作為一部典型意義上的偵探劇集，《神探夏洛克》系列堪稱經典，其推出的聖誕特輯電影版，自然也是離不開偵探電視、或者說是偵探電影的範疇。
而所謂的偵探電影，即是以查明犯罪事實，抓獲罪犯鑑定，通緝等一些列與偵破案件相關的事件的電影，我們也可以看出，偵探電影的主角無疑就是偵探本身，而劇情也即是圍繞著整個案件的進程在展開。
簡而言之，所謂偵探電影，就是偵探偵破案件的過程，它與一般意義上的驚險片的區別在於：
（1）敘事功能：①驚險片：主角處在危險中；②偵探片：主角的危險主要來自於罪犯。（2）觀賞體驗：①驚險片：驚險的快感；②偵探片：在於破案的推理邏輯。（3）結 局：①驚險片：主角暫時或者是永久性脫離危險；②偵探片：偵探的最終破案。
而《神探夏洛克》系列中的聖誕特輯電影版，也正是建立在此類常規電影之上的、介於驚險電影和偵探電影之間的亞類型電影。
也有很多的影迷認為：《神探夏洛克：可惡的新娘》是「穿越題材」和「盜夢空間」的混搭模仿，但實際上，該片設計的巧妙之處，卻並不遜色於「盜夢空間」。
首先，從某種意義上講，當我們坐在電影院進行觀影的時候，其實就已經在心底有了一種對即將觀看的電影所構建的虛擬世界的認同的默認，而這種所謂的認同機制，也正是接下來我們將要提及的第二電影符號學中關於觀眾對於電影的認同，或者說是電影給觀眾的一種觀影快感的論述。
在這一論述中，涉及到一個關於「熒幕/夢」，或者說是「鏡像/夢」的概念，而所謂的「熒幕/夢、鏡像/夢」也即是說觀眾帶著上帝視角，或者說是以全知視角坐在電影院進行觀影體驗的時候，對電影敘事空間中所發生的事情是了如指掌的，與此同時，觀眾也將跟隨劇中人物體驗他們的喜怒哀樂，或者是一生的起伏。
我們經常會說，好的電影會給人一種感同身受的感覺，也正是在這樣的觀影體驗中，當電影的結局符合絕大多數觀眾的時候，觀眾就會在心底產生一種自我滿足，或者說是自我情緒的一種釋放，觀眾的這種觀影體驗來自於電影屏幕，或者說是對電影空間的認同。
而在一部電影中，最重要的敘事者其實就是結構在電影中的空間，這種空間造型對於電影敘事的意義體現在空間構建了故事所發生的地方的法則，或者說是定則。
也正是由於這種法則的存在，才使得電影中演員所塑造的人物形象所做的一切得以「合理化」，因此，我們說，電影的空間造型才是電影最大的敘事者，而演員只是充當電影敘事的一個引領者。
以《神探夏洛克》聖誕特輯為例，其中進行了多個電影空間的構造：（至少有兩個主要的）
1.第二次阿富汗戰爭之際，華生因傷退役；2.英國維多利亞時代大背景下的「鬼新娘」殺人案件；3.Lestrade探長與夏洛克等人在夏洛克的客廳中坐著所回憶出的「鬼新娘（艾米麗婭·瑞克萊蒂）」殺人案的犯罪現場（至少兩次）；4.夏洛克的視線中，或者說是他的幻覺中，莫裡亞蒂死亡的空間；5.所謂的「現時空」，或者說是「現在（now）」的時空中夏洛克乘坐飛機的空間；6.維多利亞時代，夏洛克從昏迷中醒來，繼續案情的發展；7.（維多利亞時代）夏洛克分析案件時所呈現的案件發生時艾米麗婭一邊大叫著「YOU!」，一邊開槍殺人，並進行所謂的「吞彈自殺」的空間；8.（維多利亞時代）夏洛克分析案件時所處的現時空；
9.新世紀，或今天（Today)，夏洛克被扇耳光時的時空所處空間；10.（維多利亞時代）眾人解說案件緣由；11.今天（Today)夏洛克與人親吻的場景；12.（維多利亞時代）夏洛克向眾人解釋案件的手法；13.「今天（today)」夏洛克從所謂的「夢境」中醒來，並挖掘艾米麗婭的墳墓，試圖尋找所謂的「證據」；14.在墳墓深處尋找證據的夏洛克被突然「坐起」的「鬼新娘」，也即艾米麗婭的屍骸撲倒在墳墓底處，醒過來之後的時空，也即是維多利亞時代的某個懸崖邊；15.（維多利亞時代）夏洛克最終跳下懸崖，回到所謂的新世紀，也即今天（Today)16.（維多利亞時代）華生與夏洛克在談論著如何給這一案件命名。
這一系列電影的空間呈現，看似雜亂不堪，可也正是在這種時空，或空間的來回交替中，才構建出了這部電影的戲劇張力以及對原著的致敬。
在上文，我們有提到過第二電影符號學的概念，而第二電影符號學所建立的基礎則是弗洛伊德的，或者說是拉康的關於夢的解說的精神分析論。
在精神分析論中所談論的則是關於夢/非夢、夢/清醒夢，之所以在這裡引入這一觀點，是因為看完電影之後，我們知道：電影中所謂的破案過程是夏洛克在「吃藥」之後所產生的幻覺世界（維多利亞時代）中所進行的。
而在精神分析論中關於夢/非夢的討論中有著這樣一個觀點：在人一生所做的夢當中，讓人記憶尤深的，或者說最為難忘的是噩夢，或者說是夢魘，而所謂的夢，則是源於人在日常生活中內心深處所掛念的（日有所思，夜有所夢）。
在電影中，一直有提到的莫裡亞蒂，無論是從原著的角度，還是從劇集版的角度來看，都是夏洛克一生之中少有的大敵，而從精神分析的角度來看，一個人一生之中少有的大敵，從某種意義上對於一個人來說，無疑是近乎於夢魘般的存在。
而在電影中，所謂的虛幻，或者說是夢的製造者，無疑正是電影中隨處切換的電影敘事空間，也正是這種空間的轉換，才營造出一種夢，或曰非夢的外化體現。
然而，從某種意義上講，要從這種夢/非夢中脫離出來，較為直接的方法就是在夢、虛幻中體驗生與死的變奏，因此，我們看到在電影即將結束的時候，在一個全景的場景中，夏洛克縱身跳入深淵。
《神探夏洛克》聖誕特輯版是一部介於偵探片和驚險片之間的一部亞類型電影，其驚險的元素體現在編劇在電影有意的使得靈異的介入（「鬼新娘」），而所謂的靈異，無疑是一種荒誕、驚悚的外在體現，電影中的陰森的古堡、「突然」坐起來的屍骸等也是了對所謂的驚悚進行一種暈色。
在論述影片中的女性角色所帶有的特殊的符號意義之前，首先我們要了解故事所發生的時代背景，也即英國維多利亞時代所倡導的女性主義，（即：維多利亞女王統治時期，1837年— 1901年）對於這段歷史，多的不再去深究，繼續回到對電影的論述。
同樣是第二電影符號學中，還有著這樣一個理論：在大多數電影中，會將女性角色進行「物化」，或者是進行刻意的「妖化」處理。
所謂「物化」處理，也即是將電影中的女性物件化，例如，在大多數電影中我們可以看到男主角去拯救陷於危險之中的女主角的戲份，在這樣的戲份中，女性面對危險幾乎是毫無抵抗力，只能被動地充當起被拯救的角色，而這樣的處理在某種意義上就是對女性的一種物化。
所謂妖化，即是在某種理性範圍內去將女性角色醜化，讓其成為阻礙男性走向成功的一種意義上的障礙，例如通常意義上所說的黑色電影，又例如本片，在進行完這樣的處理後，從而進一步強化所謂的父權/男權主義。
《神探夏洛克》聖誕特輯版中的犯罪者形象是女性（「鬼新娘」），在劇中對其刻意的醜化在於以下幾點：
1.濃豔的唇彩和近乎蒼白的臉色；2.其本身所代表的殺人者形象；3.殺人時一直所體現出來的瘋狂（一直高呼「YOU!」）；
這種「靈異」的，「非人力」的殺人事件對於一個偵探，或者說是普通人而言，無疑會構成一種巨大的挑戰，而夏洛克對於整個案件的破獲，則在深層意義上而言會或明或暗的強調男權的偉大性。
在電影中還有著這樣的一場看似無關緊要的對話戲：華生的夫人對夏洛克的房東太太說去參加選舉，這一場看似和整個劇情無關緊要的對白戲，導演實則也在有意無意地提點女性主義，或者說，是對時代的一種暗示。
《神探夏洛克》聖誕版絕不能簡單地理解為是好萊塢電影《盜夢空間》的一種模仿，電影中所穿插時空造成的一種亦真亦假的觀影感受，在一定程度上是對真實/虛幻世界中的善/惡的一種玩味式的批判，或者說是論述。