經典黑色電影推薦 · 這些電影，就是一部黑色電影簡史。（1）

​ ​什麼是黑色電影？它指的是好萊塢偵探片，特別是強調善惡劃分不明確的道德觀與來自於性的動機的題材。

​ ​黑色電影，是好萊塢黃金時代夢中的一擊閃電。雖然歷史只有短短十幾年，但隨便挑一部，你就會發現，這些作品比同時代流行的西部、歌舞、喜劇或戰爭史詩，直率、冷靜和深刻地多，它們是戰後歐洲知識分子與好萊塢一流製作工業的完美結合，是不可複製的經典時代的一股強勁逆流！令人驚嘆的是，早在上世紀四十年代，黑色電影的整體水準就已達到如此不同尋常的高度，而之後，蔓延到歐洲時代的佳作，更是數不勝數。想在這些偉大作品中選出最值得推薦的，不是件容易的事。

​ ​最終選出的這些影片，必不可少會有上溯到黑色美學源頭的《M》，有象徵黑色電影發軔的《馬爾他之鷹》，有初步勾勒黑色電影輪廓的《雙重賠償》，更有諸多象徵黑色電影典型形象終結的裡程碑式作品——《日落大道》終結了陰鬱的黑寡婦，《撲克王》終結了新聞記者，《白熱》終結了黑幫匪徒，《鐵牛金剛》終結了街頭警察，而《死吻》終結了私家偵探……

1、比黑夜更黑《男人的爭鬥》Rififi

​ ​《男人的爭鬥》是朱爾斯·達辛執導的劇情片，由吉恩·塞維斯、羅伯特·曼努爾、卡爾·穆勒、朱爾斯·達辛主演。

​ ​朱爾斯·達辛，是「好萊塢十君子」中最傑出的導演之一，和奧森·威爾斯一樣，最初他從紐約左派劇院來到好萊塢，其電影風格受百老匯先鋒戲劇、義大利新現實主義和紐約紀錄片學派的多重影響。1940年的先鋒派電影《洩露的心事》是其處女作，隨後他的作品呈現出一種苦澀傷感的語調，如《城市貧民區》、《四海本色》和《賊之高速公路》。後來，因頻繁與美國進步階層發生關聯，他遭到「眾議院反美活動調查委員會」傳訊，在1947年開始的「驅逐異端」運動及最終形成的「麥卡錫主義」中，不幸列入黑名單，不得不流亡法國，1955年，他在那裡拍了這部黑色電影的上乘之作《男人的爭鬥》。

​ ​法國作家奧古斯特·勃勒東是本片原著小說作者，奧古斯特與法國黑色電影關係密切，除了朱爾斯·達辛，他還和梅爾維爾合作過《賭徒鮑伯》。事實上，《男人的爭鬥》和《賭徒鮑伯》無論在故事結構、人物細節還是整體情緒和氣氛上，都不乏神似。《賭徒鮑伯》比《男人的爭鬥》晚三年，但基本屬同時代作品，它們簡直就是兩部完美的姊妹篇電影。

​ ​兩部電影的主人公鮑伯和託尼，經歷也極相似，都是曾有過牢獄之災的老江湖，都是一念之差選擇了再次鋌而走險，他們又都是組織、策劃和實施大宗犯罪的高手，有著令人遺憾的情史，都是那種喜怒不形於色，外表冷酷而內心柔軟的男性形象，不同只有結局。在《男人的爭鬥》中，託尼沒能擺脫黑色電影裡「壞男人」的死亡宿命，而賭徒鮑伯的經歷，則多少有些喜劇因素——他因沉迷賭局，貽誤「行動」時機，沒來得及實施犯罪，避免一死。《男人的爭鬥》和《賭徒鮑伯》的另一個明顯區別是側重不同，雖然它們都不遺餘力在刻畫「盜竊」這個核心動作上，都大肆渲染江湖中的男性情誼，但《男人的爭鬥》在後一點上顯然更徹底、更清晰。

託尼、喬、馬裡奧和凱撒，這四個主要人物，是該故事的中心，這其中又以託尼為核心，他的行為方式，特別是事發後對三個同伴的態度，反映了50年代一種理想的且極度男性化的行為準則和道德標準。四個人物形成一組利害關係，必然不會絕對穩固，這種內在的不穩定在遭遇強大壓力的時候，就會現出破綻。寧死不出賣朋友的瑪裡奧和恰恰相反的凱撒形成了第一組對比，喬遭遇兒子被綁架後的失措和託尼的鎮定、果斷則是另一組鮮明對比，在這種是與非、生與死，堅強與懦弱的強烈對比之中，人性的複雜清晰可見。

​ ​馬裡奧對朋友利益的拼死維護，贏得了朋友尊重，他死後託尼和喬不惜巨大風險為其厚葬；而對於出賣了朋友的凱撒，雖然這背叛並非出於邪念，也有不得以而為之的理由，但在託尼看來，這是不可原諒的，必須得到懲罰。因此，當凱撒誠懇地請求原諒的時候，託尼雖感到痛心但還是說了句關於「遊戲規則」的死亡宣判。對此，凱撒一臉苦笑，他重複著「遊戲規則」四個字，不知道是否一種嘲弄——扮演凱撒的正是導演朱爾斯·達辛，某種意義上，他也正是因為違反了美國人的「遊戲規則」，而被迫流亡法國。

​ ​除去人物塑造，《男人的爭鬥》對類型電影的貢獻也相當巨大，比如長達20分鐘的無聲盜竊場面，多年後就被梅爾維爾原封不動地放進了《紅圈》裡，而這種細緻展示一群人盜竊銀行、珠寶店的故事類型，也從此被不斷修改和演繹。

2、一個典型的「完美犯罪」《雙重賠償》Double Indemnity

​ ​《雙重賠償》是派拉蒙影業公司出品的犯罪片，由比利·懷爾德執導，弗萊德·麥克莫瑞、芭芭拉·斯坦威克主演，於1944年4月24日在美國上映。該片改編自詹姆斯·M·凱恩的同名小說。1945年，該片獲得第17屆奧斯卡金像獎最佳影片提名。

​ ​《雙重賠償》採用倒敘手法，一開場就是主人公奈夫（弗雷德·麥克默裡飾）身上淌著血，在自己的辦公室裡對著一部錄音電話講述整個故事——自己的犯罪。在一開始就讓一部犯罪懸疑電影的元兇暴露在觀眾面前，並且讓他帶領著觀眾去回味整個犯罪的過程，這一創舉在今天看來都顯得多少有點不可思議，可懷爾德當年確實就是這麼幹的，而且幹得很成功。影片懸念並未因為結果揭曉而被減弱，反倒讓觀眾產生一種一窺究竟的強烈衝動。在這一過程中，影片迷人的細節逐一被揭示，而觀眾則一直保持著與主人公相似的心理煎熬。

​ ​《雙重賠償》是一個典型的「完美犯罪」故事，女主角史坦威克是黑色電影中最典型的蛇蠍美人。她性感美豔，聰慧過人，一方面利用男性的好色與軟弱助自己完成周詳的犯罪，一方面隨時準備背叛這個情人和「夥伴」。她優雅的談吐和超然的態度極令人著迷，因此奈夫的被利用顯得如此自然。

​ ​《雙重賠償》改編自詹姆斯·M·凱恩的小說，影片編劇首選本來當仁不讓是他，但由於他當時有約在身，懷爾德只好找雷蒙德·錢德勒改編劇本。錢德勒和凱恩都是當時頗有名氣的小說家，他們的小說也都有多部被改編成「黑色電影」。然而，錢德勒此時還是個編劇菜鳥，卻放不下身段，總認為懷爾德對他不夠尊重（比如因為對方稱呼自己為「雷」而不是「錢德勒」先生）。為此兩人在片場鬧得不可開交，甚至在此後都未能緩和這一惡劣關係。懷爾德甚至在拍攝完本片後第二年，就導演了意在諷刺酒鬼作家的經典之作《失去的周末》（這也是一部「黑色電影」，且贏得了當年的奧斯卡最佳影片和最佳導演兩項大獎），而眾所周知的是，錢德勒正是一個酒鬼。

​ ​好在懷爾德本人也是編劇出身，之前他曾長期為霍華德·霍克斯寫劇本。霍克斯如此教導他拍攝好電影的技巧：「只需要三個好鏡頭，以及沒有一個壞鏡頭」。在《雙重賠償》中，懷爾德完美執行了這句話的後半句，在他的精心編排之下，影片確實如教科書般準確且巧妙，沒有一處多餘鏡頭，也沒有任何一個於劇情推動無關的細節。影片從頭到尾都沒有掩飾奈夫和菲麗絲的姦情，但卻從未用任何一個過於露骨的性感鏡頭去直觀兩人的這層關係，他只是通過隱晦卻又昭然若揭的鏡頭來表現這一點：兩人在沙發上抱在一起，鏡頭一切，下個鏡頭是奈夫翹著二郎腿躺在沙發上，一邊的菲麗絲則在慵懶地補妝。「黑色電影」常常充滿這類性暗示，但由於當年嚴格的海斯法典，此類鏡頭如果直觀地表現性行為就將遭到審查，懷爾德卻用這樣頗有含蓄美的方式，規避了審查風險，使影片氣質更顯優雅。做到了不用憑藉裸露，卻能展現赤裸裸的情慾和性感。

​ ​懷爾德構建了《雙重賠償》的故事與結構，而錢德勒對劇本的貢獻，則在他最擅長的人物塑造和臺詞打磨。菲麗絲無疑已經成為最具魅力的銀幕形象（事實上，她的魅力正是來自於錢德勒為其塑造的性格中的「雙重性」，即她並不完全是一個殘酷冷血的陰毒女人，而是在某些時候體現出她的柔情和善意，當然，這樣一來觀眾對於她的觀感與態度也就更加複雜，更加喜愛），而他給麥克默裡所寫的對白，也讓一個殺人犯的喃喃自語充滿詩意——「我殺他為了錢，也為女人，我沒得到錢，也沒得到女人。我發現我漸漸聽不到自己的腳步聲，那是死人的腳步嗎？」類似對白，只可能從錢德勒筆下誕生。好在，兩位偉大編劇的交惡沒有毀掉這部電影，而是聯手打造出影史最佳劇本。

3、它定義了黑色電影！《馬爾他之鷹》The Maltese Falcon

​ ​《馬爾他之鷹》是華納兄弟影片公司出品的劇情片，由約翰·休斯頓執導，亨弗萊·鮑嘉、瑪麗·阿斯特等主演，於1941年10月18日在美國上映。影片改編自偵探小說家達希爾·哈米特同名小說

在拍攝這部風格硬冷的處女作之前，約翰·休斯頓只是名不見經傳的編劇，而日後被AFI評為20世紀最偉大男演員的亨弗萊·鮑嘉，此時還在大量黑幫片的二流角色中掙扎。《馬爾他之鷹》後，休斯頓和鮑嘉開始了他們一系列氣質黑暗的影片合作（《碧血金沙》《蓋世梟雄》等），休斯敦成為獨具風格的多產導演，而鮑嘉則確立了自己沉默、冷靜且不失幽默的硬漢形象。鮑嘉這一轉變，定義了一種新的表演方式，他不再像過去那些好萊塢明星一樣表現高貴、優雅的迷人風度，而是一個冷酷到近乎冷血的邊緣人。他在此後一系列「黑色電影」中，總以這一形象示人：戴著壓低的寬邊帽，一隻手插在口袋裡，另一隻手則離不了煙，以極快語速說話，以略帶不屑的眼神微微皺眉，打量一切。在他此後十多年的職業生涯裡，可以說一直將這一獨屬於他的表演風格發揮到極致，行走在黑夜下的潮溼街道中的這個男子，簡直就是「黑色電影」的化身（除《馬爾他之鷹》外，鮑嘉主演了大量重要的「黑色電影」，如《夜長夢多》《蘭閨豔血》等片，就連他最富盛名的傳世之作《卡薩布蘭卡》，也被認為具有典型的黑色氣質）。

​ ​在看《馬爾他之鷹》的時候，你可能被它那非線性的複雜劇情繞得雲裡霧裡，想要十分清晰地理解故事發展極為困難，但你又必定會對影片風格印象深刻——每個人都想要那隻據說是金子鑄成的「馬爾他之鷹」，許多人為它付出生命。但最終那隻鳥是否只是個贗品，影片含糊其詞，事實上，那也的確不重要。對這部電影而言，重要的始終是它通過主人山姆·斯派德所傳達出來的氣質與風格。人們會記得他的外表與言談舉止，記得他對夥伴死亡完全無動於衷，甚至會僅僅因為一個男人帶了一條噴了香水的手帕就痛揍他一頓。

​ ​山姆·斯派德來自達希爾·哈米特的通俗偵探小說，這是一個精明冷靜、處世消極、亦正亦邪的人物。他對人與社會有著深刻洞察，能看到自己的缺陷並儘量規避，能出於正義追索撲朔迷離的案件真相（本片的故事，就是斯派德受託追查一宗失蹤案，起初看上去十分普通，後來卻衍生出一系列兇殺事件，隨著「馬爾他之鷹」的介入，案情變得更加神秘）卻又無心去對抗體制。在斯派德身上，充滿這樣的矛盾，他既自私冷酷，又不乏浪漫溫情。這一複雜多面的人物（或者不如說是亨弗萊·鮑嘉，因為斯派德的氣質幾乎是為鮑嘉量身定製，而黑色電影的另一經典人物形象——同是私家偵探的菲利普·馬洛，也是鮑嘉的角色，只不過他是出自雷蒙德·錢德勒的筆下）定義了此後這類硬漢在「黑色電影」中的形象。

​ ​《馬爾他之鷹》往往被視為影史第一部黑色電影，它的誕生，與當時美國社會文化思潮有密切聯繫。在大蕭條陰影持續籠罩近十年（1929-1939年）之後，美國剛迎來一陣喘息之機，卻又迅速捲入二戰。戰爭陰雲讓人們悲傷、絕望的情緒嚴重。社會秩序紊亂、金錢對人的吞噬、越來越迷茫無望的人，成為「黑色電影」的真實寫照。好萊塢過去那種繁榮優雅的幻夢多少顯得不切實際，而將鏡頭對準陰暗與汙穢的城市街道的「黑色電影」正當其時。因此，像山姆·斯派德這樣心底仍懷有理想和正義的人，卻會為按小時計費的不菲報酬，去幹他那些骯髒的事，他用他的強硬和冷酷，掩蓋心底破滅的美國夢。他永遠置身事外，只對自己一個人負責。

4、被束之高閣的經典《歷劫佳人》Touch of Evil

​ ​​《歷劫佳人》是由奧遜·威爾斯執導，查爾登·海斯頓、珍妮特·利、奧遜·威爾斯主演的犯罪驚悚電影，於1958年4月23日在美國上映。

​ ​自從1958年《歷劫佳人》誕生以來，伴隨影片的各種謎團就從未停止過，這部曾被埋沒繼而又被捧上神壇的傳奇影片，就像他的作者奧遜·威爾斯一樣，經歷過大起大落。

​ ​如果說《馬爾他之鷹》是黑色電影的開山之作，那麼《歷劫佳人》就是黑色電影的收官。威爾斯成為這部影片的導演，還得感謝本片主演查爾頓·赫斯頓，如果沒有他的力薦，或許影史就少了一部經典。當年環球公司找威爾斯不過是想讓他扮演片中的反派，也就是昆蘭警長。環球公司給赫斯頓面子才勉強答應讓奧森·威爾斯來執導本片，因為威爾斯是著名的票房毒藥。威爾斯在離開好萊塢十年後又殺回來，他親自改編劇本。

​ ​和《公民凱恩》一樣，《歷劫佳人》也是攝影師眼中的教科書。和託蘭德一樣，拉塞爾·麥提也是當年的頂尖攝影師，因為之前就和威爾斯合作過《陌生人》，他們算老朋友。1957年，威爾斯看到法國埃克萊爾公司出品的凱米弗萊克斯攝影機（這是第一款專門設計的35毫米手提攝影機），就對這個新設備非常感興趣，當所有人都將注意力集中在影片開場的3分半鐘長鏡頭時，其實片中另一個用手提攝影機拍攝的橋段絕對不遜於這個長鏡頭。如果說開場長鏡頭是威爾斯對自己過去拍攝技巧的一次集大成展示，那麼後面這個手提攝影機拍攝的昆蘭殺死喬大叔的橋段，則是將新技術運用到極致，這一技巧給後人帶來諸多啟示，法國新浪潮的眾多導演都深受影響。

​ ​這個橋段從躲在角落的威爾斯聽到喬大叔的暗號走進房間開始，他命令喬大叔關上燈，又不動聲色地帶上手套拿出手槍威逼喬大叔。此時觀眾看到的是房間傾斜的畫面，影片用了非常多的荷蘭角度（一種用於刻畫主題與心理的傾斜攝影角度），幾乎所有取景都不是以地平線為基準。然後昆蘭和皮特·曼西斯通電話，告知他瓦格斯夫人正在旅館吸毒。掛上電話後，昆蘭從喬大叔手中拿過鑰匙把門反鎖，在這一過程中昆蘭都極冷酷。

​ ​房間內的燈忽明忽暗，這些燈光是外面的廣告牌反射進來的，昆蘭將手槍又插回腰間，慢慢走向喬大叔，就在閃爍的燈光傾斜的畫面中，昆蘭和喬大叔瘋狂扭打在一起，這組扭打鏡頭從房門頂部到床腳底下，幾乎遍布整個房間，直到昆蘭把喬大叔逼到角落，他才從床上拿起一雙絲襪極其殘忍地勒死了喬大叔。這部分鏡頭又和躺在床上不斷掙扎著想醒過來的瓦格斯夫人的鏡頭快速交叉剪輯到了一起，使得整個謀殺的過程更顯瘋狂，瓦格斯夫人在這個過程中既是個目擊證人又是個被間接虐待的人，雖然她其實還沒有完全醒過來。昆蘭在殺死了喬大叔之後若無其事地離開了房間，關上房門，就好像房間裡發生的一切都與外面無關一樣。這整個橋段都是由手提攝影機拍攝而成，手提攝影機的不穩定感更加劇了謀殺現場的惶恐與不安，逼真的現場感也將觀眾完全代入到了劇情當中。當清醒過來的瓦格斯夫人被喬大叔死後的慘狀嚇一跳的時候，觀眾所承受的驚嚇絕不會比瓦格斯夫人少。

​ ​隨著時間流逝，關於本片備忘錄的事漸漸成為影史佳話，當年威爾斯看到環球公司把他的電影剪得亂七八糟，奮筆疾書了長達58頁的備忘錄。環球沒睬他，還是上映了他們的剪輯版本。這個劇場版比106分鐘試映版還短，只有96分鐘。赫斯頓說影片營銷也有問題，所以導致票房慘敗。此後威爾斯再沒有回好萊塢拍電影，他在好萊塢的最後影片《歷劫佳人》也就這樣被束之高閣。直到2008年才重新上映了根據威爾斯的備忘錄剪輯的全新版本。這個剪輯版由沃爾特·默奇操刀，最大限度地還原威爾斯的設想，將影片還原成兩條線索交叉。根據備忘錄重新剪輯上映《歷劫佳人》，無疑是紀念威爾斯最好的方式。

5、關於冷戰的預言《第三個人》The Third Man

​ ​ ​《第三人》是British Lion Film Corporation出品的懸疑片，由卡羅爾·裡德執導，約瑟夫·科頓、阿莉達·瓦莉、奧遜·威爾斯主演，於1949年8月31日在英國上映。

​ ​如果要選影史最神秘銀幕形象，奧森·威爾斯在《第三個人》裡演的哈裡·萊姆，必是最佳候選。在英國導演卡羅爾·裡德拍攝的這部經典黑色電影裡，他是個被追尋的對象，同時也是一具死屍，是那個最神秘的「第三個人」。影片改編自英國作家格雷厄姆·格林同名原著，他不但寫了許多間諜故事，本人也是間諜，而影片導演卡羅爾·裡德，在戰時也曾為英國軍方工作。故事是這樣的：

​ ​來自美國的低俗小說家馬丁斯，受好友哈裡·萊姆邀請來到維也納。此時的維也納是個飽受戰火摧殘的汙穢都市，與過去那座象徵歐洲文明的古城全無半點相似，是一個被英美法蘇聯合佔領並分割成四塊地盤的「心臟地帶」。馬丁斯到維也納趕上的第一件事，就是哈裡的葬禮。好友的離奇死亡讓他產生強烈的追索欲望。他發現哈裡死亡時還有第三個人在場，但最終，當真相被揭示，馬丁斯卻痛苦地面對這一現實——這個「第三者」不是別人，正是那個跟蹤自己的人——哈裡。奧森·威爾斯在片中的登場，也許是影史上最令人回味的人物出場鏡頭之一。

​ ​隨著夜裡一聲悽厲的貓叫，一道透過窗戶射進來的光線打在威爾斯臉上，鏡頭慢慢拉近，浮現出他那張神秘的臉。當這位昔日的好友真正出現在他面前時，他才發現眼前的這個人已經成為一個不折不扣的惡棍，一個倒賣假藥謀取暴利的奸商，他的假藥殘害包括孩子在內的無數普通人，而在葬禮上棺材裡的那具屍體，不過是個可憐的替死鬼。在與馬丁斯的對話中，哈裡不但絲毫沒有表現出悔意，甚至為自己的罪行找到一套冠冕堂皇的「正確性」——「義大利人讓波齊亞家族統治了三十年，他們經歷了戰爭、恐懼、謀殺和屠殺，但他們擁有了米開朗基羅、達文西和文藝復興。在瑞士，人們彼此關愛，享受了五百年的民主與和平——但他們有什麼？只有報時鳥。」這一刻，哈裡儼然是個嘲弄歷史與現實的大師，站在這座被摧毀得破敗不堪、分割得四分五裂的文明古都之上，面對如此醜陋的現實，又如何妄談正義？哈裡的無恥卑鄙，在戰爭面前相較，似乎一文不值。

​ ​最終，哈裡帶著昔日好友也帶領觀眾，來到了影片最為絢麗的華章——結尾段落。這座被各派政治和軍事勢力割據的城市，卻有一個由汙穢的下水道構成的地下世界。這個世界完全沒有光亮，只有汙水與陰影，它像那個地上的城市一樣骯髒，但卻更加完整、自成一體，好像一個王國。哈裡就是這個王國的至高主宰，是那裡的國王，他在迷宮般的下水道裡來去自如，只留給追逐者們拉長的幽黑身影。在整部影片當中，裡德都使用了大量的不規則構圖和傾斜角度攝影，將這一正義扭曲、黑白模糊的世界表現得直觀有力。而在片尾這場下水道的追逐段落中，傾斜鏡頭比比皆是，配合著威爾斯面部汗水直淌的大特寫，把緊張逼仄的氣氛營造到登峰造極。隨著一聲悠長伴有回聲的槍響，哈裡死在了這個獨屬於他的世界。

​ ​《第三個人》是一則關於戰後格局的預言，通過被割據的維也納，通過片中來自歐洲與美國的各色人物，呈現出不久即將帶來的美蘇冷戰格局。維也納作為一個典型象徵，在片中被放大和強化，裡德用種種表現主義手法，拍攝下來的維也納卻具有一種難以置信的真實感（諷刺的是，原本塞爾茲尼克想在攝影棚裡拍攝本片，好在裡德堅持要在維也納實景拍攝，才有了這場視覺奇觀）。《第三個人》宣告了戰後的陰鬱現實。鐵幕已經在歐洲凋敝的戰爭廢墟上架起，不久的將來，它就會橫亙在東西方之間，把世界一分為二。