提起唐映楓，或許就要提《理想三旬》與陳鴻宇、提《兒時》與劉昊霖、提伏儀與《一列綠皮》，又或許誰都不用提，唐映楓就是唐映楓。
聽歌人或許總被旋律擊中，即便歌詞爛俗又意義不明，也總能隱沒在旋律後面被原諒。在民謠中我們聽了太多南方、北方、成都、蘭州，也聽了太多和姑娘的恩恩怨怨，當唐映楓的「雨後有車駛來，時光暮色蒼白，舊鐵皮往南開，戀人已不在，收聽濃煙下的，詩歌電臺」趕上民謠如日中天時的末班車進入大眾視野，現代詩一樣洗鍊的文字準確地描繪場景，又隨著旋律蒙太奇一般切換流動，這對於習慣了含混淺白的民謠歌詞的聽眾來說實在太精緻和有意蘊了。
《理想三旬》所在的專輯《濃煙下的詩歌電臺》是唐映楓製作的第一張專輯，其中許多歌曲都是霧蒙蒙的，《途中》寫：「夜宿在/某山口/霧氣溼衣裳……你要去的地方，四野細雨春芒」《濃煙下》寫：「秋後的濃煙引燃起詩意的啞彈/而輿論的道友他們以孤獨執筆」，配合著陳鴻宇低沉的嗓音，整部專輯都彌散著一種頹然的詩意。
而這種意境的由來不過是唐映楓寫專輯的四、五月份時，是老家燒桔梗的季節，田地裡到處都是濃煙，「詩歌電臺」這個名字則是唐映楓覺得現在的電臺裡播放廣告的很多，而突然竄出來一個詩歌電臺就很不合時宜。「我喜歡這種濃煙的畫面和這種不合時宜的內容」，而這種可能只是印象中很淺的一個印記，唐映楓就可以用整張專輯來演繹出其中的氛圍和故事。
成立於2014年的枯魚肆音樂工作室，幾年間不緊不慢地製作新歌，唐映楓說「我要的比一般的詞作者更多」，因此他更喜歡策劃、製作整張專輯這種形式，當被問起是否會主導一張專輯的風格時，因為寡言而總顯得有些怯怯的溫吞的唐映楓突然堅定地說：「他們都聽我的。」是的，在知乎上、在百度的原創歌詞吧裡，唐映楓還有一個名字叫唐魔。
唐映楓
在1991年出生的唐映楓身上可以看到的年輕世代的詞人的那種自信和遊刃有餘，而不需要任何語言上的自我附麗或者行為上的出奇怪異，唐映楓本人安靜又很給人距離感，但是談起寫詞卻非常誠懇，而除了寫詞，他自己的經歷也非常有趣。
最近出版的《六日改》一書是唐映楓對從2013年到2019年幾乎所有作品的總結，書中收錄了《濃煙下的詩歌電臺》、《魚乾鋪裡》、《一如年少模樣》、《硬骨見鹿集》、《鳥的世相》、《無法清分的事物》、《三旬》等專輯詞作與作者近年創作的隨筆、雜文等。是對他創作歷程的完整回顧。
值其新書出版，澎湃新聞專訪了唐映楓，我們聊到他的個人經歷、他的經歷如何被「化用」到歌詞中，他對民謠的看法等等。《六日改》
「你要愛荒野上的風聲，勝過愛貧窮和思考」大多數90後一代的成長因為高度相似常乏善可陳，大家或許有短暫的鄉村經驗，但很快去向樣貌相似的大城市，讀相似的初中、高中，留在故鄉或考到一個更大的城市，再去應聘一份穩定的工作。《在路上》的一位譯者說：不要認為後來世代的人就一定高明，他們很難想像在80年代時我們曾怎樣每日懷著龐大的自信和對未來的責任去創造文學、藝術的黃金時代。在90年代以後，這種由青年人牽頭、社會中洋溢的自信很快消散了，一個穩定社會所建立的價值標準攫住大多數的年輕人，而唐映楓是例外。
唐映楓鏡頭下的故鄉
從他的經歷來看，唐映楓迄今人生中的一小半時間都跟音樂不怎麼沾邊兒，他童年在四川德陽的城郊的楠木院中度過，鄉裡連一臺座機電話也沒有，神遊發呆佔據了唐映楓童年大部分的光景。「我小時候是一個很乖巧、學習也挺好的孩子」採訪中，唐映楓一邊捏著咖啡的吸管一邊回想，「但是，我初一就輟學了，開始無所事事地在社會上遊蕩。」
故鄉「之前一直在一個秩序中，但突然有一天跟同齡人完全脫節，這個感覺很奇怪也很沒有安全感。我混沌了幾乎一年，期間在酒吧當過服務員，朋友來了我就跟他們玩兒沒再好好工作了；我還跟朋友去成都開過早餐店，但他們四點得起床，我起不來，被罵了一周以後也就結束了。後來有一天，我爸說朋友剛好在一家搞機械加工的業務的公司，你要不跟他們去跑業務吧，我就去了，但是這個工作只做了一天。」唐映楓說。
去那個加工公司是2008年，「我當時去的第一天老闆給我一張圖紙，我正在看圖紙就聽到外面咚咚咚響，感覺樓底下有人在用錘子砸地板。當時同屋的財務老大姐反應快，說是地震，我們就往外走，我看到樓上的天花板掉漆了，我就開始有點著急了，從走變成快走。到外面才看到各種房子都在擺。之後，我就又失業了。」
故鄉後來的幾年唐映楓在一所專科學校讀了康復專業，已經開始計劃就業、結婚、貸款買房，準備按部就班地步入中年。直到傳說中是世界末日前夕的2012年11月，「我之前在5sing上合作過的一位音樂人參加了《中國好聲音》，籤約唱片公司去到了北京，邀我過去一起合作他的第一張個人專輯，並且寄來了合同。……我當時沒有猶豫，因為對方說包來回機票，我沒有坐過飛機，所以就答應了。」唐映楓在《六日改》中寫道。
到2014年，唐映楓有了自己的錄音棚，在刷朋友圈的時候看到一位音樂人在徵集歌詞，唐映楓點開這位音樂人之前唯一的作品，發現他的音色渾厚，就用不到半個小時的時間寫了一部分歌詞投稿，很快這首歌詞被徵用，這首歌就是後來讓陳鴻宇和唐映楓火起來的《理想三旬》。對於唐映楓來說，這個成名作有一點草率：二十分鐘寫好主歌（歌詞），在女朋友餵鴿子的間隙填了一部分副歌和歌名，而無論如何，正是這首歌給的鼓勵，唐映楓終於可以做自己想做的事情了，接下來的幾年，唐映楓成立了枯魚肆音樂工作室，與易烊千璽、伏儀、劉昊霖和陳鴻宇等人合作，不急不緩地往前走。
我們可以猜測在鄉村的童年，在社會上遊蕩的少年以及近八年的北漂生涯能夠留給一個創作者什麼：或許是如「鐵道旁赤腳追晚霞/玻璃珠鐵盒英雄卡/玩皮筋迷藏石橋下/姥姥又納鞋坐院壩」的像是脫口而出的流暢豐富的素材；可能是「線上盲從的趣味將投機變現/朝城鄉扔擲情懷的骨頭」的深沉思慮；也可能是「你要愛荒野上的風聲，勝過愛貧窮和思考/暮冬時烤雪遲夏寫長信/早春不過一棵樹」的自我和敏感。
歌詞的遊戲「我正式寫詞就是在初一」，但唐映楓將自己最開始寫詞稱為文字遊戲：「音樂和MV裡面已經呈現了一個畫面，我就嘗試抹掉這個畫面，用我自己的詞去還原他的場景，比如《以父之名》原詞的構架是《教父》那部電影，我知道那些黑幫都是穿西服、戴墨鏡、有烏鴉，我就用我的文字去描述他們怎麼戴墨鏡之類的，就很中二。我腦子裡會出現一段旋律，整篇詞都是根據我腦子裡的極簡和弦不斷重複寫出來的，那個旋律在我心裡其實也很模糊，詞幾乎是卡不進去的，而且從現在看，根本就沒法唱。但當時覺得很開心，那時去模仿歌詞，其實就是模仿結構和邏輯。」
唐映楓當時寫的詞都是壓尾韻，但是轉得很生硬，並不符合歌詞的標準：「舉個簡單的例子，流行歌的作曲基本是三段式：主歌、橋段和副歌，最套路的流行歌寫法：第一段5到8個字，第二段3到6個字，然後第三段和第四段再重複第一、二段，主歌部分就完了。橋段同理，只是字數的長短問題。副歌也是這樣，一般是四段，這是基本的歌詞格式的邏輯。但是我當時是沒有這個意識的，那些起伏和平仄，開口韻、閉口韻這樣的我根本不懂，比如歌曲的旋律往上走的時候最好選擇開口韻，往下時選擇閉口韻會讓音色發揮的餘地更多。」
後來打開唐映楓詞思路的是那個時代的港樂，「但是我當時又跑偏了，粵語本身是九聲六調，我搞不明白，我自己寫的時候我又不自覺想用粵語裡的詞，就搞得國語不國語、粵語不粵語的。但是，那時候我開始嘗試自己去尋找題材寫，不是跟隨著誰。」唐映楓說。
現在唐映楓能夠嘗試各種風格，他運用的最多的還是詩化的自由韻，「自由韻看上去容易，實則不然，因為它要求整體語感有現代詩一般的內在韻律作支撐，否則會顯得乾癟無味。我個人傾向在平實舒緩的旋律中使用自由韻去填寫，讓歌曲在表達上更接近口語，去技巧化地娓娓道來，樸素的修辭也會讓人聲和情感更為突出。例如《不再讓你孤單》寫道：我從遙遠的地方來看你/要說許多的故事給你聽/我最喜歡看你胡亂說話的模樣/逗我笑……整段沒有重韻，但入曲沒有絲毫牽強。」唐映楓在《六日改》中寫道。
2018年，唐映楓推出了個人專輯《鳥的世相》，除作詞之外，作曲和演唱也是他自己親力親為。
在以下的對話中，我們仍舊從他的詞的創作開始聊起。
《鳥的世相》
［對話唐映楓］澎湃新聞：你自己也做了一張專輯《鳥的世相》，可以談談嗎？
唐映楓：我當時就想試試作曲，所以我自己這張專輯裡七首歌的發布順序其實就是我剛開始作曲的整個順序。《我紛揚的世間》是我人生中寫的第一首曲，《關於風起時》是第二首曲。我想要區別於之前合作過的音樂人的既定印象，你會發現一個人去給別人畫人像很簡單，但是你畫自畫像就會特別難畫，特別是你已經把你很多表述放在了別的地方，你自己能用的地方其實已經不太多了。
《鳥的世相》在製作的時候就不期望它有流行度，你會發現所有的流行歌它們通常是第一人稱或者第二人稱的，在旋律悅耳的前提下，用你或者我這樣去講故事，但是整個《鳥的世相》我其實定的視角都是第三人稱，它的英文叫Look Down，這整張專輯的視角都站得很遠，然後去描述，這整張專輯都是，會給人一些代入困難。
澎湃新聞：你的另外一首傳唱度很高的歌曲叫《兒時》，可以聊聊這些靈感的來源嗎？
唐映楓：我寫《兒時》是因為90後這代人想聽童年還是要回到羅大佑、高曉松，但是他們的詞寫的也不是我的童年，我就想寫一首跟我們這代的童年有聯繫的歌。《兒時》的歌詞非常工整，我的整篇歌詞都是按照四個小節寫的。《兒時》就寫了一個晚上，一點到五點大概。
當時創作完這首就發給劉歡老師聽，劉歡老師也很熱心，發了很長的語音，說這個歌挺好，但是也有問題，主歌和副歌之間缺少變化，承接不住，我聽完汪峰老師在舞臺上唱，發現的確有這個問題，作為舞臺演繹的話，歌詞的信息密度太大，一直在跳轉而不是情感敘事，的確不那麼適合舞臺化或是流行化的呈現。
澎湃新聞：你的詞很多都是敘述性的，比較平緩舒張，沒有那麼刻意的韻腳，這樣是否會對曲的要求比較高，而且也間接失去了那種韻腳密集的歌詞的澎湃和節奏感。
唐映楓：我並不是特意這麼做的，我的一首詞裡的問題都會想辦法在另一首詞裡解決。比如《騎自行車的人》這首歌也是寫童年，但是我只寫了一件事，就是讀幼兒園的時候我爸爸接我放學，這就很適合舞臺化，有敘事有起伏，但是它其實就是童年中的一個小點。
敘事是合適舞臺的，比如劉昊霖的《北區樓四》，「北區樓四」就是我身份證上的地址，寫的是家門口的所見所聞。它的密度也很大，但是通過純敘事的講述去表達的話是沒有問題的。《兒時》的問題不是敘事，而是給畫面但需要較長的時間去想像那個畫面，這就不太適合舞臺化的演繹，流行化比較困難是因為很多時候我只給了意象，我不參與敘事、不抒情、不說話。
澎湃新聞：比如《途中》《濃煙下》這樣的意蘊比較深，意象也很多的，要怎麼結構成一首完整的歌詞。
唐映楓：通感吧，因為我會把一首詞想像成一個畫面，跟方文山不一樣，方文山是做蒙太奇，但是我只想一個畫面。我是想這個畫面到底是一個什麼樣的感覺，那個畫面是一個藝術攝影還是紀實攝影，是一個工筆畫還是簡筆畫，還是一幅油畫、還是一幅國畫。腦子裡首先會有這麼一個畫面，然後去想這個畫裡面會有什麼。你不能去寫一個在這幅畫裡不能出現的東西。一幅古典油畫畫了個冰箱也可以，但是整個語境就不一樣。
澎湃新聞：可以談談一首詞是怎麼有了靈感，逐漸被填充成形的嗎？
唐映楓：我特別喜歡聽那種空間特別大的作品，我到後來基本不會聽有詞的音樂，就聽純音樂去了，或者聽電影配樂，聽古典，就聽這些東西。因為我需要的是那個空間，但是你作為一個詞作者的話我就在想怎麼能讓歌詞不要去打擾到音樂。我覺得像流行音樂，我的這個打擾的意思不是在評價一個歌詞的好壞，打擾的意思是他完全把它變成了另一個東西。
就比如說像陳奕迅的《好久不見》這首歌，寫得很好，但是那個旋律本身出來的話你是不會想到什麼《好久不見》的，歌詞加入之後，一個主題確定了下來，就變成了一首非常好的流行歌。
所以我再去寫詞的時候，我的整個思路就是儘量地去淡化歌詞的主題性質，去呈現一些零零散散的畫面，想著不要打擾音樂。但這樣子的時候會出現一個問題，就是習慣於聽表述的人會覺得聽到最後你居然啥都沒說。比如說像幾個意象，那我現在可能看到的就是咖啡杯、吸管、書、窗戶、外面白色的煙塵。那你可能就做一個排列由近到遠把它寫上去，這個場景是不可能再復刻的，所有的情緒都在這樣的場景裡，那有些人可能就會覺得不理解你要說什麼。
寫詞：在每個人身上放不同的東西澎湃新聞：說起寫詞，你怎樣評價之前最有名的幾位詞人，比如方文山、羅大佑等？
唐映楓：方文山是一個特別有靈氣的詞作者，基本可以說開創了一種寫詞方法。這其實跟周杰倫的作曲結構、本人的咬字發音之類的有很大的聯繫，周杰倫的「口齒不清」的特點使得中文整個的咬字的顆粒感變成了像英文一樣的韻律化的東西，所以這個時候給方文山去入詞、合轍的時候，空間就變得更多了。他們後期整個編曲的思路和風格給方文山補充了很多東西，這非常重要。所以我說方文山很有靈氣，沒有人這麼做過，他是用電影分鏡式的寫法，蒙太奇的方式來寫詞。
方文山之前的話，比較有參考性的就是羅大佑還有李宗盛，李宗盛本人對於詞曲的拿捏就有點像是「強迫症」的狀態，他非常講究合轍——「還記得年少時的夢嗎，像朵永遠不凋零的花」，再配上它的旋律，像是說著一樣就唱出來了。羅大佑又不太一樣，他有點像在給早期民謠運動後的臺灣流行歌定下一個高度和規範，三位在歌詞創作領域在我看來都是開創性的。
澎湃新聞：方文山之後很多人就開始寫「中國風」的詞，但現在的「中國風」或者「古風」歌曲又有一點俗氣化的傾向，比如一味堆砌詞藻。
唐映楓：我自己對所謂的「中國風」「古風」接觸得很少，作為一種亞流行文化，它離我太遠了。但所有的音樂類型裡，喜歡的人多了，創作者多了，就一定有好的部分，也有壞的部分。這是很正常的事。這不是「中國風」的問題。
澎湃新聞：你談到方文山的詞能被關注和周杰倫的作曲有很多的關係，兩個人是互相成就。你和你的歌手，比如陳鴻宇，有這種互相綁定的關係嗎？
唐映楓：我覺得沒有。旋律給到我的只是一個寫作空間，什麼樣的音色和個人特質適合去詮釋什麼內容，這是寫詞本身就需要去考量的事情。鴻宇沒有我，也可能會以別的面目出來，現在的結果不是一定的。
《理想三旬》
澎湃新聞：你主要合作的幾位音樂人陳鴻宇、劉昊霖、伏儀等，可以介紹一下跟他們各自的音樂的特點以及合作的形式嗎？
唐映楓：形式其實都差不多。就是他們先出旋律，我聽了以後決定根據哪個旋律填詞。我會去想整個旋律的空間，他們初期給的旋律往往都是很簡單的，但是也不重要，我只要抓到整個旋律的一個部分就可以了。比如聽前奏我就聽兩個東西：一是前奏的整個框架，也就是它的字數能給我發揮的空間；二是聽它的動機。像《途中》的主歌對我來說其實不重要，我要的是他副歌部分的動機，前面的字數只是確定我怎麼寫它。
跟劉昊霖合作就比較方便，我會跟他說我要一首這樣子的歌，他就會給我寫出來一首這樣的，我就可以很方便地去填詞。因為劉昊霖非常會作曲。伏儀也是，他可能不像劉昊霖作曲那麼靈活，他的所有東西都偏樸素和日系的，這也是我當時願意和他合作的原因。因為你會發現，不管是陳鴻宇、劉昊霖還是伏儀，雖然大框架都是流行的，但是音樂的動機都不太一樣。我就可以在每個人身上放不同的東西。
所謂的動機其實和作曲的邏輯有關。我要寫一首歌，我的動機是什麼，然後根據一段旋律做向上的延展或是向下的延展，然後把它完整成一首歌的段落。這跟配器也有關係。陳鴻宇和伏儀就是用吉他，吉他是和聲樂器，基本上作曲思路就相對自由一點。劉昊霖吉他和鍵盤都用，用鍵盤和用吉他作曲的風格非常不一樣，所以我看重的還是個人特質吧。
澎湃新聞：你和歌手們合作基本上都是以「專輯」為單位，你也談到「我要的比一般的詞作者更多」，一般大眾不太會給詞的作者太多的關注，但是你的非常鮮明的個人風格似乎都左右了整個專輯的呈現。這也表現在很多歌中直接用了念白的形式，很突出詞，比如《濃煙下》。
唐映楓：因為我對整個音樂製作的概念是從李宗盛那一輩人那裡學來的，這是傳統製作人的思路，一張專輯能讓音樂立住的話，企劃很重要，它不能是零散的東西，而應該是完整的一個概念。我不太會和演唱者去溝通，他們有時也不知道我在幹什麼，這樣的合作需要足夠的信任。像是陳鴻宇第一張專輯整個的聽感，吉他編曲給到了很重要的部分。第一張專輯的《途中》、《早春的樹》到《來信》，我更喜歡從編曲的思路上參與創作。比如《早春的樹》，一開始編曲老師給的是一段指彈旋律的前奏，我說不要給我這個，只要給我幾個有記憶點的根音，就是極簡和弦就可以了。
像《濃煙下》的念白就是最開始寫的時候就不知道有什麼可用的旋律，我說搞個偏實驗性的，念念吧。這個也沒辦法作曲，它不是歌詞的結構。
澎湃新聞：之前的訪談中，你和陳鴻宇都說《理想三旬》其實是一看就有「火」的氣質的作品，為什麼這樣講？所以這首歌和陳鴻宇的走紅都有偶然性嗎？
唐映楓：偶然性中也帶有必然性吧。偶然性就是我們整個的合作都非常偶然，必然就是這首歌包含了那個時候大家都會買帳的東西。
我現在越來越不愛去聊這些內容了，很多時候你會發現那是你和你的聽眾在相互冒犯，他在冒犯你，你也在冒犯他，這不是一個很舒適的狀態，不要去打破一些沒必要打破的東西。
「觸不到的民謠」澎湃新聞：你怎麼認為現在的民謠領域的生態是怎樣的，包括民謠歌手和他們的創作？
唐映楓：民謠歌手在我的腦子裡始終都是那一撥人，現在網際網路上的這一些，我個人不太把它往我認知的新民謠裡面放。整個的民謠生態，是隨著大家認識的提升，慢慢就比較邊緣。民謠我最初關注的那個時代，民謠其實就約等於是站在音樂圈鄙視鏈頂端睥睨眾生的一個音樂類型，還有一些文學性非常強，根源性的東西。你再往上追溯你還可以去聽到像胡德夫、像貴州那一片非常非常多的民謠，這些民謠一直都在那，但沒有什麼變化，外面的聽眾觸不到也不需要這些東西。
澎湃新聞：觸不到是說？
唐映楓：就是整個聽感上或者認知上就直接忽略掉這些了。
澎湃新聞：現在很多民謠的創作就會沿著《董小姐》、《南山南》這個路數走。
唐映楓：對，我覺得也挺好，和剛才的「中國風」討論一樣，參與進來的人多了，好的東西和壞的東西都會出來，被更多人聽到總不是壞事，你只有聽到了，才有選擇，才有優勝劣汰的可能。
澎湃新聞：楊波的一篇名為《李健們的背後是一群殭屍文青》的文章中寫到的「一人一首代表作」民謠歌手們以一首歌紅遍大江南北，接下來的就是沉寂或者消沉，這可以理解為網絡的快速迭代造成的每個人都只能在大眾面前短暫停留一小會兒，而也可以是因為創作者本身的後勁不足，你怎樣看待呢？
唐映楓：一個是創作力的問題，它不可持續，或者過於短暫。另一個我覺得和受眾也有關係，就是新鮮感。現在整個音樂的製作門檻變得很低，出來的人就非常多，但是大眾是不斷需要新鮮感的，哪怕他們對於音樂的需求整體沒有變，但是我就是要換個人去聽。其實本質還是一樣的東西。你沒有給到足夠好的內容，也不能怪聽眾走馬觀花。
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