成公亮
琴曲《龍朔操》取材於西漢「昭君出塞」本事：漢元帝竟寧元年（前33年），匈奴首領呼韓邪單于派使入朝向漢室求親，元帝命自後宮嬪妃中徵選。這時，十七歲進宮，五年未得見幸的宮女王昭君自稱願往。當「善妝盛服」的王昭君出現在元帝和匈奴使者面前的時候，人們驚訝地發現她竟是如此美貌，堪為後宮佳麗之冠。由於有承諾在先，元帝不便悔約，只好任其遠嫁匈奴。這是漢末蔡邕在《琴操》中敘述的故事，說明昭君是主動要求和親的。但是，從晉代小說集《西京雜記》開始，大量文藝作品多半說她是「自恃容貌」不肯賄賂畫工。畫工毛延壽故意將昭君面容畫醜，因而一向「按圖召幸」的漢元帝長期不見她，還把她送給匈奴單于。在這些文藝作品中，王昭君是個被迫遠嫁悲哀痛苦的形象，表現了封建社會婦女的悲慘命運。其後不少詩人、畫家、音樂家相繼選用這個題材，由於寫的人愈來愈多，逐漸漸成了俗套。
《龍朔操》琴譜的解題和小標題與歷代文藝作品中的悲哀基調是一致的，如解題中的「掩面零涕，含恨北去」、小標題中的「別淚雙垂，無言自痛」等。但是，琴曲的實際情趣卻與解題、小標題的提示有著相當大的距離，它的音樂竟是那樣的優美清新！呈現在我們面前的不是一個悲悲切切的弱小女子，而是一個能歌善舞、光採照人的美麗形象，只是在樂曲的開始與結尾部分比較深沉，表現了思念、憶想的情感和一層淡淡的哀傷。這樣就脫出了「紅顏薄命」之類的窠臼，顯然更接近於《琴操》中那位不願在後宮葬送青春而主動要求遠嫁的昭君形象。這在我國歷代大量同類題材的文藝作品中是十分罕見的。特別是這首琴曲具有較高的藝術水平，就更值得我們重視和深入研究。
一、明清琴譜中的《龍朔操》
琴曲《龍朔操》初見於明初朱權撰輯的《神奇秘譜》（1425年成書），該曲標題下註明「舊名昭君怨」，有解題和各段小標題。以後，這一題材的琴曲或琴歌在明清琴譜中常可見到，在《存見古琴曲譜輯覽》中，它以《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》、《昭君出塞》、《昭君引》、《明妃曲》為標題而被列入二十六部琴譜之中。但它們並不全是同一琴曲，其間共有三種不同曲譜。
第一種，也就是本文要研究的一種，是以《神奇秘譜》為初刊，繼而又有十部琴譜刊載的曲譜。見下表：
這麼多的琴譜刊載它，說明它在明代是相當流行的。
這一組的弦調一致，都使用「緊五慢一」的「黃鐘調」，譜字上亦大同小異。《浙音釋字琴譜》上第一次加上了旁詞。以後旁詞時有時無，其內容不外被迫遠嫁、紅顏薄命之類，裡面攙雜一些蔡文姬《胡笳十八拍》及唐人詩句，歌詞的藝術性並不高，也很難湊合琴聲歌唱。
第二種譜本也流傳於明代，它以明正德六年（1511）謝琳撰輯的《太古遺音》為初刊。曲名《昭君怨》，後黃士達增編的《太古遺音》又照錄了它。萬曆二十四年（1596年）胡文煥撰輯的《文會堂琴譜》、萬曆三十九年（1611）張憲翼撰輯的《太古正音琴譜》也刊載了此曲，曲名都標《昭君怨》。這一組開頭的散音與前一種有些相似，但曲調的主要部分並不相同，只能認為它是另一首樂曲。歌詞也與上一組不同，是從《琴操》中所載傳為王昭君所作的《怨曠思惟歌》變化而來。可能因為這一種譜本的藝術水平低於上一種，它不如上一種那麼流行。
《廣陵琴韻（精選版）》
明代萬曆年間（16世紀末至17世紀初），以江蘇常熟嚴徵為宗師的「虞山」琴派在我國琴壇興起，這一琴派崇尚「清、微、淡、遠」的琴風，反對快彈繁聲，排斥被他們視為「鄙俚」的琴歌。《龍朔操》當然也在嚴徵排斥之列，因為它也是繁聲和有詞（有詞的居多．或被認為本是琴歌）的琴曲。於是嚴徵撰輯的「虞山」派最早的琴譜《松弦館琴譜》中，就沒有《龍朔操》的位置了，又由於「虞山」派在全國琴界影響深遠．以後的一些重要琴譜都步其後塵不登此曲。到清代初，「虞山」派的風格實際上已起了很大的變化，在這一派的基礎上新興的「廣陵」派於揚州崛起，「廣陵」派不像嚴徵那樣反對繁聲和排斥琴歌了，但它的第一部琴譜《澄鑑堂琴譜》仍未刊載琴歌，卻又出現了一首定弦、音調與前兩種完全不同的琴曲《昭君怨》。《澄鑑堂琴譜》系廣陵派琴家徐常遇撰輯，該譜在康熙壬午至乾隆癸己的數十年間，曾先後三次重刻，它首次刊載的這個另本《昭君怨》後來又被十部琴譜所刊載（標題大部分改稱《龍翔操》），它的彈法也被琴家代代相傳直至今天（現今健在的88歲廣陵派琴家張子謙先生因擅彈此曲而被譽為「張龍翔」）。這樣，曾相當流傳的名曲《龍朔操》（或名《昭君怨》）有了一個影響很大的「替身」，就更不為人注意了。從明萬曆年間最末一部刊載此曲的《新傳理性原雅》琴譜後，這一古代名曲竟絕響了三百多年，直至本世紀五十年代才開始有人過問它。
新中國成立後，隨著善本琴譜《神奇秘譜》在1955年的影印出版，許多古老的珍品陸續被琴家發掘出來，沉寂數百年的《龍朔操》也終於等來了復響的機會。北京的青年琴家陳長齡同志首先將此譜解譯彈出，並在1959年第三期《音樂研究》雜誌上發表了論文《談談古琴曲龍翔操和龍朔操》，經過對大量資料的分析，基本上弄清了數十種琴譜傳本之間的來龍去脈。後來，他的演奏錄音被收入古琴曲內部資料唱片中（此唱片集共二十二面，在全國僅出十套）。由於陳長齡同志在論文後提供研究用的附譜較為簡略，據此按譜奏出全曲尚有一定困難，又沒有公開的廣播錄音或唱片，所以這一優秀的琴曲始終未能在全國琴界流傳開。有關這一古代名曲的研究，也有待繼續深人進行。
二、多變的曲名
這首琴曲的版本之所以這麼複雜和混亂，首先是由於多變的曲名造成的。在《神奇秘譜》中，目錄上的曲名為《龍朔操》，但曲題卻印作了《龍羊月操》，這個「羊月」是「朔」字的隸寫，很少見。不久，因為字形相近，《浙音釋字琴譜》中又從《龍羊月操》進一步錯成《龍翔操》。又因為《神奇秘譜》中該曲曲名下附有小字「舊名昭君怨」，這樣，從明初開始，《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》就成為同一首樂曲的不同曲名。以後出現的不同音調的另本《昭君怨》也混用起《龍朔操》、《龍翔操》的名稱來。至於《明妃曲》中的「明妃」，就是指昭君，這是沿用西晉時避晉文帝司馬昭名諱的稱法。
《廣陵琴韻（二）》
《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲名下有「舊名昭君怨」的字樣，《昭君怨》與解題所示的昭君遠嫁題材是一致的，那麼朱權為什麼要把它改成《龍朔操》呢？我們可以從《神奇秘譜》的序文中找到答案：「······其名鄙俗者悉更之以光琴道」，《昭君怨》確像是一首民間小調或曲牌的曲名，在朱權崇雅黜俗的思想指導下，通俗易解的《昭君怨》便改成令人費解《龍朔操》了。「龍朔」又是什麼意思呢？《後漢書•班超傳贊》中有「颶尺龍沙」句，這裡「龍沙」泛指塞外沙漠之地；唐杜甫詠懷秭歸昭君村的詩篇中又有「一去紫臺連朔漠」句，「朔」是「北」的同義詞，這裡的「朔漠」也是指北方沙漠。因此陳長齡同志認為「龍朔」即是「龍沙的北邊」即指「昭君出塞」的塞外，查阜西先生在其治學筆記《溲渤集》中又曾指出「龍朔」是匈奴單于的駐地，這是根據唐代殷堯藩詩句「地橫龍朔連沙溟，山入烏桓碧樹重」（見全唐詩卷四百九十二卷《送景玄上人還山》篇）而來，此外確很難再找到依據更為充分的解釋了。然而，曲名與解題、小標題的「塞外」內容一致倒是可以肯定的了。正因為「龍朔」是這樣的生僻費解，才導致了數百年來的訛傳和混亂。
三、《龍朔操》產生和流傳的年代
朱權在《神奇秘譜》的《龍朔操》曲題下已註明「舊名昭君怨」，那麼這個「舊名」是從那裡來的呢？讓我們通過尋找「舊名」的出處而逐步推測琴曲產生和流傳的年代。
南宋嘉定（1208-1224）之前，曾有一部三卷琴論集《太古遺音》問世，撰輯者為田芝翁。到嘉定年間，有人將此書改名為《琴苑須知》而獻於朝庭。到二百多年後的明初1413年，朱權又將這部琴論集考校增刪並分兩卷重新刊印，仍名《太古遺音》（見朱權序文），但卷首書名卻印作《新刊太音大全集》。在這部琴論集的卷末，刊登了61首無譜曲名，其中就有《昭君怨》，這正好與後來朱權編在《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲題下所注「舊名昭君怨」相吻合。兩個刊本上的《昭君怨》所用的弦調也是一樣的「黃鐘調」，《新刊太音大全集》上的《昭君怨》雖無曲譜，但弦調是註明了的：「黃鐘意」、「慢大緊五」。這與《神奇秘譜》上的「黃鐘調」、「緊五慢一」意思完全一樣，並且是個琴曲中不常用的「外調」，這不正說明了《神奇秘譜》上的《龍朔操》正是二百多年前田芝翁《太古遺音》中《昭君怨》的新改曲名麼！況《新刊太音大全集》和《神奇秘譜》同為朱權一人所編（兩書是緊接著編撰的），就更不易有錯了。與此同時代，在郭茂倩所撰輯的《樂府詩集》中還可以找到佐證，該書卷二十九相和歌辭《王明君》的解題中，在轉錄了大量漢代以後典籍中有關「明君」題材的詩歌名、琴曲名後，明白寫道：「按琴曲有《昭君怨》，亦與此同。」在這裡井未象前面轉錄的詩歌名、琴曲名都註明出處，有可能這首在南宋時流行的琴曲，在當時還不是很古的傳曲。以上這些材料表明明初《神奇秘譜》上的那個《龍朔操》或《昭君怨》已在南宋時流傳於民間了。現在，我們不妨以南宋嘉定以前為一個新加出發點，再往上尋找這首琴曲產生和流傳的軌跡。
《秋籟》
宋代刊印的許多琴譜中，到今天還能見到的僅是兩首小曲曲譜，但有兩份珍貴的曲目表卻留下了，一個是僧居月編的《琴曲譜錄》，其間刊載了223首無譜曲名；另一個是《琴書•曲名》（見於撰人不明的叢書《琴苑要錄》中），其間刊載了253首無譜曲名。在這兩份曲目表中，都登有曲名《昭君怨》，據許健同志的考證，這兩份刊印年代不詳的材料都沒有收入南宋時期的作品，因此可以把它們看作是北宋的產物（見《琴史初編》）。那麼，我們在確認《龍朔操》於南宋嘉定前就以《昭君怨》為曲名而流傳於民間的前提下，北宋的這兩個曲目表中的《昭君怨》也很可能就是前者的同名同曲。這樣，我們又把這一琴曲的已知流行年代上推一、二百年。
樂曲流行的年代不等於樂曲產生的年代，在早期樂譜早已散佚的情況下，我們已不可能找出這首樂曲確切的產生年代了，但仍可在歷代大量的昭君題材的古琴曲曲名中窺見端倪。從漢末至唐，「明君」一類的琴曲創作是大量的。漢末蔡邕《琴操》載傳為王昭君所作的《怨曠思惟歌》為最早，是一首有辭琴曲。以後又有魏晉嵇康《琴賦》中的曲名《王昭》（即《王昭君》），它被歸入「謠俗」一類，可能是通俗而流行的琴歌。再南朝謝逸希《琴論》中：「平調《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清調《明君》十三拍，間弦《明君》九拍，蜀調《明君》十二拍．吳調《明君》十四拍．杜瓊《明君》二十一拍．凡有七曲。」唐代《琴集》中所載數量更多：「胡笳《明君》四弄．有上舞、下舞、上間弦、下間弦。《明君》三百餘弄，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林是也。」其間九個「明君」題材琴曲名曾被載入初唐手抄卷子本《碣石調•幽蘭》後的五十九個琴曲曲名中。這些著錄琴曲雖只有曲名，但仍可以看出它們之間的共同點，如大都與古代塞北管樂器「胡笳」有關，這啟發我們從題材、音調方面去尋求這一大群「胡笳」聲琴曲之間的關係。今天我們能見到的十多首與胡笳聲有關的有譜琴曲題材都取自於王昭君、蔡文姬或其他與塞北地域聯繫的內容，弦調都是一致的「黃鐘調」，在音調上也有相似之處（特別是在樂曲頭尾）。我們確認在宋明兩代曾廣為流傳的琴曲《昭君怨》或《龍朔操》．它的產生可能早自唐代。它是否與唐代的《胡笳明君》、《胡笳明君別》或更早的南朝的《胡笳明君三十六拍》有著淵源關係呢？這是可能的，只是目前我們還沒有可靠材料來證實它。
四、簡潔的旋法、「均衡對稱」的曲體
全曲共分八段，其中第一、第八段實際上是樂曲的引子和尾聲。第二至第七段是樂曲的主體。這六段中，分別以三種不同的材料重複一次而組成：
1.第二、七段完全相同，音色上以散、按音結合為主，各樂句以「展衍」關係構成：樂思在呈示後作進一步肯定、重複或變化重複，引申出新的樂意，再重複、再引申……這種「展衍」式的旋法是古琴音樂中常見的，猶如古典散文詩那樣，句式結構較為自由而無固定格式。此段音樂感情深沉，曲調的韻味也很濃。
2.第三、五段是優美的泛音段落，三段在「下準」演奏，五段在同度的「上準」演奏，曲調基本一致，整段圍繞「羽」、「角」兩個樂句終結音作上、下對答式的變奏。各組中上、下句的長度一致。下句是上句的下四度移位，非常對稱。由於節奏上逐漸伸展和逐漸收縮的巧妙變化，上下句句組之間的方正結構就完全被衝破了。最後的長句一氣呵成，大有為段落作樂意總結的意味（中間仍有上下句連綴的痕跡）。音樂活潑清新，似乎使人看到了昭君那優美而多變的舞姿：
3.第四、六段以按滑音為主，以三組較為均衡的上、下對答句加上尾部補充句組成。第四段在「下準」演奏，第六段在高八度的「上準」演奏，曲調基本一致。這一段的旋律簡潔明快，在左手細膩的「綽」、「注」、「揉」、「吟」的裝飾下，不失女性的柔情，並富有詩歌吟誦那樣的韻律美感。變奏的手法很簡單，只是在上、下句的多次反覆中不斷變換樂句的句首。
相當於引子、尾聲的一段和八段，是以泛音段的部分材料並溶入另外兩段的音調片段變化而成。
由於三、四、五、六段都是上、下句問答式的結構，常給人以工巧嚴謹對仗均衡的美感。如果我們在樂曲中間的第四、第五段之間劃一道中軸線，那麼我們可以看到全曲調結構也是這種奇妙的「均衡對稱」形式，頗符合我國古建築藝術及其它藝術門類的審美習慣。我們常常可以看到傳統琴曲中部分段落互為對稱的結構形式，但全曲結構呈如此完整的「均衡對稱」形式卻是少見的。
秋籟居琴譜
《龍朔操》這首較大的獨奏琴曲，像《神奇秘譜》中的許多唐宋傳曲一樣，它的音樂材料並不繁雜。在旋法上，它以重複、變化重複和展衍作為主要手段，段落之間不同素材巧妙地相互滲透，並以音調相似的各段落頭尾加強全曲的內在聯繫。它正是運用了在今天看來這些「有限」和「簡單」的作曲手法，編織出如此美妙的旋律，刻畫出如此動人的音樂形象，這不能不使人驚嘆我們祖先在千百年前的唐宋時代已經達到的藝術高度！