五一小長假期間，蘇州芭蕾舞團原創芭蕾舞劇《西施》登陸國家大劇院。4月30日下午，蘇州芭蕾舞團藝術總監李瑩女士在劇場後臺接受了芭蕾雜誌的採訪。在1個小時的時間裡，李瑩女士毫無保留地與我們暢談了蘇芭原創劇目的創作過程，中國芭蕾的創新現狀，以及舞團在日常管理中使用到的創新方法。言語間充滿了她對舞蹈的熱愛和對創作的認真。
芭蕾雜誌：這次演出的劇目是《西施》，我們就先從《西施》談起吧。您當時為什麼會選擇西施作為一部舞劇的創作基礎？
李瑩：我們在2012年創編西施。起初，《西施》這個題材是由一個領導無意中提起的。我和潘家斌在創作時，不太願意被命題，但是經過思考，我們發現這個題材可行。
首先，西施在全中國是有一定影響力的。而且，一提起西施：中國第一美女，這一點我覺得和芭蕾也有吻合的地方，美是相通的。另外一點就是蘇州芭蕾舞團就在蘇州，我們有責任推出一些具有本土特色的作品。
《西施》劇照，攝影凌風
表達西施這個人物，不只是一位美女以及她的愛情和悲劇。它的社會環境很飽滿，很充實，有很多故事，切入點也有很多選擇。在人物創作過程中，有一剎那，我想到了金雞湖和瓊姬這個人物，金雞湖是瓊姬跳湖的地方，瓊姬是吳王的女兒。而蘇州芭蕾舞團剛好就在蘇州工業園區的金雞湖邊。如果說西施代表蘇州的話，金雞湖可以說代表著蘇州工業園區。所以在人物創作上，我們覺得應該把瓊姬放進去。這樣一來，也可以讓西施這個人物更加立體，它不再是單純講一個人的故事。可能就像《天鵝湖》裡的白天鵝、黑天鵝（之間的關係一樣），有人物可以襯託她。
西施是越國人，後來吳國被滅，很多蘇州人認為她是紅顏禍水。但是我們回過頭來仔細思考《西施》到底該怎麼做的時候，發現不太可能編一部講西施的「紅顏禍水」的劇。我們更是站在同情吳王的角度來說，而不是勾踐復仇。並且我們也從西施作為一個女人的角度思考了許多。我和潘家斌說，男人看西施，是看美人，看外表；女人看西施，可能會看到她的內心世界。吳王對西施特別好，寵愛她，為她放棄了江山。我相信，這種愛，西施是可以感受到的。十幾年生活在一起，雖然一開始是來復仇，但我從女人的角度去考慮，認為她（西施）會愛（這個男人）。最終，她的國家失而復得，她看起來得勝而歸，跟英雄一樣，反而讓整個故事更加的悲，這是充滿痛苦的一個結局。而從舞劇（的創作）來說，這樣可能會更有感染力；從人性的角度來說也更豐富了。藝術基金的人來驗收作品時說，《西施》這個結尾太有意思了！她不像所有的英雄那樣高高在上，她就蹲在那兒（作為結局）。一個女人，她就窩在那，沉在那了。我們在做這部劇的時候，沒有特別高大的形象定位。包括男人們，他們更多的是人。他們有特別痛苦的時候， 也很多不同的側面。從時長上來說，一個半小時的故事，不可能做到面面俱到。我們更強調的是吳國吳王這部分，哪怕在蘇州有很多人傳頌範蠡和西施一起泛舟太湖等等典故，那好像是一個更美好的結局。但在我們這部舞劇裡，範蠡的分量並沒有吳王那麼重，勾踐也是。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：所以當時是得到了國家藝術基金的支持？
李瑩：對，作為修改項目拿到了藝術基金的支持。因為申請時舞劇的創作已經完成了。能夠獲得支持我們當然非常自豪，整個江蘇省就只有我們一個舞劇獲得了支持。當時省裡也很吃驚，因為那個時候他們還不太了解蘇州這個年輕的芭蕾舞團。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：無論從哪個角度去理解，《西施》都算是極為東方的一個故事。在芭蕾舞劇的創作中，您是如何把芭蕾和東方故事結合起來的呢？
李瑩：之前我們做過《蘇繡》，作為駐場演出的劇目。那時候我們就琢磨了一些具有蘇州風格的芭蕾。正是在那個過程中，我們發現，芭蕾和江南的那種雅致是很貼切的。芭蕾這一點很吸引人，找到合適的結合就會很貼切，不會有違和感。用芭蕾來表現西施，一點不會覺得不舒服，非常唯美。
《西施》劇照，攝影凌風
《西施》就是完全用西方的芭蕾講述東方的故事，西方的音樂來配合中國的故事。很多人都對（這部劇的）音樂有疑問，提出疑問的往往是對國際芭蕾舞編舞不太熟悉的朋友。大部分國內舞劇都有作曲家為舞劇編寫音樂的，包括作曲家們也問，為什麼沒有找人來為舞劇作曲？其實縱觀世界範圍的編導，當然巴蘭欽專門有斯特拉文斯基與他合作，但是巴蘭欽也不是沒有用過其他人的音樂來進行創作。是他聽了音樂，靈感於它，為它編舞。還有漢堡芭蕾舞團的約翰·諾伊梅爾，他也用過很多不同的音樂。我認為音樂已經像芭蕾一樣，是世界的財富。為什麼一定只能用中國的音樂呢？國際編舞大師諾伊梅爾、艾夫曼等都會使用不同國家作曲家的音樂，所以我覺得這是一種開放和自由，在後面的創作中，我們還會堅持使用我們認為合適的音樂。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：所以還是要根據作品的需求來決定音樂的選用？
李瑩：對。《西施》中使用了很多作曲家的音樂。其中有一段三人舞講述勾踐失去戰鬥力後，想放棄復仇。是範蠡去勸說，勾踐才決定用西施來報仇。這段我們用了老柴（柴可夫斯基）的音樂。我現在還記得在首演那天，上海電影學院作曲系的一位教授來看演出。幕間休息時他和我說：作為作曲系的教授，肯定希望有人能幫你們寫出這麼好的音樂，但是看完一幕，我覺得不可能有人能超越這個音樂了。他說，「特別是三人舞那段，音樂選的太絕了！我第一次感受到這段音樂可以通過這樣的形式來呈現。」低沉的開始，到最後主題音樂出來，這時西施點亮一盞荷花燈，就好像她寄希望於這盞燈，在黑暗中為她指明道路一樣。最後部分的音樂是非常勵志的，整個曲子把三個人的內心歷程完全表達了出來。因為不斷有像教授這樣的人給我信心，告訴我選擇這些音樂是對的，我相信越來越的人會願意接受（這種結合）的。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：如果拋開《西施》不談，您在平常的創作工作中，是如何把握東、西方兩種不同文化之間的平衡呢？
李瑩：其實我們一直在探索不同的方法。一是我們沒有專業學過編舞，二是我們當時也沒有什麼方式方法，所有東西都是自己摸索出來的。
《羅密歐與朱麗葉》是我們的第一部原創舞劇，從《羅密歐與朱麗葉》開始，我們就想把每一部劇都做出自己的特色，包括劇和劇之間也要有不同的特點。我發現我現在的風格就是找到不同的風格！（笑）大家都說，中國芭蕾就一定要講中國的故事。可是我們為什麼不能用中國的方式來講外國的故事呢？《羅密歐與朱麗葉》就是一次典型的嘗試，之前確實沒有人這樣做過。我想，這也是中國的芭蕾。在西方人眼裡，我們是在用另一種方式來做芭蕾。
蘇州芭蕾舞團《羅密歐與朱麗葉》，圖片來自網絡
我們的第二部原創劇目《人偶情緣》（葛蓓莉亞），也是一種嘗試。那時（舞團成立的第二年）團裡的演員需要跳一些古典的作品，我們保留了傳統的舞段，把其中一些內容做了精簡，但是整個舞美、服裝都是用創新的方法來做，既保持了原來的東西，又增加了新的內容。事實證明，觀眾很喜歡。還有一點就是我們舞團所有的劇都是兩幕。現在的社會節奏，兩幕舞劇更合適一些。
蘇州芭蕾舞團《人偶奇緣》，圖片來自蘇州芭蕾舞團官網
芭蕾雜誌：兩幕舞劇的這個決策是根據觀眾的反饋來定的嗎？
李瑩：這是在我們回國後，對中國觀眾的特點和現代人的整體感覺來定的。現代人的思維比原來要快，也更敏捷。比如小孩子玩的電遊，學生和大人們玩的智慧型手機等等，他們的思維速度很快，接受新事物的能力也很強。相應的，他們的耐性也沒有原來好了，無形中你講故事的速度和所有要表達的內容也要開始簡練。不像從前花三幕、四幕的時間來講故事。除非是經典作品，作品已經在那了，也有（來自觀眾和市場的）需求。所以我覺得需要一些符合現代節奏的作品，於是嘗試把所有的舞劇改成兩幕。這對《人偶情緣》的創作要求就稍高一些。一幕保持了原來的內容，二幕和三幕連在了一起。在二幕裡女演員跳的很多，沒多久就進入婚禮雙人舞，挑戰還是蠻大的。我自己之前跳過三幕版的，現在反而變成兩幕的了（笑），讓演員們這樣跳，我知道是蠻累的，但是演員們也跳下來了，都沒問題。這（兩幕舞劇）也是我們的一個改變。
攝影凌風
芭蕾雜誌：在如此大量的創作工作中，您有沒有遇到過一些問題，挑戰，或者瓶頸？如果有，您是如何解決的呢？
李瑩：我們隨時隨刻都在遇到問題！（笑） 我和潘家斌隨時隨刻都在吵架（笑）。但是我覺得創新是最愉快的！如果沒有新的想法和創意，我不會願意去做。而且也需要考慮到市場的需求。正好當時市場部給出反饋說需要做一些適合兒童的劇目，我們就想到了《胡桃夾子》。
事實上，《胡桃夾子》很難編，尤其是對於想要編的不一樣的人來說。全世界大同小異的各種版本已經有很多了。光拿美國來說，每一所舞蹈學校都有自己版本的《胡桃夾子》！可以說《胡桃夾子》是全世界版本最多的芭蕾舞劇。所以要想不一樣就變得格外難，很多可能性都已經被試過了。
蘇州芭蕾舞團《胡桃夾子》，圖片來自蘇州芭蕾舞團官網
我們這一版《胡桃夾子》其實是受我兒子的啟發。討論《胡桃夾子》時，我的兒子在旁邊突然問：媽媽，老鼠為什麼是壞的？我想，對呀，現代的孩子不認為老鼠是壞的！《貓和老鼠》裡面的Jerry是可愛的，《米老鼠》是可愛的，怎麼會變成壞的呢？於是我開始思考以前的社會環境，那時老鼠給人類帶來鼠疫，在資源不足時和人們搶糧食，是環境的不同，造成大家對老鼠認知的不同。想到這裡，我突然有了靈感，為什麼我們的故事不能把老鼠當主角？小老鼠世界的胡桃夾子---小老鼠也可以有魔法師叔叔，為它們帶來小禮物。而且我們在創作中也發現一個有意思的事情，演了這麼多年的《胡桃夾子》，怎麼從來沒見過一位聖誕老人？於是我們把魔法師和聖誕老人的形象進行了結合。最終整個劇變得很活潑。這部劇走出國門的時候，國外觀眾的反應是非常直接的，大家很喜歡這個有些新概念的《胡桃夾子》。記得當時我們在巴林演出時，巴林文化部的一位負責人給我們的演出經紀發來信息說：「我們之前請過馬林斯基來演《胡桃夾子》，但是看了你們的彩排後，相比之下，我更喜歡你們這版富有創意的《胡桃夾子》。」第二天的報紙登出「Suzhou Ballet Theater is a world class ballet company」. （笑）當然我不能說我們團現在是世界級的。當我們創新的角度超越了別人時，觀眾可能就會從這個角度來認識你。我們為觀眾提供了另外一個新的視角來感受同樣的東西。
蘇州芭蕾舞團《胡桃夾子》，圖片來自蘇州芭蕾舞團官網
芭蕾雜誌：您剛剛講到了創新，現在是一個非常鼓勵創新的時代，所謂「大眾創業，萬眾創新」。創新本身也有很多種不同的定義。蘇芭作為多年堅持原創的一個芭蕾舞團， 對您來說，什麼是創新？以及創新對於芭蕾的意義又是什麼？
李瑩：從我自己的經驗來講，我認為創新是多元化的。我希望每部劇都有不同的方式來解讀。另外，大家對芭蕾可能有種錯誤的想法，認為芭蕾是不創新的。實際上芭蕾本身就是創新的產物。芭蕾發展到現在，就是因為一直有人在創新。
回想在那個時代，芭蕾舞者可以穿著短裙登臺表演，這就很創新，很時髦；足尖鞋，從沒有過的東西。因此，芭蕾舞劇在那個時候就開始受到觀眾們的追捧。這些當時很新的舞劇作為傳統的經典劇目保留下來，但並不等於芭蕾只限於這些內容。如果所有的芭蕾舞團到現在沒有一部新舞劇，全部只演《天鵝湖》和《胡桃夾子》，能想像嗎？不可能的。通過我們的創新，能讓未來的人們看到我們這個時代在做些什麼，否則我們什麼都沒有做，只是在重複過去。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：那麼您在選擇創作題材時，主要會考慮哪些因素呢？是單純的從藝術創作的創意出發，還是會考慮市場的需求？
李瑩：都有考慮，不過也要根據作品而定。比如《胡桃夾子》和《灰姑娘》，可能會更市場化一點，偏重於孩子容易接受的東西。像《西施》、《卡門》、《唐寅》這些劇，我們就可以走的稍微多一點點，讓觀眾跟著劇走，也更靠近觀眾。對於一個舞團來說，必須要有各種不同的內容才能面向不同的觀眾群體。從2010年到現在，我們已經有四部舞劇走出國門了。《灰姑娘》也在最近收到了卡達的演出邀約。
蘇州芭蕾舞團《灰姑娘》，圖片來自蘇州芭蕾舞團官網
芭蕾雜誌：這算不算是中國原創劇目走出去最多的舞團了？恐怕其他院團也沒有那麼多劇在這麼短的時間走出去吧？蘇芭是以一年一部原創舞劇的速度在發展嗎？
李瑩：是的。在2015年停滯了一段時間，但是2016年我們做了兩部，一《柴可夫斯基的吉賽爾》和《灰姑娘》。未來可能會邀請外面一些現代舞編導為舞團做一些小型作品，所以也許一年是一個綜合類節目，再做一個原創舞劇。一段時間後，劇目量會達到一定的積累，做太多會影響到其他劇目保持性的演出，放在那不演了會很可惜。現在來看，舞團的演出計劃已經排到比較遠了。今年是《羅密歐與朱麗葉》，明年是《灰姑娘》，2019年會帶著《西施》去歐洲。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：說到走出去，我們了解您之前有過多年在國外舞團工作的經歷。這些經歷對您在舞團的管理方法上會有影響嗎？
李瑩：作為演員，我確實與很多不同的編導合作過，尤其是接觸過很多巴蘭欽的作品，也很喜歡編導為我們量身定製的作品。不同的舞蹈語彙讓我們了解到不同的運用身體來跳舞的方式，這很重要。如果大家注意觀察會發現我們每部舞劇的特徵都是不同的。比起《羅密歐與朱麗葉》和《西施》，《唐寅》可能會更現代一些。今年1月份，我和潘家斌兩個人跑到雷動天下去上寒假特訓班。到了班上，老師對我說，您是老師的老師，居然來上我們的課！（笑）不過課程真的很有意思！ 課表排得很滿，接觸到了很多各種不同風格的老師。雖然我們在美國跳舞時有接觸一些現代舞，但是還不夠，所以我們自己也在找機會學習。
《西施》劇照，攝影凌風
從創作經驗來看，當時有一些編導是為我們實實在在、量身定製過一些作品，對我們有很大的幫助。我們回國後把這樣的經歷運用到舞團的演員身上，希望他們能感受到這樣的（成長）過程。
我們這五部劇，不是扒錄像學習動作，而是演員和我們一起在創作的過程中去感受，並且找到最合適他們的步子，一起參與了創作，這是非常不一樣的經歷和效果。我相信，一些演員在未來會對芭蕾創作感興趣。
在中國，芭蕾一直是被理解成「外來的舞蹈」，在學校裡必須要絕對的模仿，照老師說的做，不能犯錯，這個不斷被糾正的過程其實在一定程度上阻礙了學生去創新。學生在這種模式下成長起來，很難了解到其他的可能性。舞蹈學校裡很少有芭蕾舞系的學生去報考編導系的。我和潘家斌反思，可能是因為我們倆從小天生條件並不是特別好，所以（命運在）無形中給我們開了一扇小門。我知道我根本達不到（老師的要求），在無形中可能就會用一些討巧的方法來彌補。當時敢於嘗試去做一些不一樣的東西，如果一直被老師拉回來，我可能就沒有（後來的那些）機會了。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：那麼在舞團的日常管理中有使用什麼創新的方法嗎？
李瑩：有的。在美國工作時，每年固定的時間，舞團的藝術總監都會和演員有一次面談。一方面是演員和藝術總監對過去一年工作的梳理和總結，再就是對下一年工作的想法和預期做一次溝通，工資也是在這個時候談。我們從美國回來後發現，中國的學生和演員習慣了被動（接受），實際上是一種慣性。我們要把這個習慣扭轉過來，讓演員自覺（追求進步）。看到這種現象後，我們根據舞團的實際情況，在美國方法的基礎上進行了創新。首先，在孩子剛進團的時候，我就會給他們一個明確的方向。蘇芭是只有20幾人的小團，我希望每一位演員在進團時是帶著目標來的 。團裡這些不同的劇目，不同的角色，大家要根據自己的條件制定相應的目標。通過這個方法，演員們也會受到啟發，變得更有追求。每年我們也會找演員們面談兩次：春節和暑期放假前各一次。我和潘家斌對大家一直是開放的態度，有什麼問題和想法，可以隨時隨地可以找我們溝通。所以到目前為止，大家都很坦誠，遇到問題也能儘快解決。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：我們相信上面提到的這些經歷對於演員來說都是非常難得，也是很珍貴的。這種工作模式在國內也比較少見。您把這樣一種不同的工作方法帶進舞團，剛開始與國內的演員一起工作的時候是怎樣的過程呢？大家適應嗎？
李瑩：當時真的很不容易，也是一個緩慢的過程。我們2008年剛接手蘇州芭蕾舞團的時候，20多位演員都還是剛剛畢業的學生，雙人舞能力等等方面比較差一些。我們發現這些中國演員需要各種各樣的舞蹈來幫助他們成熟起來。所以，2008年時我們做了三個節目。就像廚師一樣，做出各種不同的菜讓他們吃。比如我們做了崔健的《邂逅搖滾》，搖滾芭蕾；還有《蕭邦的詩》，有點巴蘭欽新古典主義風格的，交響芭蕾；再就是中國風格的《囍》，每個節目都是半個小時左右。做出這三部曲讓演員們去練，感受各種不同的風格。20幾個人在一臺晚會上跳三個節目是非常累的。當時剛好是奧運會期間，大家開玩笑說簡直是在練鐵人三項！（笑）至今老演員們都說，不敢相信當時是怎麼跳下來的。這就是最早鍛鍊演員的階段。然後我們就編創了《羅密歐與朱麗葉》。當時的蘇鈺琳跳朱麗葉，和胡洋搭檔。一段雙人舞要練好久，體力不行，雙人舞能力也有欠缺。不過，就是通過這些劇目的鍛鍊，使他們現在可以成長為成熟的演員。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：對演員來說是對不同藝術作品的接受能力和提高自身技術能力的過程。
李瑩：對。演員就是要通過作品來提高自己的能力。我們團人比較少，所以希望演員們，不管身高條件如何，都能夠做到大幅度的移動。只有這樣，在大場景的時候，才不會讓觀眾覺得人少。當然，我們的舞蹈作品也是要讓大家移動起來的。如果觀眾留意的話，會發現我們這10幾個女演員，個頭從1米60到1米80的大跨度，這很挑戰編導怎麼把這群人舒服的放在一起。有的時候，我覺得正是因為擺在我們面前的這些挑戰和問題讓我考慮得更全面，更願意想辦法解決。如果沒碰到這些問題，我就會缺少這樣的進步。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：也算是意外的收穫。
李瑩：（笑）是！必須要這麼去思考。比如沒那麼多資金，怎麼辦事，怎麼做舞劇？沒那麼多人，身高又不平均，怎麼把他們合理的放在一起？各種問題要去解決。
芭蕾雜誌：之前有看到蘇芭的公眾號上介紹說請了外面的老師來給演員上課。所以團裡也會時常請一些不一樣的老師，做不同的嘗試對嗎？
李瑩：是的。我們也是才開始。之前一直都是我們倆（我和潘家斌）教課，到現在已經十年了（今年是蘇州芭蕾舞團成立十周年）。我知道巴蘭欽一直在給演員教課，編導與演員最直接的接觸就是通過課堂。外面的學生到團裡來考試時，可能會感覺我們的課很花（指課堂內容）。我們經常會根據舞劇的特點，將舞劇中的元素放入到課堂內容中去。團裡的演員長時間接觸下來，他們的反應速度是很快的，尤其在接觸其他編舞專家時，這也是鍛鍊演員的一個過程，讓他們能夠接觸更多的東西。希望等以後舞團經濟狀況好一些了，能多找一些不同的編導來團裡和演員合作。
《西施》劇照，攝影凌風
芭蕾雜誌：去年的上海國際芭蕾舞比賽，蘇芭也有演員去參加比賽，表演自己的編舞作品？
李瑩：對，蘇鈺琳，溫少偉，還有閔雪晴。閔也會參加今年北京的編導比賽。過兩天我還會再來北京（笑），參加初評。
芭蕾雜誌：歡迎您常來！在創作了前面提到那些不同題材的舞劇後，不知道有沒有一個題材是您特別想做但還沒做過的？
李瑩：希望有一天能做《天鵝湖》，但是還沒想好。男版《天鵝湖》都被做完了（笑）。我覺得一個芭蕾舞團肯定要有（自己的）《天鵝湖》，而且《天鵝湖》有很好的市場基礎，觀眾也可以接受不一樣的《天鵝湖》出現。但是怎麼樣才能做出一個不一樣的《天鵝湖》，需要多花點時間好好考慮。
李瑩參與CBM交流活動，攝影：Elaine Kim
芭蕾雜誌：期待有一天能看到蘇芭版《天鵝湖》！今年是蘇州芭蕾舞團成立的十周年。經過這些年的積累和發展，現在要您用一句話或一個詞來介紹或形容蘇芭的話，您會用什麼詞來形容它？
李瑩：這個有點難（笑）。不同於眾。
攝影：Elaine Kim
芭蕾雜誌：對蘇芭的下一個十年，您有什麼期望或寄語？
李瑩：與眾不同！（大笑）
【完】
採訪&撰寫：Elaine Kim
校對&審稿：老秘