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『與414000智慧型微友同路同行』
按：近日，故宮博物院九十周年院慶「石渠寶笈」特展換陳品，然而像「故宮上千群眾通宵排隊只為看《清明上河圖》最後一眼」這樣的新聞標題卻早已不再引人矚目了。因為整整一個月，身在北京的朋友們都總有機會從微博、朋友圈和各類媒體上不斷得知「故宮特展擠爆頭」的最新戰況：勢頭從最初的「上午八點半一開門群眾狂奔衝向武英殿」，發展到了凌晨三點就開始有人排隊；排隊的平均時間則從最初的6小時發展到了10小時及以上。有人認為，如果撰寫當代中國文化史，今秋故宮的空前盛況絕對有必要寫上一重筆。然而，這是本雅明意味的藝術之「靈暈」復歸了嗎？作為啟蒙空間的博物館內化了一套權力與秩序，崇敬之心不會讓人看見藝術，因為聲名的光芒過於晃眼，並總將自身偽裝成靈暈。
撰文 | 王若千
在故宮展覽的空前盛況之下，本雅明所說的「靈暈」（aura）似乎回來了。攜帶馬扎和乾糧的觀眾紛紛表示，老祖宗的寶貝一定要看，排隊很值。而流傳著的話語中，關鍵詞總是「真跡」、「十年一見」、「齊聚一堂」這些。「真」顯得很重要，哪怕面對「真」的時間只有三分鐘，而且雙腿酸軟，並始終處於其他觀眾和展覽工作人員的精神壓力之下。在本雅明的著名篇章中，「靈暈」是藝術起源於神聖崇拜的佐證，而在機械複製時代，它卻逐漸湮沒在展示和傳播之中。——不過本雅明在他謎一般的寫作中未能為我們理清「靈暈」與商品拜物教之間的精神聯繫。
由聲名「庇護」的藝術品
先讓我們看看最近一年在國內比較熱門的展覽都有哪些。
在作為文化中心的首都北京，除了今年的故宮博物院院慶特展，還有去年年底到今年年初在國家博物館舉辦的「絲綢之路」展（儘管火爆程度遠遠不及前者）。而在上海，則是莫奈畫展，還有曾經在歐美引發轟動的「雨屋」，以及前不久巡展到北京、沒有一副真跡的「不朽的梵谷」（被網友吐槽為大型的梵谷PPT展）。後兩個展覽的熱門不僅由於主辦方的宣傳得力，更在於其「賣點」強調了一種「嶄新體驗」，打破了傳統博物館/展覽之中那種觀看者與觀看對象鮮明區分的欣賞方式，在某種意義上與3D電影、主題公園式的現代消費體驗形成了暗合。
朝陽大悅城正門口的「凱迪拉克 不朽的梵谷 感應藝術展」現場
而事實上，就在這個夏天，南非的國寶級藝術家威廉·肯特裡奇在798尤倫斯舉辦了為期兩月的大型個展，門票只有10元，卻只在小圈子內引起了討論。而就連安迪·沃霍這樣的當代藝術大咖，去年中央美術學院美術館為此所做的大型回顧展也未能引發公眾多高的熱情——相對比之下，2004年中國美術館的印象派畫展至今令許多人記憶猶新，那場展覽也如今年的「石渠寶笈」一樣，引發了繞館三周的觀眾長龍。
肯特裡奇在尤倫斯當代藝術中心的個展《樣板札記》
或許我們可以試著總結出如下有關觀眾人次的一般性規律：
書畫作品（更符合西方意義上的「藝術」範疇）＞工藝品、文物
經典藝術＞當代藝術
《清明上河圖》＞《五牛圖》
梵谷＞塞尚
畢卡索＞勃拉克
……
顯然，聲名是驅動現代博物館參觀的一大關鍵因素。藝術品和聲名，某種意義上像是模仿了商品使用價值和價值之間的那種關係結構：似乎價值應該依託於使用價值而存在，而在實際的社會交換中，卻往往超越了使用價值而擁有獨立的身份；同樣，聲名似乎應該依託於藝術品審美的、歷史的、文化的「本質」而存在，而在實際的社會文化生活中，藝術品卻往往在聲名的庇護之下被欣賞。
那麼，決定藝術品聲名的要素有哪些呢？或許可以歸納為以下幾個層面：首先是藝術史和藝術教育中所展藝術品的價值，然後是作為主導者的藝術體制（博物館／美術館以及媒體／藝術批評）導向，最後接受者接受的文化語境。
當故宮博物院的官方微博爆出早上開門時大批觀眾狂奔衝向武英殿的照片時，有幾位美術史專業的學者由此感慨，這說明了中國公眾在藝術史教育上的匱乏。的確，大部分觀眾是衝著《清明上河圖》來的，甚至只知《清明上河圖》而不知有其他者亦大有人在。的確，《清明上河圖》藉由歷史課本、報紙電視還有師長的描述成為我們每一個人都無法拒絕的概念。當然不得不承認，也是由於《清明上河圖》作為少見的大型民俗畫，充滿了一種敘事的動態效果，更易於令深受電影電視薰陶的當代觀眾找到欣賞的趣味。
然而，反觀在藝術史教育更為普及和發達的歐洲，筆者發現在羅浮宮的《蒙娜麗莎》跟前，觀眾圍得裡三層外三層，你卻可能有機會在另外的展廳跟一面牆的倫勃朗獨處片刻；在佛羅倫斯，看米開朗琪羅青年時代的名作《大衛》需要排隊，而在美第奇禮拜堂，大師晚年的曠世傑作《晝》、《夜》、《晨》、《暮》卻始終安靜地等待在那裡。同樣，在西方，梵谷也比塞尚更討普通觀眾的喜愛，不僅因為其作品的「可理解性」（對於普通觀眾，梵谷在藝術上的獨特性以及他在藝術史上的承前啟後性近乎是一目了然的，不需要做觀看前的功課；而塞尚的重要性就相對需要更多的專業性知識和更為系統、細緻的觀看才能理解），更是由於梵谷私人生活的傳奇色彩，更確切說，是後世對於其生活的傳奇化。
巴黎羅浮宮中，《蒙娜麗莎》前裡三層外三層的觀眾
因此，中國觀眾在故宮特展上爆發出的、近乎犧牲般的狂熱（排隊十小時只為看畫三分鐘），雖說是個極端個案，但很難稱得上有什麼真正意義上的特殊性。一句「表現出民眾對於文化和精神生活的極度渴求」並不能幫助我們進一步思考公眾對於藝術欣賞的需求到底意味著什麼。
也許我們重新回到博物館的歷史之中可以得到一些答案。
博物館內在植入的權力與秩序
現代意義上的博物館跟藝術史這門學科一樣，並不像（自在的）藝術的歷史那樣古老。1753年，大英博物館作為全世界第一個對公眾開放的大型博物館在私人收藏和英國王室的支持下建立，它昭示著藝術在這一新的歷史時刻所產生的新內涵。
根據《簡明不列顛百科全書》的定義「現代的博物館是徵集、保藏、陳列和研究代表自然和人類的實物，並為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育機構」，博物館首先出現在資本主義擴張最為強勁的民族國家、出現在啟蒙運動的高潮時刻，正如實地呈現了博物館起源的本義。
大英博物館中國展廳
如果你曾參觀過大英博物館、羅浮宮這樣的世界頂級博物館，就不難遭遇到這樣的震驚和短暫的迷茫：將世界劃分成各個區域並按照不同時期劃分展廳背後的規則是什麼？將非洲的宗教祭物、中東的織毯、日本的面具和尼德蘭繪畫陳列在同一個空間之中背後的理念是什麼？可以看到，現代博物館興起，不僅伴隨著一個強勢權力主體及其預設對象的興起，也伴隨這一整套新的認識方式以及支撐這套方式的活生生的暴力——那就是殖民主義和資本主義的全球擴張。博物館在宣揚其公共性和民主性的同時內在植入了權力與秩序。
藝術家也是在這一時刻，伴隨著資產階級的上升與傳統特權階級的瓦解，從金錢和權勢的直接掌控中進入了自律領域。然而這最終被歷史證明是一種極為有限度的自律。1917年，杜尚將從商店買來的小便池命名為《泉》並送往美國獨立藝術家展展出，被認為是現代藝術史的轉折點，並從而開啟了隨後一百年藝術家與包括博物館在內的整套藝術體制之間悖論式的搏鬥/遊戲。
杜尚《泉》1917
杜尚的重要性在於，他以一種看似隨意的方式揭示出了藝術之所以成立的框架性因素，並斥之以憂鬱的嘲諷。杜尚的後來者們，無論是在博物館內部還是博物館之外，無論怎樣花樣翻新，卻永遠都只淪為了杜尚創舉的重複。對於藝術體制的批判，逐漸退卻最初激進的先鋒色彩，慢慢固化為體制的一部分。甚至這種批判只能在體制內部才得以成立和被寄予解讀，從而某種意義上進一步確認和鞏固了體制。這也是為何當代藝術和受教育程度相對不高、業餘時間和金錢上相對不那麼充裕的普通觀眾之間隔閡頗深的原因，因為當代藝術美術館所預設的觀眾是一些掌握了語境並做好了反思準備的人。而主流博物館所預設的觀眾，卻似乎剛剛從繁忙的俗務中脫身出來，拘謹而又虔誠地準備接受「知識、教育和文化」（「文化」這個概念在詞源上就包含了教化的一層意義）。
博物館最初且至今都是一個啟蒙空間，儘管如今，啟蒙似乎學會了反思。安德烈·馬爾羅認為「博物館建立了藝術這個新類目，亦即建立了一項創造另一種心理定向的新分類原則，從而把圖像變成了藝術」。當然並不只是圖像，我們看到，還有埃及法老的木乃伊和莫高窟的佛像。這是一種前提性的同質化，把不同文化、不同範疇、不同功能的事物納入到同一個框架之中，再「回饋」以多元的、不斷更新的認識。因而馬爾羅非常悲觀地認為，過去的藝術對我們完全封閉。就《清明上河圖》而言，作為大型捲軸畫的代表，我們卻註定永遠不可能體會當年文人士大夫在彼此鑑賞時，徐徐將其展開、以一種時間性的方式（而非西方繪畫的那種單一透視點的空間方式）觀看時那種隱秘的愉悅。
《清明上河圖》
筆者無意質疑觀眾對於故宮特展的熱情的誠摯性。事實上，需要被質疑的反而是那些易於自我感動的、聲稱應該「讓敬畏之光燭照文化傳承」的文化人士，以及對藝術教育和藝術體制本身無所反思的學者們。智識上的優渥並不必然保證政治性的觀看或嶄新的美學體驗，也不必然使人距離藝術更近。同樣，崇敬之心不會讓人看見藝術，因為聲名的光芒過於晃眼，並總將自身偽裝成靈暈。
本文為獨家原創內容，撰文：王若千，編輯：禽禽。轉載請聯繫書評君，未經授權不得轉載。
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