在開始探索蒙託邦的安格爾寶藏之前，有必要在此重新介紹畫家在後世眼中略顯矛盾的職業生涯：一方面，他專注於通過教學傳承自己不容置疑的主張，另一方面，他又完全沒有意識到自身所擁有的那種能穿越時光，直抵未來幾代人的能力。在一個尚不存在「先鋒」這一概念的時代，他願做一個「革命者」，於是，對於自己能為藝術做些什麼，他雄心勃勃的理想是：以鮮活的眼光看待過去。他曾過眼和上手的藝術品大約有15000件，正是因為安格爾「看」了這麼多，品味了這麼多，消化了這麼多，他才能以自己的方式，像畢卡索說的那句著名的話那樣，「用繪畫來繪畫」，而他的作品也才能承載他之前的全部歷史。因此，他才能作為現代人眼中「畫家」的傑出代表，與現代人進行可能的持久的對話。也正是這樣，幾十年以來，他的繪畫藝術一直在那裡，為其他藝術家如饑似渴地效仿。
安格爾其人安格爾完全與他所處的時代融為一體，又能夠經常走在時代前面，所以即使人們想將他封閉在古典主義和浪漫主義之間的刻板分類中，也未能如願。今後人們對這位藝術家地位的看法不會有明顯的不同，而在歷史上他的同時代人的看法卻是非常矛盾的，經常把他形容為一個縮在法蘭西學院院士服裡的冷冰冰的人，而實際上他是一個極其敏感的畫家，終其一生都在探索他的藝術。他是油畫家，也是素描畫家、演奏家和音樂迷，還是古希臘—羅馬藝術和義大利文藝復興藝術的「行家」和收藏家，與他所接觸的考古學家一樣博學。雖然作為理論家略顯平庸，但依然是受人尊敬的教授，院士，是在藝術界具有影響的人物。這樣的他一直過著平靜的生活，儘管其創作曾給他帶來煩惱和痛苦。此外，超長的壽命（87歲）也讓他歷經時代滄桑，從出生的路易十六統治時期直到逝世時（1867）已走向末日的第二帝國，他與一生中的所有政治動蕩都相安無事。
研習時期：巴黎（1797—1806）在法國西南部的土魯斯和蒙託邦度過童年，並跟隨父親接受最初的教育之後，安格爾來到巴黎，進入了當時十分時髦的新古典主義大畫家大衛的畫室。大衛正在創作其著名的古希臘主題作品《劫奪薩賓婦女》，這種追根溯源至古羅馬藝術之前的嘗試肯定深刻影響了年輕的安格爾，他跟隨大衛如饑似渴地學習。大衛的兩組學生——他將他們分別命名為「大鬍子」和「貴族」，前者推崇古代美學，後者則推崇中世紀藝術——以他們的藝術理論滋養了安格爾，同時鼓勵他欣賞古希臘陶罐上的幾何圖案，而這成為他此後終生的愛好。
J-A-D·安格爾（1780-1867）《阿伽門農的使者》，1801年。此外，自1800年起，安格爾開始參加難度非常高的羅馬大獎賽，這也是獲得重要訂單最光榮的一種途徑。他是懷著仿效古代藝術的激情進行比賽創作的。在參賽的第二年，他憑藉《阿伽門農的使者》（1801年，巴黎，國立高等美術學校）贏得大獎，這幅作品的構圖和人物姿態顯示出安格爾對古代人物形象（如出現在安格爾的《尤利西斯》中的梵蒂岡的福基翁）的精準掌握和他對荷馬作品的完美解讀。然而，由於時局動蕩，經費短缺，他直到1806年才得以前往永恆之城。
這五年的時間，安格爾就用來繼續琢磨自己的技藝，他在嘉布遣修道院內的一間畫室裡安下身來，經常流連忘返於羅浮宮，同時刻苦練習臨摹。他也接受過幾個油畫訂單，如《任第一執政官時的拿破崙•波拿巴一世畫像》（1804年，列日博物館）和裡維耶家族三位成員的畫像（1806年，羅浮宮博物館），後者是令人讚嘆的肖像組畫。在其中的《裡維耶小姐》這幅描繪13 歲少女的肖像畫中，安格爾將線條與造型韻律以科學的方法完美結合，使這幅油畫在後世幾代人中獲得巨大成功。
J-A-D·安格爾（1780-1867）《J-F·吉裡貝爾肖像》，1804 年，蒙託邦，安格爾博物館。他的《二十四歲自畫像》（1804年，尚蒂裡，孔代博物館；參見阿爾芒•岡蓬臨摹作品，蒙託邦，安格爾博物館）和他父親的畫像（1804年，蒙託邦，安格爾博物館）也創作於同一時期，後者反映出18世紀對畫家的影響。《吉裡貝爾》和《巴託利尼》這兩幅畫像（1805年，蒙託邦，安格爾博物館）則與佛羅倫斯畫派遙相呼應。
義大利：初次旅居與首批作品（羅馬，1806—1820）1806年，當安格爾終於來到羅馬的時候，羅馬大獎的獲獎者們都被安排在拿破崙不久前購置的梅蒂奇別墅裡居住。安格爾在那裡一直住到1810年。他首次羅馬之旅的最大收穫，是第一次親眼看到了拉斐爾繪畫和義大利文藝復興時期繪畫的原作真跡，從而給他一生的創作風格打上印記。他立即投入創作，自1807年起相繼完成了他最美的肖像畫中的兩幅：一是《杜沃賽夫人肖像》（尚蒂裡，孔代博物館），這幅作品中面部和扶手椅反覆出現的線條韻律在今天仍然令人著迷；另外一幅則是他的友人、風景畫家戈拉奈的畫像（艾克斯，戈拉奈博物館），畫中的戈拉奈站立在雷雨將臨的天空下，充滿浪漫主義的情調。
之後便是從羅馬寄往巴黎的一系列作品，也就是別墅的居住者們為證明自己的進步而完成的作品。首先是兩幅裸體畫像，一幅畫的是一位女性：《浴女背影》，又稱《瓦平松的浴女》（1808 年，羅浮宮博物館），瓦平松是這幅作品主人之一的名字。儘管這樣的主題此後反覆出現在安格爾的作品之中，畫中女子背部的簡潔線條和微妙光影還是在很久以後才為世人所理解。另外一幅1808 年的作品則是神話題材的裸體畫像《俄狄浦斯和斯芬克斯》（羅浮宮博物館）。足以令人吃驚的是，安格爾早期的裸體畫像，包括《半身浴女像》（1807年，巴約訥，博納博物館），之後的《大宮女》（1814 年，羅浮宮博物館）——這幅畫為米拉家族而作，是《那不勒斯的睡女》（1808年，去向不明）的姊妹篇，還有《羅歇解救天使》（1819年，羅浮宮博物館，見蒙託邦版本），並未得到法蘭西學院成員、評論家和安格爾的同行們的好評，他們認為這些作品冷漠、蹩腳和古怪。
J-A-D·安格爾（1780-1867）《朱庇特和忒提斯》1811 年，蒙託邦，安格爾博物館。別墅內的學生們還要練習創作巨幅作品，而戈拉奈博物館（艾克斯）的《朱庇特與忒提斯》正是在此背景下於1811年繪製的。這幅作品是對古代藝術，即對古希臘陶器和古羅馬雕塑為代表的古代藝術的致敬，在當時卻並不被同代人看好，因為他們無法理解作品散發的有意為之的古代氣息。
J-A-D·安格爾（1780-1867）《瑪德萊娜·夏貝爾肖像》，1814 年，蒙託邦，安格爾博物館。J-A-D·安格爾（1780-1867）《奧西昂的夢》，1813 年，蒙託邦，安格爾博物館。安格爾的第一批畫作在法國不受歡迎，每一件寄來的作品都會引來雪崩般的批評，有時還很嚴苛。因此，1810年，在梅蒂奇別墅的訪問學習結束後，他決定不回巴黎，留在義大利，並於1813年在那裡與從蓋雷趕去見他的年輕貌美的經營女子服飾的瑪德萊娜•夏貝爾結婚。這一時期，他接到了包括《奧西昂的夢》在內不少拿破崙皇室的訂單。在同一時期，安格爾將自己的素描肖像畫技藝錘鍊得爐火純青。安格爾的素描肖像畫，跟他的油畫肖像畫一樣，受到居住在羅馬的法國和英國有產階級的青睞，使得他能夠應付剛剛建立的小家庭的開支。然而，對於以油畫畫肖像，他卻說這「妨礙了他做大事」。
儘管安格爾對此類創作一直持猶疑態度，但友人們都爭相跑到安格爾的畫室，讓他為自己畫像。然而，帝國的衰落，經濟上的困難，以及疾病的困擾，導致生意紅火的時期很快結束，並在接下來的幾年中，使安格爾的生活陷入了更困難的境地。同樣是在羅馬，安格爾開始將興趣放在歷史或文學題材的油畫上，被稱為「遊吟詩人」體，是約瑟芬皇后鼓勵的一種時尚。自1813年起，他計劃創作一個油畫系列，以反映他崇拜的偶像拉斐爾一生的各個階段。
佛羅倫斯（1820—1824）1820年，安格爾聽從他的朋友，佛羅倫斯雕塑家巴託利尼的建議，離開羅馬，前往佛羅倫斯。他在此歷時三年，全身心地投入到大型創作計劃《路易十三的祈禱》之中。這幅油畫是法國政府通過派駐蒙託邦的行政長官，為其家鄉的大教堂向他訂製的。人們至今仍然可以在這裡欣賞到他的作品。在這一時期，安格爾還臨摹了拉斐爾的一些畫作，尤其是拉斐爾的聖母像，從為蒙託邦創作的油畫中聖母的面部明顯可以看出拉斐爾的影響。這幅作品亮相1824年的沙龍展後受到各方一致好評，包括以德拉克洛瓦為旗幟的年輕的浪漫主義畫派。德拉克洛瓦也於當年展出了他的《希阿島的屠殺》。此外，1823年，同樣是在佛羅倫斯，安格爾還為兩位富有的贊助人，雅克- 路易•勒布朗和其夫人弗朗索瓦絲•龐塞勒（娘家姓）創作了畫像（紐約，大都會藝術博物館）。
榮歸巴黎（1824—1834）受到此次成功的鼓舞，安格爾決定返回巴黎。三年後，即1827年，他為羅浮宮創作了一幅天頂畫《荷馬禮讚》，獲得了同樣熱烈的反響，現在還展示在離德拉克洛瓦的作品《沙爾丹納帕勒之死》不遠的地方。這一時期，安格爾榮譽傍身。他於1825年當選法蘭西藝術院院士，除了在巴黎高等美校授課外，還在今天的維斯孔蒂路開設了一間私人畫室。在巴黎的這幾年，他創作了多幅畫像，其中包括風度優雅的《巴斯多萊侯爵肖像》（1823—1826年，芝加哥，藝術學院）和強勢逼人的《貝爾丹先生》（1832年，羅浮宮博物館），後者集中體現出畫家最新的美學追求：他重新為簡潔和凝聚效果所吸引，以為如此可以更好地反映繪畫對象的心理特點。
然而，對安格爾而言，1830年代最重要的工程就是要完成《聖-桑福裡安的烈士》這幅他平生最大的畫作。這件作品是由聖•拉扎爾歐坦大教堂訂製的，在經過長達數年的準備工作後，於1834年最終完成。但不幸的是，作品的戲劇張力，以及在公眾看來與古代典範和拉斐爾相去甚遠的現實主義風格，並不讓人喜歡。安格爾對充滿敵意的反響十分失望，產生了再次離開巴黎的念頭，他申請了羅馬法國學院院長的職位，並於第二年赴羅馬履職。
二次旅居羅馬（1835—1841）在擔任法國學院院長期間（1835-1841），安格爾極少進行創作，精力主要用於梅蒂奇別墅的管理和修復工作，值得一提的是建立了圖書館，並設立了考古學課程。心系藝術教學的安格爾為巴黎高等美術學校精心挑選了可複製的古代藝術作品模型，並讓自己的兩個學生——巴勒茲兄弟到梵蒂岡臨摹拉斐爾的壁畫。
不過安格爾在這一時期還是創作了兩幅名畫：一幅是1839年為朋友馬爾考特創作的《女奴》（劍橋，佛格藝術博物館），另一幅是奧爾良公爵訂製的《安條克與斯特拉託尼絲》（1840年，尚蒂裡，孔代博物館）。前者繼續體現了安格爾在美化情慾方面的天賦，後者則反映出畫家對古希臘的熱愛。安格爾一生痴迷於來自普魯塔克作品的這一主題（即「安條克與斯特拉託尼絲」），從其最後的蒙彼利埃版本（1866年）就可以看出這一點。為未來沙皇創作的第一幅《聖體前的聖母》（1841年，莫斯科，普希金博物館）和安格爾欣賞的音樂家《凱魯比尼肖像》（1842 年，羅浮宮博物館）也完成於這一時期。
重回巴黎（1841—1848）6年之後，安格爾返回巴黎，便投入到其職業生涯中規模少見的一次創作活動中：由呂伊納公爵於1839年定製的蕩石城堡內一間會客廳的裝飾畫。然而，在1847年，安格爾的妻子去世，使畫家陷入此生最大的痛苦之中；1848年革命又迫使他在計劃內的第一幅作品《黃金時代》還沒有結束之時，就放棄了整個工程。保存於蒙託邦的數百張畫稿是這漫長的探索研究歲月的證明。
最後的作品（1848—1867）瑪德萊娜•安格爾去世3年後，安格爾經朋友介紹與黛爾菲訥•拉邁勒結為夫妻。他的創作由此進入了一個新的活躍階段，直到他離世。繼《奧松維爾夫人肖像》（1845年，紐約，弗裡克收藏館）獲得成功後，他又完成了一系列讓人讚嘆不已的女性肖像畫：《坐著的保羅-希吉斯貝爾•穆瓦特西耶夫人像》（1856年，倫敦，國家美術館）、《站著的保羅-希吉斯貝爾•穆瓦特西耶夫人像》（1851年，華盛頓，國家藝術博物館）、《羅斯柴爾德男爵夫人肖像》（1848年，巴黎，私人藏品）以及《布羅格利公主》（1853年，紐約，大都會藝術博物館），還有略遜於前幾幅，完成於1852年，現存在蒙託邦博物館的《更斯夫人畫像》。1854年的《聖女貞德》和1862年創作的《耶穌與聖師們》（圖15）反映出安格爾那幾年在宗教繪畫方面的雄心勃勃的程度。
保存在蒙託邦的畫作儘管明顯受拉斐爾的影響，但還是體現了安格爾大膽的空間構思和色彩運用—就連馬蒂斯都不否認這一點。
J-A-D·安格爾（1780-1867）《耶穌與聖師們》，1862 年，蒙託邦，安格爾博物館。人們常說，這一時期，安格爾與學生合作創作的作品越來越多，但任何人都知道，在創作他最著名的作品《土耳其浴室》（1859-1863年，羅浮宮博物館）時，安格爾始終獨立作畫，沒有別人的幫助，也沒有使用活人作模特兒。這件作品與他最後一幅大型裸體油畫《泉》（1856）一樣，對後世產生了巨大的影響。
J-A-D·安格爾（1780-1867）《土耳其浴室》，1859-1863年，羅浮宮博物館。1867年1月14 日，安格爾在榮耀之中與世長辭。他漫長而輝煌的職業生涯將他創立的新古典主義與19世紀末的學院派結合了起來。他高超的技藝和對細節以及對衣物和首飾逼真程度的把握總能讓關注和欣賞其畫作的人嘆為觀止。然而，對他的一致認可則是在素描方面，人們視他為與達•芬奇和拉斐爾比肩的大師。
此外，雖然安格爾未能體會做父親的樂趣——他與瑪德萊娜唯一的孩子在出生時便夭折了，他卻留下了一個不可磨滅的法語短語：「安格爾的小提琴」，意為一個人熱衷的業餘愛好。這個短語是在一次晚餐上由埃米爾•貝熱拉（著名浪漫主義詩人泰奧菲爾•戈蒂耶的女婿，安格爾的朋友及其作品評論家）發明出來的，很快進入法國人的日常用語，並驚人地流傳後世。
現代性主題、歷史繪畫、肖像畫與裸體畫在其漫長的職業生涯中，安格爾涉足了除靜物和風景外的各種主題和畫種，然而並非其所有作品都受到公眾同樣的喜愛。後世的藝術家主要喜歡與他的肖像畫和裸體畫對話，其中的一部分也興趣盎然地凝視他的歷史題材繪畫。歷史繪畫在安格爾看來，是非常重要的畫種，他在這方面忠實於師承關係，不過應當承認，這類作品對於現在的安格爾愛好者們的吸引力不如他的其他作品。然而，安格爾正是在這方面施展了自己全部的才華，並極富創造性地進行了形式方面的探索，如同他在肖像畫和裸體畫方面所做的那樣。但是在我們看來，他的大膽和天賦更多地表現在他所刻畫的大量的人物肖像上。這些波德萊爾稱之為「心靈之詩」的作品，讓安格爾在世時便聲名遠播，儘管他感到過多的肖像畫訂單，就像壓迫他的負擔。無論是油畫還是素描，這些肖像畫是19世紀在法國和歐洲新的統治階級崛起的反映，其成功的關鍵，在於構成了這一階級人物的典型形象，而這些典型形象與其模特兒之間的相似就不重要了。
的確，安格爾一直遊走於細節的真實和幾何圖形的使用之間，將人物面部置於純粹抽象的結構中。然而，真正令安格爾偏愛，甚至讓他痴迷的主題還是裸體。一方面作為獨立的繪畫類型，如畫家創作的維納斯、宮女和浴女畫像；另一方面也作為其繪畫的一個基本且必不可少的準備階段。不過，這位《土耳其浴室》的作者對人體的迷戀卻建立在一種矛盾的方法之上：對描繪一絲不掛的模特兒的熱衷和對解剖學的厭惡。阿莫裡-杜瓦勒就此曾提到，由於學生購買了一副骨架放在畫室裡，安格爾便拒絕進入畫室。當畫家只對骨架的畸變感興趣，比如側臥宮女的脊椎骨多了幾節而使其背部延長，或天使的後頸過分扭曲，卻為前頸平添了一絲性感，那麼他還有什麼必要遵守通過觀察人體骨架學到的那一套呢？他正是依靠這種虛擬的人體吊起了觀眾的胃口，而不是滿足他們難填的欲壑，這也是他創作中不可或缺的動力。那麼，就由現代人來詮釋《土耳其浴室》的作者想要暗示或終其一生試圖掩飾的東西吧。
（本文作者系安格爾博物館遺產管理負責人兼館長，部分圖片翻印自展覽同名畫冊。）(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)