繼《路邊野餐》後，近期又一部文藝片被刷屏——由新銳導演楊超自編自導，臺灣攝影大師李屏賓掌鏡，秦昊、辛芷蕾等主演的魔幻現實主義愛情電影《長江圖》，他們稱，這是中國最後的膠片電影。早在今年2月，這部電影就引起了廣泛關注。該片入圍第66屆柏林電影節，楊超獲得金熊獎提名，李屏賓斬獲最佳藝術貢獻銀熊獎，一舉摘得今年上半年國產電影在國際影壇獲得的最高榮譽。據悉《長江圖》也已入圍AFI美國電影協會電影節，這個電影節號稱是奧斯卡的風向標，此外，電影製片方表示，已準備將影片資料送選，希望能代表中國內地角逐奧斯卡最佳外語片。不過影片上映後，在《星際迷航3》、《冰川時代5》等外國大片的強勢擠壓下，至截稿前，《長江圖》共收260.3萬元票房，對於這個成績，導演楊超表示非常失望。這又會是一次文藝片的水土不服嗎？新京報獨家採訪主創，以及邀來影評人賽人，聊聊觀影體驗。高淳（秦昊飾）在大城市混不下去，回到老家繼承父親的貨船。他從上海出發逆長江而上，發現在不同的碼頭上岸時都會遇到同一個女人安陸（辛芷蕾飾）她時而瘋狂時而溫柔，甚至越來越年輕。她的神秘引起了高淳的關注，在逐漸迷上安陸的過程中，高淳發現自己不僅是逆著長江航行，更是逆著時間前行，他不斷停船與安陸豔遇，但船過了三峽後，安陸卻消失了，高淳瘋狂地尋找她，並在詩集和航線圖中發現了安陸出現的規律……導演楊超對長江有一種無法描述的情懷，小時候不識水性，卻對船與江河有著一股「生理性」的嚮往。在他看來，陸地是被人改造，然而河流保持了自然最美的面貌，在他拍攝長片處女作《旅程》時，片中就出現了長江的畫面，那時，拍攝長江的想法也在他心裡萌芽。2006年，楊超正式拿著手持DV便登上宜昌前往重慶的客輪，為《長江圖》展開第一次採風。以後的幾年裡，這樣的採風還有四五次，他表示採風是為了更好感受在船上的生活，「寒冬的長江給人的冷是沒法躲藏的感覺，我們和船工一起搭貨船，體會那種完全陌生的生活。」2008年，楊超開始創作《長江圖》的劇本，一寫就是3年。2012年1月《長江圖》正式開機，為了不用暖色調拍寒江，楊超選擇了春節前最冷的一個冬天，沒想到，拍了兩個月就停機了，「一期拍攝結束後一分錢都沒有了。」楊超無奈地聳聳肩，「這個藝術片需要的資金很多，那時藝術片並不像今天這麼活躍，大家都在猛拍商業片追熱潮，面臨夭折的窘境太多了，沒錢，就拍不了了。」於是，劇組又從很多渠道想了很多辦法再「找錢」，2013年10月終於拿到第二筆資金繼續拍攝，到2013年底才完成。「你要問我對這部電影還有什麼遺憾，我想最可惜沒能拍成一個7小時的電影。」男女主角沿著長江相遇的次數由原劇本的22次減少到上映版本的9次，這種刪減，讓男女主角沿著長江相遇成為更漫長的離別。楊超在電影敘事上採用了逆時空的方式，「『一刷』可能不能完全看懂，這種拍攝方式或許是影史獨創的，電影中的每個鏡頭都與情節又牽扯，同時埋了大量的細節，需要觀眾去發掘。」影片最受好評的是攝影，掌鏡的，是拍攝過《花樣年華》、《女人四十》、《太陽照常升起》的攝影師李屏賓。「用數字拍攝，只能體現長江五分的美，」李屏賓是這樣認為的，為了更純粹地展現長江的美和韻味，他說採用膠片才能將美的質感表現到位。在製片人王彧看來「李屏賓對傳統文化和光影構圖有很多獨到的見解，你站在岸上看不到的長江美感、長江蓬勃的景象，在他的鏡頭裡。」據悉，該片共使用了15萬到16萬尺膠片，經過前期拍攝、中期剪輯、後期製作，影片成本達到3500萬。所以，這部一直備受關注的《長江圖》究竟觀影體驗如何？2016年春天的某個夜晚，我終於看到了這部影片——《長江圖》。曾經文藝片的重要面孔耿樂，換作了新一代藝術電影的表情——秦昊。應該說，沒有超出我的想像，一如既往的沉滯，以疏離為樂的自得，同時又洋溢著自賞時所特有的輕盈。但在表情達意上，也就是運鏡造勢上，畢竟花了十年功，還是頗具視覺的美感。這個功勞我不認為完全歸功於攝像李屏賓，起碼楊超對一束光將以怎樣的方向照亮前路和歸程，一定有他個人殫精竭慮的設計。我印象中，影片的夜景比日景更漂亮，也更符合那些模糊而沉鬱的心境。我跟出生在信陽的楊超最大的不同之處是，我是在長江邊長大的。看這部影片，那條逆流而上的航線，我自己也走過幾回，影片一報站名，我大致能猜到下一站會是南京、馬鞍山、安慶、武漢和宜賓。當我百無聊賴地靠在船舷上，最深的感受是時間仿佛怎麼樣也快不起來，任千篇一律的江水在你身邊流過，江風吹亂了你的頭髮。所以看這部影片最大的不滿足，是我體味不到時間的流速，這種「靜止感」也連累到空間的持續位移有種不請自來的裹足不前，也就是說，它並沒有像長江那樣蕩漾開來，去灌溉兩岸黃黃綠綠的景色。好比江上詩人秦昊放棄詩意的緣由，是別人都不寫詩了，還是詩人不吃香了，還是詩歌也無市場了，實在不得而知。總之，這是個容易受傷，且又假意把傷口裹藏起來的小男人，我只是擔心真出來，也沒有什麼大不了的。更讓我難堪的是，不到兩小時的電影，對於我這樣熱衷人文敘事的人，感覺都是在受著煎熬。好在，電影實在是門關於時間的藝術，它終會有結束的那一刻。出於禮貌，我是在字幕出完後才匆匆離席。以前的導演愛做導演闡述，我想真要就《長江圖》說些什麼，楊超本人應該是最好的發言人。關於長江，楊超這邊的解釋好像是在說，這影片的主人公並非秦昊和辛芷蕾，而就是這母親河。這聽上去頗有些玄乎。想起我剛接受電影教育的那段時間裡，就有高人給我分析左岸派的名作《廣島之戀》。說岡田英次就是廣島，艾曼妞麗娃就是巴黎。不同的是，這兩個城市從理論上來說，是可以推倒再重來的。但長江不會，它只會在人類所賦予它強大的意義之時，默默地永生，默默地死去。容易流變的，大概只有那些計劃永遠趕不上變化的各類人文建築，還有一動心就容易死心的情感交集。《長江圖》所要表達的，應只是變與不變的對峙（而不是對話），這真是太陽底下再庸常不過的遮望眼。很可惜，我是一個很難被概念所徵服的觀者，不管這概念是屬於政治、哲學還是宗教的。只要這些多少有些空洞的理念擱在藝術裡，我常常會有些無動於衷。就事論事是藝術的基礎，也許它根本都不論，它就說一朵小花夾在書本裡，早已枯萎，失去了芬芳，夾在這裡也不知是為了什麼。詩歌也是這樣，有了意象，才會有意義。《長江圖》也是有意象的，長江水不用說了，那一尊尊佛像，也帶著些急吼吼的意願。但如何運用這些意象，是擺在很多藝術家面前一個最大的難題。整部影片更多的時候，像是只有一瓶水，但它總想給我們灌滿一桶水。只在山重水複疑無路的概念裡逡行，是很難看到柳暗花明又一村的美麗時刻。還是歌德說得好：一切理論都是灰色的，只有生命之樹常青。就我而言，我是不太願意接受《長江圖》是次非現實主義的創作，有了佛理的介入、或者說時空的非指向性轉換，具體說，也就是秦昊和辛芷蕾的一次又一次神態各異又貌合神離的相遇，稍微細心的觀眾都能判斷出，他們是在不同的時空「面對面」，而非順著長江的航程而一一會晤。簡單說，它就是一個再正常不過的非線性敘述的電影。這種電影，在西方早就屢見不鮮，所以也就見怪不怪了。問題是，在時空與時空之間，你以什麼樣的姿態去撤離和進入，會產生極其動人和神奇的魅惑力。這一點，美國大導演大衛·林奇就是此間的翹楚，他是一個極其擅長雕刻時間劃痕和裂縫的傑出藝術家。他能在高度客觀的狀況下，以匪夷所思的手眼身法，神不知鬼不覺地洞開一個更加浩渺難測的主觀世界，並為此展開一個自作孽，不可活的生命之旅。這方面，老實說，楊超還是相當乏力的。好比秦昊與犯罪集團的交葛，僅僅是提供了一個貌似兇險的敘事藍本，據說這一段的戲份被刪剪了很多，但就成片來看，仍無法與全片的喃喃自語共冶於一爐，一同逝者如斯夫，不舍晝夜。是的，《長江圖》一旦涉及生活流的敘事時，就有些依葫蘆畫瓢。秦昊與另兩位船工的恩怨，都相當浮泛。一旦離開那些靠臆想和意識流組接的情境，不再不厭其煩地捫心自問時。影片對生活本體的復刻，就沒了質地和聲色。苛刻地說，這是一部嚴重缺乏細節的影片，人無法在具體的事件中運動，也就很難在抽象的時空裡生長。還記得某次我參加某個著名的藝術院校座談，一位德高望重的教授就痛心疾首地說起這句話：當藝術家的興趣遠遠超過了從事藝術的興趣。假若說當藝術家是種初心，這種初心還是早忘掉好。他們有時候連當藝術家的興趣都沒有，把全部精力都放在了扮演藝術家的身上。我自己也說過類似的話：在北京這地界，搞藝術的人寡，被藝術搞的人眾。由此看來，寡不敵眾是個不爭的事實。
至於一個前文藝青年理想的破滅，又或者長江兩岸風物的流變所引發的對傳統與現代的對抗，也就全都空空蕩蕩而無法嗡嗡作響。突然想起與李屏賓長期合作的導演——侯孝賢常說的一句話：人永遠比作品大。就像憂鬱和憂鬱的人，是兩個概念，後者比前者要豐富，也動人得多。
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