關於莫扎特留給後人非凡的音樂遺產，大衛·維克斯曾和包括英國指揮家約翰·艾略特·加德納、已故奧地利指揮家尼古拉斯·哈農庫特、已故英國指揮家內維爾·馬裡納、英國指揮家羅傑·諾林頓以及日裔鋼琴家內田光子在內的著名莫扎特專家進行過以下一場談話交流。
既是神話也是事實，而前者往往比後者更具娛樂性也更令人愉快。在莫扎特的問題上，人們以擁有他的音樂事實為榮耀，但他生活中那些真實的方面卻經常被時間的迷霧和荒誕不經的故事所籠罩蒙蔽，對莫扎特的感知也是由一系列的傳說塑造定型。如果他看上去比其生命本身更顯得赫然，在一定程度上是因為每一代人都按照自己的意願再現了這位作曲家。正如他留給後人那數量驚人的音樂作品一樣，人們幾乎重新打造了同樣數量的莫扎特。
事實是：約翰·赫裡索斯託姆·沃爾夫岡·阿馬迪厄斯（或戈特利布）·莫扎特，是在薩爾茨堡宮廷，由自己那受人尊敬的理論家、作曲家及小提琴家父親利奧波德教授音樂。（他所接受的教育裡似乎還包括數學、語言、文學以及宗教。）這位神童在全歐洲舉辦了使人精疲力竭的音樂會巡演；作為一名作曲家，莫扎特的技能從他在義大利、德國、法國和英國的經歷中獲益良多。在很多最重要的宮廷以及歐洲音樂城市度過這樣一種流動的生活以後，成年後的莫扎特已無法定居在他覺得是一潭死水的薩爾茨堡也就不足為奇了。莫扎特是在維也納度過了其生命的最後十年，而且時常根據經濟狀況不停地搬家。1791年12月5日，莫扎特死於嚴重的風溼熱，距離他36歲生日僅差兩個月不到。
莫扎特最有影響力以及影響最廣的印象，是來自捷克電影導演米洛斯·福爾曼1984年拍攝的電影《莫扎特傳》（Amadeus）。赤裸裸的臉頰上公然宣布著這樣一則虛假口號「你所聽到的一切都是真實的！」 改編自英國劇作家彼得·謝弗所著劇本的《莫扎特傳》，向大批電影觀眾呈現了莫扎特音樂天賦的極度完美。它堅定地使觀眾確信被低估的莫扎特，打從小起就有一種與生俱來的天賦，因他那滿懷嫉妒心敵人薩列裡的原因英年早逝後，註定要被埋葬在一文不名貧窮人的墳墓裡。
然而，事實並沒有這麼誇張。莫扎特有充分的理由對不遠的未來抱樂觀態度——委託源源不斷，他的名望和銀行存款餘額也再次企穩向好——直到他最後病倒。在外交官及莫扎特贊助人戈特弗裡德·范·斯維登聖，於史蒂芬大教堂舉行的葬禮上，薩列裡是為數不多的送葬者之一。與此同時，一群莫扎特的朋友也聚集在聖米迦勒教堂，參加了由《魔笛》腳本撰寫人伊曼紐爾·史肯尼德組織的追悼會，其間宮廷管弦樂團和合唱團的成員演出了莫扎特未完成的《安魂曲》。早在1784年，國王約瑟夫二世曾提議殯葬改革，鼓勵簡單、經濟以及清潔的葬禮。受其影響並與當時的流俗相一致，莫扎特的遺體安葬在城外的一個公共墓地中。
不過，《莫扎特傳》中也有幾處準確的地方：莫扎特和自己的父親相處得並不輕鬆融洽，和薩爾茲堡資助者、大主教科羅拉多的關係也如此。他似乎也不準備接受約瑟夫二世對《後宮誘逃》中包含太多音符的所謂批評。他沒有迴避洛倫佐·達·彭特所撰寫的《費加羅婚禮》腳本，是基於博馬舍一部因其煽動性內容已遭約瑟夫二世禁令的舞臺喜劇而創作的有關爭議（雖然約瑟夫已經完全接受了這部作品的歌劇版本）。
莫扎特的信函中透露出他是一位能勝任每一個角色特徵的變幻莫測之人——從幼稚的惡作劇到粗俗的幽默、藝術的激情、情感的嚮往、憂鬱而理智的嚴肅以及情感的深度。《莫扎特傳》中表述的一個最為重要的事實是：這些特徵元素在莫扎特的音樂中比比皆是。它們繼續與我們產生強烈的共鳴，尤其是通過那些莫扎特音樂作品的偉大詮釋者。
內田光子支持莫扎特是位神童的說法：「我發現他的音樂有著神秘之美；隨著年齡的增長，莫扎特也變得愈發神秘。他的表達方式如此特殊，足以說明莫扎特出生時就是一位天才。」
尼古拉斯·哈農庫特也同意這樣的觀點。「對我而言令人難以置信的事情是沒有年少或年長的莫扎特，從他開始創作音樂的那一刻起，他的天賦就已經顯露無疑。我看不出莫扎特作品中品質的高低，我也不能說這部作品要比那一部更為優秀，我無法區別對待來自莫扎特生命青春期和終結階段的那些音樂。」
美國女高音芭芭拉·邦妮津津樂道地說：「每次你參加音樂會、歌劇演出或製作唱片，都是一次令人振奮的經歷。這也是人們給嬰兒彈奏莫扎特音樂以提高他們智商的原因所在——這些作品寫得如此完美。當你審視他的樂譜時，比如《魔笛》的手稿，你會驚異它是如此完美，仿佛莫扎特正在另一個地方進行口授。任何人都能有這麼優異的天賦是不可想像的，這就是莫扎特的音樂在你喉嚨或手指下的感覺。那是一個人的身體對這種完美的切身感覺。」
莫扎特的交響曲在唱片目錄單上一直都居於前列。內維爾·馬裡納爵士回憶起了聖馬丁室內樂團。「為了所製作的唱片目錄能夠完整，唱片公司一直在尋找大小和規模都合適的樂隊來演奏莫扎特。我們很幸運聖馬丁室內樂團一直被譽為是演奏十八世紀音樂的理想樂團，他們也很配合。」馬裡納解釋說「當開始演奏古典音樂曲目單裡的作品時，我們都非常努力地探尋音樂的風骨，然後才是賦予音樂以色彩。聖馬丁室內樂團的每一位成員都想實現完美的清晰度，並成為這一集體中的一個重要組成部分。」
英國指揮家克里斯多福·霍格伍德也稱讚馬裡納是走在了時代的前列。關於這件事，他認為是「二十世紀後半葉裡發生的最偉大的變革之一……聽到室內樂團在演奏莫扎特。人們喜歡馬裡納爵士向音樂界表明一部真正嚴肅的古典交響曲可以只由25位樂手演奏而不是75人之多。樂隊規模的變化也影響了平衡，木管樂器變得更為突出，映射出莫扎特音樂裡更多的色彩。」毫無疑問，這一哲理也使霍格伍德和古樂學會樂團共同演繹的莫扎特交響曲再度活躍起來。這支由霍格伍德於1973年創建於英國劍橋的樂團，在二十世紀七十年代後期曾被認為是過於激進地使用了古樂器。似乎還不僅僅是莫扎特，每一代人的性格都有了改變——這就是他的音樂。
莫扎特二十七部鋼琴協奏曲裡最早的一部，是1773年12月寫於薩爾茨堡，但大部分鋼琴協奏曲都是創作於在維也納度過的最後十年裡。克里斯多福·霍格伍德在這份曲目單裡還觀察到「這事已經到了這樣一個關鍵時刻，即使莫扎特鋼琴協奏曲演奏起來是可愛的，其結果依然可能是靜止的、僵硬的以及一成不變的。但是在我們的系列演出及唱片中，羅伯特·萊文（Robert Levin 1947-，美國莫扎特研究專家、古樂演奏者）總是演奏不同的樂器以保持作品的新鮮感，他還演奏通奏低音——創造一種與樂隊互動的感覺，從而使樂隊更像爵士樂隊。」
萊文即興創作的華彩樂段在每場演出中都有所不同，他承認帶有冒險性地即興創作裝飾性樂段和華彩樂段，給予他的感覺是「病態的欣快和極度恐慌的混合體——而且永遠不會改變，也從未變得更容易。在年輕的時候，我試圖想像華彩樂段會在特定的指導下運行，就像你正在給試圖找地方的人指路。但當我站在舞臺上時，我會像正在尋找加油站的人那樣犯同樣的錯誤：他們向右轉，但卻走錯了路。事情就這樣出錯了。但即使是莫扎特，以他那勝人一籌的無限能力，也許也不得不在他的生命中來一次即興創作的華彩樂段。這件事我已經迫不得已做了50次，所以你就得冒不斷重複自己的風險。即使你毅然決然地致力於做不同的事情，也只是用一種聽起來很新鮮的方式將事情捆綁在一起，而這需要消耗掉越來越多的正能量。」然而，萊文依然對來自這種詮釋方法的回報保持著熱情：「每當我這麼做的時候，觀眾的狀態都是投入和參與，這和你僅僅是按照樂譜演奏的說服力是截然不同的。」
內田光子則相信「莫扎特的鋼琴協奏曲接觸起來就像歌劇，這也是它們能進入公眾內心的方式。儘管有些樂章可能有點含蓄，但這些都是為公開演出而創作的音樂作品。然而小提琴奏鳴曲所呈現的是一個親密與內向的世界，在這個世界裡你可以獨自一人。只剩下小提琴家和你之間的對話。所以你依然能夠其樂融融，可以跟它開個玩笑也可以一笑置之。」
羅傑·諾林頓爵士是「對試圖發現如何以適當的方式演奏莫扎特著了迷，這樣的方式從某種程度上來看是來自亨德爾和巴赫，而不是源於華格納及勃拉姆斯。我總是嘗試著這樣去演奏他的作品，以至於如果莫扎特走進房間站在後面，將喜歡他所聽到的一切——他能夠一眼就認出這些作品！」諾林頓引用了他首發的EMI《唐璜》和《魔笛》唱片為例，說明 「我們是如何認識莫扎特音樂裡，那些全部來自巴洛克時期的舞蹈性節奏及形式的基本重要性。」約翰·艾略特·加德納也同意這樣的觀點：「莫扎特的音樂是我所珍愛的十七、十八世紀以來所有音樂中的頂峰。在這一點上我很欣賞他，而不是將他作為十九世紀更富有魅力音樂的先驅來看待。」
莫扎特音樂在古樂器上具有源遠流長歷史意義的演出，其開創者當屬尼古拉斯·哈農庫特。這位已故指揮家、維也納古樂合奏團的創始人曾經說過：「從孩提時起，我就作為一名大提琴家演奏莫扎特。到二十世紀五十年代時，作為一名管弦樂團的音樂家，我意識到了莫扎特音樂的獨特性。但對於演奏音樂的方式，後來則演變成了一種憤怒或者可以說是厭惡。這是我為什麼在1969年離開維也納愛樂樂團的終極原因。儘管我對莫扎特音樂的看法並沒有改變，但我接近它們的方式也許改變了一點點。」哈農庫特堅持認為莫扎特「總是創作戲劇性的音樂。不管是小提琴奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲還是他的早期交響曲，我總是能看到不同的人以及不同的看法。他總是在創作歌劇。當我演繹尤其是薩爾茨堡作品時，我總是強調這樣的觀點。」
一個令人興奮的現代-古-樂器的組合世界，經已故澳大利亞指揮家查爾斯·麥克拉斯（Charles Mackerras 1925-2010）的努力，得到了發揚光大。麥克拉斯承認「莫扎特知道樂器是如何影響節奏的，這一點對我很有啟發性，還有音符的長度——也常常形成巨大的差異。當用古樂器演奏時，稍短的音符衰減得更快，甚至在演奏長音符時，也依然消逝得更快。這兩件事對我究竟應該如何演繹莫扎特作品的觀點，產生了實質性的影響」。當麥克拉斯用現代樂器組合演繹莫扎特作品時，經常使用古樂器中的小號、圓號以及定音鼓。「我曾經注意到在演奏莫扎特和貝多芬作品時，小號聽上去終歸不是太高就是太柔。如果在吹奏時有足夠的咬合度，它們發出的聲音就比所有樂器都來得強烈；但如果只是輕柔地吹奏，聽上去則又缺乏所需的特殊活力。當我開始以古樂器演奏時，立刻注意到自然的小號，可以發出其最大的音量，聽上去充滿活力但又不凌駕於其它所有樂器之上。」當談到現代樂器界曾以懷疑的目光看待早期音樂作品這一問題時，麥克拉斯的說「當今交響樂團裡那些和我一同詮釋莫扎特作品的所有樂手，都非常願意嘗試使用自然小號。」
當莫扎特的名聲完全取決於兩部未完成作品時，作為合唱音樂作曲家，卻受到了全世界合唱團的愛戴，這是一個奇特的現象。1782年8月4日，莫扎特和康施坦莎·韋貝爾在聖史蒂芬大教堂結婚。在這期間，他開始創作那部《C小調大彌撒》。在1783年1月4日給父親的信中，莫扎特這樣寫道：「已經寫完一半的《彌撒曲》樂譜，正抱著最美好的希望躺在我的書桌上」。這部混合了義大利式歌劇獨唱以及亨德爾式賦格曲的《C小調大彌撒》，風格華麗，但卻和約瑟夫二世對在維也納教堂音樂演出的限制相悖。當意識到這部作品永遠都不可能在維也納演出時，莫扎特也許放棄了後期創作，這部作品中的很多音樂元素被改用到了清唱劇《大衛哀人》（Davide penitente）中。
皇帝對禮拜儀式上簡單質樸音樂作品風格的喜好，使得莫扎特無法在他人生最美好的時光裡完成任何大型教堂音樂的創作。缺乏創作氣勢磅礴合唱作品的機會，也可能是莫扎特接受匿名委託，創作《安魂彌撒》的原因之一。學者們已經建立了這樣的理論：這一委託來自Walsegg-Stuppach伯爵，一個互濟會會員，其妻已於1791年2月14日去世。在開始創作這部《安魂曲》之前，莫扎特還必須寫完《魔笛》；再加上應邀創作《狄託的仁慈》，慶祝利奧波德二世皇帝成為波希米亞王加冕禮一事，也進一步分散了莫扎特的創作精力。
莫扎特的書信中也偶爾顯露了更為濃厚的宗教色彩。尼古拉斯·哈農庫特堅定地認為「自打職業生涯開始，莫扎特就非常了解有關天主教儀式。莫扎特的教堂音樂深受天主教影響並充滿靈感。他理解和描述『求憐經，請垂憐』（Kyrie, Christe eleison）這三個字的方式，就像是一個翻譯、一種解釋。『憐憫』（Eleison）的內涵要比『寬恕』（have mercy）豐富得多」。它可以理解為『你為什麼沒有寬恕之心？』（why don't you have mercy?）或『謝謝你準許我以希望』（thankyou that you granted my wish）。你可以在莫扎特的教堂音樂中發現成千上萬種的詮釋。《羔羊頌》（Agnus Dei）中，「賜予我們和平」（Dona nobis pacem）有時是可怕衝突中的一聲尖叫，而不是來自於和平境況；或者是請求援助。有時候，它又像是一聲『感謝你賜予我們和平』，幾乎像一曲可以使每個人在天堂裡翩翩起舞的華爾茲。」
約翰·艾略特·加德納建議「如果想發現莫扎特天賦中宗教性的一面，你應該更多地去他的歌劇而不是教堂音樂裡尋找」。加德納相信莫扎特每一部偉大的歌劇都有各自的性格和個性特徵。「依我的想像，若想從他七部成熟歌劇中的任何一部歌劇中，挑選出一首詠嘆調重新用於另一部歌劇中，且不在速度對接和混合隱喻等諸多方面產生違和感，都是不可能的。但我必須說的是：無論莫扎特的哪一部歌劇在任何時候演出，你在當下都會認為這部歌劇是最好的！」
科林·戴維斯讚揚了莫扎特歌劇和現代觀眾之間的關聯性。「它們以最迷惑人的可能方式，教導我們饒恕自己的罪孽。以《唐璜》為例，通篇都關乎『和解』：所有的爭執在劇終時都得以解決。人們還可以獲得這樣一種感覺：莫扎特喜歡他所塑造的所有角色，無論好與壞——這並沒有任何不同之處。」
對於許多演奏者來說，能參與《莫扎特傳》的拍攝是莫大的榮幸，也是一項沉重的責任。芭芭拉·邦妮，將蘇珊娜命名為她最喜歡的莫扎特角色（你是驅動整場演出的原動力），發現莫扎特的需求是：「最純潔和最坦誠的歌唱形式。但莫扎特完完全全愛上了純高音和多重性格的女人。所以一個人還必須有寬廣的個性特徵，因為僅有純潔是遠遠不夠的。你必須得有點世故。」
對有些人來說，解讀莫扎特完全是一種奉獻行為。科林·戴維斯感嘆道：「莫扎特是音樂之神，所以我得以加倍的努力為他服務！」 他究竟想發掘什麼呢？「我能夠找到一切！」戴維斯反駁說。
有關如何演奏莫扎特音樂那些令人眼花繚亂的決定，已經進一步推動並豐富了音樂會曲目單的發展。但既不是出於歷史的好奇心也不是希望製作包裝精美的優質唱片，能夠足以解釋無數次周年慶祝活動的巨大意義。
克里斯多福·霍格伍德提到了約瑟夫二世曾觀察到《後宮誘逃》中包含了「太多的音符」以及作曲家的熱烈反響：「我認為當莫扎特堅持認為『一切都恰如其分，不多也不少』時，莫扎特已經完美地表達了他的想法。對作為一名詮釋者的我而言，莫扎特作品中的每一個音符都非常重要。」
即使在潛心鑽研莫扎特寶藏若干年以後，提到莫扎特，尼古拉斯·哈農庫特依然充滿敬畏之情：「偉大的藝術——不僅是音樂、而且是繪畫、雕塑、建築及寫作——由於其內在的含義，顯得如此不可思議。我無法理解人類是如何做到這一點的。這裡面有一種沉思之吻，就像貝多芬在《普羅米修斯》（Prometheus）裡描述的那樣。」而約翰·艾略特·加德納在意的則是「莫扎特音樂中表現出來的無與倫比的人性和探索心理。即使是莫扎特最莊嚴崇高的音樂中，也依然包含一種純潔的感覺，這實在是令人驚嘆不已。他比任何作曲家都更能捕捉到天真和世故這樣互相矛盾的情感印象。」馬裡納的觀點則更加鮮明：「莫扎特是這樣一位作曲家，他向人們揭示了人類最複雜的情感體驗。」
不過在內田光子看來，世故恰恰是一種完全的自然淳樸：「莫扎特對整個人類來說是特別的，並不是關於宏大的思想或者一些重要的概念，而是關乎『我愛你』、『你也許愛我』、『我悲傷』、『你是如此幸福』等。這聽起來很簡單，但其實質卻類似於莎士比亞：他用最簡單的方法將我們提升至絕對歡樂和悲傷的普世。莫扎特超越了平凡。當我們墜入愛河時，行為舉止都有點愚蠢，但莫扎特是唯一可以將之升華為崇高之美的超人。」
別忘了莫扎特音樂中那些可以讓你沉醉不知歸路的品質。羅伯特·萊文說：「莫扎特也讓我們一直依賴著他。當一部作品接近尾聲時，你感覺它很快就會結束，並且有一種想要逃避的感覺。但你接著還想跟他再要一曲，如同孩子，想要另一個睡前故事。而他則像一位父輩，會再多給你一點，然後會說『夠了！上床睡覺去吧！』」
▲ 莫扎特聲樂作品音樂會（巴託莉/哈農庫特）
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