾。從「特裡斯坦和聲」中，人們領悟到「飄浮的調性」在現代音樂中的驚人魅力。
這被視為否定作為音樂創作基礎的「調性」而踏出的第一步，被公認為是孕育了20世紀音樂的一粒種子。直到20世紀的到來，調性被徹底打破。被譽為「現代音樂之父」的勳伯格亦是深受華格納之「毒」。至於後來那些至今讓許多人高呼「刺耳」的「不中聽」的現代音樂，以及那些「先鋒音樂」所尊崇的探索聽覺感官新體驗，依然能夠在各色現代音樂會上聽到。學院派們津津樂道的學術前沿和令演出商們頭疼的難賣的晦澀曲目亦是華格納熾烈音樂才華留給今人的「餘溫」。
演唱難得
「唱死人」
今天人們只能聽到華格納的作品，所以有時難免忘記他也是個出色的指揮家。在華格納雄踞歐洲揮壇的那些年裡，他被視作專制、傲慢、裝腔作勢、亂花錢的人，經常受到官方的譴責。然而，一段時間的適應與磨合之後，歐洲開始崛起一支獨一無二的深邃、劇烈、富有高度個人風格詮釋的樂團。「華格納學派」——那些受過華格納式訓練的指揮家(彪羅、裡希特、赫爾曼·萊維、菲利克斯·莫特爾、安東·賽德爾等)幾乎統治了19世紀下半葉的歐洲樂壇。
在他之前，一支交響樂團的合奏並不是什麼難事。譜面上沒有那麼講究的記號，樂器也沒有那麼多種多樣，樂器的演奏技法也沒有那麼高明複雜，更不用說那些「人體音箱」遭的大罪了。
關於交響樂，據說華格納只學過三部交響曲。即便如此他還是極力標榜一個指揮的權利——貝多芬的作品一般用十二行譜表，而華格納把它擴展到二十二行譜表。不知道現在指揮們看總譜眼花繚亂的時候有沒有怨念華格納。他還擴大了歌劇中管弦樂隊的編制發展出三管制或四管制，以營造他恢弘的樂隊效果。
為了能夠達到他所希望的某些區別於傳統的音色，華格納甚至不惜重新發明新樂器。比如被稱為「華格納大號」的次中音號，一般人根本吹不響。還有低音拉號、低音黑管、英國管這些新興又冷門的樂器，以及小鼓、低音鼓、鈸、三角鐵等打擊樂都被華格納一股腦塞進了交響樂
理察·華格納
今年應該沒有一個音樂家會比華格納更紅。200年前的5月22日，德國音樂家華格納生於德國萊比錫。他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以「德意志精神源泉」的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的「堅信不疑」。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。
還有那些你以為理所應當，如同「真理」一般的存在許多都來源於他：奏響在每個人生命中最重要時刻的《婚禮進行曲》、走進劇院電影院觀看表演觀眾席熄滅的燈光、為了視覺和音響效果而把樂隊隱藏在樂池內……在華格納所生活的時代，歐洲的音樂天空群芳爭豔：他童年時，貝多芬、舒伯特尚在人世，而諸如孟德爾頌、舒曼、蕭邦、比才、柏遼茲、羅西尼、布魯克納等一大批音樂巨匠亦與其有著不同程度的交往。即便在今天，他依然是人們追逐的對象。2010年，科隆版《尼伯龍根指環》在上海演出時的盛況就足以證明。
上周，作為世界上最重要音樂節之一的拜羅伊特音樂節在德國拜羅伊特正式開幕，在一個月時間裡，有29場華格納歌劇上演。(可惜在這個重要的年份裡，上海看不到一部華格納歌劇的演出。)此刻，我們決定用最嚴苛的標準去回顧、評述他的人生。關於華格納「失敗」的為人，不同時代的口誅筆伐屢見不鮮。而將以下羅列的專屬華格納的「七宗罪」堆疊起來「墊」在他腳下，就足以將他「供上神壇」，傲視眾生。
威廉·理察·華格納(Wilhelm Richard Wagner，1813-1883)出生於德國萊比錫的華格納自幼受做演員的繼父影響愛好文藝，在聆聽過貝多芬的《第九交響曲》後狂熱地決定投身於音樂事業。1831年，他進入萊比錫大學學習作曲，並同時成為詩人、劇作家、導演和指揮。
華格納早期的《婚禮》、《愛情禁令》、《黎濟恩》還帶有明顯的模仿痕跡，《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》等作品已經反映了華格納積極改革歌劇的意向。最著名的代表作《尼伯龍根指環》創作時間長達25年，全劇長達16個小時，分四夜上演。為上演該劇而建立的拜羅伊特節日劇院和拜羅伊特音樂節延續至今。
在偏重音樂技巧的義大利與法國歌劇盛行的時代，華格納提出「樂劇」的口號，提倡以音樂跟戲劇並重為目的來創作歌劇，將德國浪漫主義歌劇推向巔峰。
走自己的路
讓別人無路可走
作為19世紀浪漫樂派的代表，德國音樂家威廉·理察·華格納把從18世紀初建立起來的完整的大小調功能體系和聲推上巔峰，後人除了另闢蹊徑，再無超越的可能。德國作曲家勃拉姆斯說：「華格納的模仿者們只是一群猴子。」
這樣說顯然有些過分，後來者即便無法達到他的高度，但同樣為音樂史留下了赫赫瑰寶，布魯克納、理查·施特勞斯等人的才華無疑是被華格納點燃的。另一個與他同年而生的音樂家威爾第也被認為終生在追趕華格納的腳步，並在其晚年的《奧賽羅》、《法斯塔夫》等作品中成功縮小了與華格納之間的差距。至於同時代的勃拉姆斯則選擇站在他的對立面，引得與華格納決裂後的尼採忙不迭在客廳鋼琴上供上一尊他的畫像；身為維也納歌劇院院長的馬勒寫了大量藝術歌曲卻對歌劇望而卻步，這都可以看作華格納對歌劇史的「虧欠」。
而另一部分人，從接受華格納的影響起步，逐漸擺脫這個羈絆，最終在自己民族文化傳統的基礎上另立一宗，成為新領域內開疆拓土的勇士。以去年借150周年「紅」過一輪的德彪西為例，華格納是個讓德彪西終生愛恨交加的糾結存在。這位作為19、20世紀音樂橋梁的音樂家在30歲以前狂熱地崇拜華格納，曾自喻為「在華格納陣營中自亂陣腳忘記了最簡單行禮規則的信徒」；他把《特裡斯坦與伊索爾德》當作自己的「座右銘」，甚至可以背譜彈奏整部歌劇；德彪西在創作歌劇《佩利亞斯與梅裡桑德》期間所寫的一封信中記載：「最糟糕的是那個化名理察·華格納的幽靈在小節線之一的一個轉折處出現了，於是我把整個東西都撕掉了，而且開始尋求各種樂句中更有特點的組合。」撕掉的是樂譜，撕不掉的則是後人在《佩利亞斯與梅裡桑德》中仍然可以感到《特裡斯坦與伊索爾德》「陰魂不散」的影子。
於是德彪西放話，「華格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的輝煌當成燦爛的曙光」。打著「印象派」的旗號，德彪西驕傲地宣告：「對我來說，傳統是不存在的，過去的塵土是不那麼受人尊重的。」多年以後，德彪西印象主義音樂中的和聲和「特裡斯坦和弦」一樣在西方和聲發展史上擁有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發展的兩種路徑，同時又都動搖了傳統調性和聲的根基，進而促進了大小調和聲的解體。
隨著華格納的離世，人們都說歌劇的黃金時代過去了。空前絕後的華格納讓今天全世界歌劇界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龍根指環》，不管水平如何，都會是一項令人心馳神往的創舉。
「難聽」現代音樂的
「始作俑者」
關於現代音樂怎麼那麼「難聽」已經被爭論了上百年，而這關200年前寫出那麼多好聽歌劇的華格納什麼事呢？
出現在華格納歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》開始處的幾小節可謂是音樂歷史上的分水嶺。這其中出現了一個包含F、B、＃D以及＃G音的奇怪和弦。這一和弦孕育著音樂發展中的疑問，對這個和弦的探討延續至今——在此之前，所有的和弦都有顯著標記，在某一個調內，其表達目的能夠清晰地為人所理解，聽覺能夠直觀判斷出和弦的發展方向，並且獲得悅耳愉悅的聽覺體驗。然而華格納拒絕在和弦上記標記，那些顯得模稜兩可的和聲更是讓人們「找不著調」。
華格納更強調和弦在音響上的效果。「特裡斯坦和弦」達到了和聲的極限，華格納賦予了這一和弦高度的情緒概括作用，集中表現了全劇的矛盾。從「特裡斯坦和聲」中，人們領悟到「飄浮的調性」在現代音樂中的驚人魅力。
這被視為否定作為音樂創作基礎的「調性」而踏出的第一步，被公認為是孕育了20世紀音樂的一粒種子。直到20世紀的到來，調性被徹底打破。被譽為「現代音樂之父」的勳伯格亦是深受華格納之「毒」。至於後來那些至今讓許多人高呼「刺耳」的「不中聽」的現代音樂，以及那些「先鋒音樂」所尊崇的探索聽覺感官新體驗，依然能夠在各色現代音樂會上聽到。學院派們津津樂道的學術前沿和令演出商們頭疼的難賣的晦澀曲目亦是華格納熾烈音樂才華留給今人的「餘溫」。
演唱難得
「唱死人」
今天人們只能聽到華格納的作品，所以有時難免忘記他也是個出色的指揮家。在華格納雄踞歐洲揮壇的那些年裡，他被視作專制、傲慢、裝腔作勢、亂花錢的人，經常受到官方的譴責。然而，一段時間的適應與磨合之後，歐洲開始崛起一支獨一無二的深邃、劇烈、富有高度個人風格詮釋的樂團。「華格納學派」——那些受過華格納式訓練的指揮家(彪羅、裡希特、赫爾曼·萊維、菲利克斯·莫特爾、安東·賽德爾等)幾乎統治了19世紀下半葉的歐洲樂壇。
在他之前，一支交響樂團的合奏並不是什麼難事。譜面上沒有那麼講究的記號，樂器也沒有那麼多種多樣，樂器的演奏技法也沒有那麼高明複雜，更不用說那些「人體音箱」遭的大罪了。
關於交響樂，據說華格納只學過三部交響曲。即便如此他還是極力標榜一個指揮的權利——貝多芬的作品一般用十二行譜表，而華格納把它擴展到二十二行譜表。不知道現在指揮們看總譜眼花繚亂的時候有沒有怨念華格納。他還擴大了歌劇中管弦樂隊的編制發展出三管制或四管制，以營造他恢弘的樂隊效果。
為了能夠達到他所希望的某些區別於傳統的音色，華格納甚至不惜重新發明新樂器。比如被稱為「華格納大號」的次中音號，一般人根本吹不響。還有低音拉號、低音黑管、英國管這些新興又冷門的樂器，以及小鼓、低音鼓、鈸、三角鐵等打擊樂都被華格納一股腦塞進了交響樂。
在長達12年的納粹德國時期，到處奏響的是華格納的音樂，今天的電影中表現猶太人背井離鄉、亡命國外，或被納粹用火車車皮運往集中營的背景音樂多半還是沿用華格納的音樂。作為納粹德國的音響符號，半個多世紀後的今天，以色列依然禁演華格納的作品。
至於唱，華格納的歌劇跟其他歌劇有何不同呢？專業人士可以頭頭是道地分析出無數條條框框的要領，而直接一點說，就是「太難唱了」！歌手開著巨大馬力的肺活量隨便一唱就是四五個小時不間斷；樂隊伴奏又莫名其妙地不和諧，歌手不憑自己的絕對音準很難找到音。加上華格納主張人聲是樂劇的一部分，歌手還非得控制著自身音量以「一己之力」去跟整個樂隊對抗、交響。極端事例是德國男高音歌唱家路德維希·施諾爾半個月內連續出演了華格納的《漂泊的荷蘭人》、《萊茵河的黃金》、《女武神》、《齊格弗裡德》的演出和《唐·喬萬尼》的排練後，活活給累死了。後來，德國的音樂學校還開設專科培養「華格納歌手」，來滿足人們需要欣賞華格納歌劇的「惡趣味」。
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