CG（Computer Graphics）和眾多數碼技術在電影中的使用已經非常的普遍了。
然而在前CG時代，電影人是怎麼塑造特技的呢？
其實這種前CG時代中的牛逼特效就是——
透明遮罩繪景（Glass shot）
全部使用獨特的懷舊範兒化學感光材料，加上藝術家的天賦和攝影師敏銳的洞察力。在那個年代，這類製作是不可逆的——那時，電腦鍵盤上按按「undo」就能重來一遍的時代還遠未到來。
蒙版繪景大師Mattew Yuricich正在為《銀翼殺手》繪景
透明遮罩繪景（Glass shot）——或稱蒙版繪景藝術（Matte painting）是起源於早期默片時代的電影特效手法。集當時新銳的電影製作人、導演、攝影師和視覺特效開拓者角色於一身的Norman Dawn一般被認為是蒙版繪景合成藝術之父。還有一些活躍於上世紀20年代初的一群富有前瞻性的電影人——如Ferdinand Pinney Earle， Walter Hall和Walter Percy Day也對這種視覺欺瞞的手藝作出了巨大的貢獻。
總的來說，電影工作者能夠藉助蒙版繪景技術在有限的搭建場景中無限拓展表現力，僱用一位繪景藝術家，她/他便能將導演的構思在影片中付諸實現。
最為基本的工作流程是：藝術家先在電影攝像機前放置一大塊透明玻璃，上面繪有精心繪製的新場景——一片裝飾奢華的天花板、白雪皚皚的山脈、一座哥德式城堡、甚至一個異星世界。
玻璃上需留出透明未畫的區域，在這個區域拍攝演員的表演，當然演員在表演時也必須想像著自己已經置身於藝術家所描繪的那個場景裡。如此，在攝影棚中便可將栩栩如生的「新」鏡頭捕捉到底片之中。
下面是一些例子：
辛巴達黃金之旅（The Golden Voyage Of Sinbad, 1974）
導演: Gordon Hessler
上：Emilio Ruiz Del Rio和Ray Harryhausen在影片繪景前留影。
下：合成後的鏡頭。
Ray Harryhausen製作的一部攝人心魄的幻想影片，毫無疑問也是他最後一部真正精彩的電影，自始至終高潮不斷。除了Ray帶來的精美定格拍攝效果之外，已故的偉大西班牙特效巨匠Emilio Ruiz Del Rio的一些前景蒙版繪景也讓觀眾大快朵頤。Emilio的常用手法是使用手繪的前景蒙版並在片場同步即時拍攝。這種一度頗為流行的手法可以上溯到默片時代，這種古老技法的最大好處就是能讓導演直接在攝像機中當場看到特效完成後的效果，不需等待後期製作。
此外，前景蒙版繪景也更利於使用自然採光，更便於繪景藝術家直接參照布景來更準確地配色和平衡色相。這個極具神話色彩的高牆都市鏡頭是繪製在一張鋁製薄板上的，隨後工作人員小心地將繪景切割下來，用一根隱蔽的支柱將它支在攝像機前，拍下原版底片後再與另一臺輔助運動攝像機拍攝的底片合成。這位最出色的電影幻術師就這樣為我們上演了一幕純粹而又簡約的魔術。
歡樂滿人間（Mary Poppins, 1964）
導演：Robert Stevenson
本片曾獲奧斯卡最佳視覺效果獎，它當之無愧，而且這部廣受喜愛的迪士尼電影中滿是優秀蒙版繪景和令人血脈賁張的特效動畫，即便在今天還是能帶來相當愉悅的觀片享受。
影片的主創蒙版繪景師Peter Ellenshaw和沃爾特·迪士尼一樣曾是迪士尼產業機器的一份子，為公司的所有實拍電影甚至主題公園的建設都立下了汗馬功勞。由Peter和他小小的繪景團隊（還包括繪景師Jim Fetherolf 和Deno Ganakes）擔綱特效的《歡樂滿人間》是一部夢幻之作。編劇P.L Travers創造出的那個愛德華七世時代倫敦城經由Ellenshaw的生花妙筆，栩栩如生地展現在觀眾眼前。片中的繪景是如此之多，其中很多都是滿幀畫面，演員們則是後期被合成上去的。
沙漠龍虎會 (Khartoum, 1966)
導演: Basil Dearden
一部厚重的歷史史詩題材影片，演員非常出色，松林製片廠的專屬繪景師Cliff Culley為本片繪製了大量精彩絕倫的蒙版繪景。
早在四十年代中期之前松林還在Rank集團旗下時，Cliff便已同Les Bowie, Albert Whitlock和Peter Melrose一道製作過多場復古秀。這個寬廣的繪景鏡頭繪製精美，加上攝影師Roy Field用65毫米中幅底片令這部大獲成功的超寬銀幕影片風光更顯秀麗。
捉鬼隊2（Ghostbusters II, 1989）
導演：Ivan Reitman
Mark Sullivan為我們帶來了一座鬼影重重的紐約城。Mark Sullivan是他那一代人中最優秀的蒙版繪景師之一，曾經執掌過工業光魔的繪景部門。這幅感人至深的滿幀繪景是他在傳統「玻璃與油畫」年代的日暮時分繪製的，表現了席格妮·薇弗在片中所住的公寓樓以及周邊的都市景致。
畫中只有街道部分是留空的，以便後期加入奔忙的車流等等要素。毫無疑問這是一幅當之無愧的傑出藝術作品，可惜它也是紅顏薄命——據說這幅絢麗的玻璃繪景在準備顯示幀的時候意外打碎了。對於玻璃繪景來說這並不是什麼新鮮事兒，數十年來電影產業就是這樣對待它們的：不是被打碎，便是被颳得一乾二淨然後用作另一部片子的繪景玻璃。
藍色狂想曲 (Rhapsody In Blue, 1945)
導演: Irving Rapper
二十世紀30年代及40年代是蒙版繪景技藝的大突破時期，藝術家們勇敢地將這門藝術提高到前人未至之境。在那些年代裡，華納兄弟公司實力雄厚的Stage 5視覺效果部門始終是好萊塢造夢工廠名副其實的執牛耳者。雖然同時代具有代表性的蒙版繪景都傾向於一種「凝滯不動」的靜物模式，但華納兄弟的員工卻時常打破藩籬，使蒙版繪景升華為令人讚嘆的動態技藝層面（雖然很多時候其實沒那個必要）。
在這部精彩的喬治·格什溫傳記影片中，劇終時那個表現力驚人的鏡頭便是如此。鏡頭始於Robert Alda的手指敲擊象牙琴鍵，然後攝像機便開始飛升，隨後幾乎飛出了音樂廳的天花板直插夜空——最後竟然停在了雲上！這個鏡頭中間沒有停頓，一氣呵成。真是個令人瞠目結舌的鏡頭。阿Q猜想，在拍攝時他們應該是先拍攝了Alda演奏鋼琴的鏡頭，然後將很多張蒙版繪景交叉層疊淡出，用不停頓的大框套小框來完成這個特效。
萬能金龜車 (The Love Bug, 1968)
導演: Robert Stevenson
經久不衰的迪士尼作品，劇本瘋癲、演技動人、配樂絕妙，還有最重要的——大量令人血脈賁張的繪景鏡頭。很難決定哪一幅繪景才是全片的最大亮點，但我認為上面這張是最棒的，這是一連串美妙的蒙版繪景之一，在那個夜晚，Dean Jones正在舊金山孤寂荒涼的街道上為尋找他那輛神經過敏的大眾汽車Herbie而四處彷徨。
Peter Ellenshaw與蒙版繪景師Alan Maley和Jim Fetherolf通力合作，他們設計並監製了這段魔幻般的劇情，為準備這場華麗的夜景，他們可是忙壞了。這項工程非常浩大，因為整段劇情中的所有鏡頭幾乎都是滿幀繪景，只留有很小一塊區域供演員實景表演之用。其中一個鏡頭完全是繪景，演員則是用鈉光活動遮罩手加入場景中的。
演員站在一個能反射黃色鈉光的屏幕前進行表演，用一個分光器將影像分成完全相同的兩束，一個進入普通膠片攝像機，一個進入只對鈉光光感光的膠片攝像機（所以這裡拍到的就是人的matte，即遮罩），這樣便能同時攝下演員的表演和演員的活動遮罩，再將他們去和其它的背景素材合成。
鈉光很柔和，所以不會在演員身上產生反光(不會有藍/綠屏那樣討厭的反光)，而且很適合用來獲取毛髮，甚至是煙霧等界限不分明的「物體」的遮罩。
寇地茲堡 (The Colditz Story, 1957)
導演: Guy Hamilton
在繪景師的妙筆之下，一座城堡拔地而起。
一部令人難以忘懷的紀實電影，刻畫了逆境中的英雄主義。《寇地茲堡》中那座臭名昭著的納粹城堡所有的長鏡頭都運用了蒙版繪景技藝，由謝珀頓工作室的Wally Veevers監製。這裡展示的畫面是一個氣氛極佳的鏡頭，一幅由謝珀頓工作室特效部門秉承Percy Day精益求精理念而製作的高品質遠景繪景。
謝珀頓工作室的繪景師Gerald Larn坦言片子拍完後，這幅偉大的玻璃繪景作品在他們的繪景室裡懸掛了十年之久，它也因此而成為了繪景師們的靈感之源。
大地震（Earthquake, 1974）
導演：Mark Robson
上：《大地震》中的災難一幕。
下：Albert Whitlock正在用畫筆「摧毀」洛杉磯。
本片可以稱得上成績斐然：這是部拍攝時間很短，中等程度的投資的絢爛影片，票房相當不俗。影片的魅力源自藝術家Albert Whitlock在短短12個星期內繪製的22幅蒙版繪景。他平均每周畫3幅繪景，有些甚至只花了幾個小時便告完工！儘管這些作品整體水準毋庸置疑，但一些細節部分卻較為粗糙，蒙版邊沿有時也能看到顏料殘渣掉落消失的情況（在某個鏡頭中可以看到殘渣突然出現，具體原因不明）——顯然是趕工的後果。
不過Whitlock的大部分繪景作品都很棒，可以看出皆是經過一番深思熟慮後才創作出來的。他的筆法自由奔放又兼具印象派的特質，同時在用光和色調方面口味獨特，因此他的作品很少需要重繪，技藝也經得起時間的考驗。這裡展示的這幅繪景作品便畫得非常隨意，因此只要貼近了就能看到Whitlock在上色前打的鉛筆線稿，這幅畫的細節也很豐富，作者時而輕點時而遒勁運筆，渲染出照片級的真實感。而那些煙塵和火焰則是實拍後再合成到繪景中的。
巴克•羅傑斯在25世紀 (Buck Rogers In The 25th Century, 1979年劇場版)
導演: Daniel Haller
本片雖然在很多國家上映過，但實際上是風靡一時的同名電視劇先行劇場版。片中使用了一組由Syd Dutton創作的蒙版繪景，而他正是繪景大師Albert Whitlock的門生。就當時的水準來說，這組繪景質量頗高而且在大銀幕上炫酷無比。
這得益於Whitlock傳授給Dutton和攝影師Bill Taylor的獨門負片技藝，而當時業界內其他蒙版繪景製作部門都還不具備如此實力。
上面展示的這幅作品為片中的滿幀畫面繪景，後來還被反覆用於很多其他環球電視的劇集中——有一次甚至被用於拍攝一座水下都市。
大魔域 (The NeverEnding Story, 1984)
導演: Wolfgang Petersen
這幅由Jim Danforth創作的繪景特效卻著實令我驚訝。Jim捕捉晶體反光的手法讓我著迷——畫面中所有的晶體都是手繪的。這個鏡頭非常成功，因此製片方在續集中又一次使用了它。Jim是一位著名的定格動畫高手，而實際上他在視覺效果方面是個全才能手，蒙版繪景只是他的諸多拿手活之一。
而另外一位蒙版繪景大師——Peter Ellenshaw，他正在松林製片廠為迪士尼的《格蘭特船長的兒女》（In Search of the Castaways, 1962）繪製一副冰雪洞窟的玻璃繪景。
賓虛 ( Ben Hur, 1959)
導演： William Wyler
在《賓虛》中，提比略皇帝正在亞列士的凱旋式上等待接見他。Matthew Yuricich的畫筆再現了帝政時期宏偉的羅馬城，而為節省成本，儀仗隊只用了一個方陣反覆拍攝，然後合成上去。
很難在《聖袍千秋》和《賓虛》這兩部影片之間做出選擇。前者畢竟是最早應用西涅瑪斯科普寬銀幕的電影之一，但這種技術使用的獨特變形寬銀幕鏡頭給二十世紀福克斯公司繪景部門的ay Kellogg、小Emil Kosa和Matthew Yuricich出了不少難題。當五年之後攝製《賓虛》時，這些問題仍未得到妥善解決。
繪景師必須將畫面繪製成凹像，在裸眼創作和觀看時會覺得畫面扭曲且不自然。但是底片以2.40:1的正確畫面比例在影院放映時，畫面便會通過歪像轉正而不再扭曲，同時帶給觀眾無與倫比的寬銀幕觀影體驗。繪景大師Matthew Yuricich為這兩部電影都創作過繪景，《賓虛》的畫面更為厚重、而且透視精準——其中就包括上面這幅莊嚴瑰麗、令人嘆服的巨作……
鐵漢狂奔 (Harley Davidson and the Marlboro Man, 1991)
導演： Simon Wincer
一部慘遭輕視的九十年代動作影片，片中這個活力四射的繪景鏡頭由才華橫溢的繪景師Rocco Gipffre承制。在繁忙的日落大道旁豎一塊廣告牌子的花費可是不菲，因此用蒙版繪景技藝來製作這個鏡頭，才是更為經濟節省的辦法。
廣告牌下那些人的動作鏡頭是在亞利桑那州圖森的一處布景前拍攝的；而路面上的行車則是在日落大道旁即時取景拍攝而得；剩餘的部分都是Rocco創作的繪景，他在畫面上預備一小塊留白，在後面打上強光，這樣便直接拍出了日照眩光的效果。
而這幅繪景和本片的負片契合度非常好，質量也屬一流。Rocco甚至還在繪景上畫了兩個打趣的招牌，分別寫著「Rocco飯莊」和「Paul菜館」——後者是在惡搞他自己的視覺特效攝影師Paul Curley。
九十歲的美女 (Belle Of The Nineties, 1934)
導演： Leo McCarey
從1927年直到60年代初，繪景師Jan Domela都是派拉蒙影業在特效領域最為關鍵的合作者，他的地位是毋庸置疑的。Jan創作了上千幅繪景，其中大多數幾可亂真。他為這部Mae West主演的輕喜劇中繪製的這幅紐奧良勝景設定令人難辨真偽——畫面上的眾多真實及創作要素被完美結合在了這組一閃而過的定場鏡頭之中。這幅蒙版繪景的攝影師是Jan的長期合作夥伴Irmin Roberts，而整個特效部門則由Gordon Jennings執掌。
狼人 (The Wolfman, 1941)
導演： George Waggner
環球出品的怪物電影向來是視覺特效創意噴發的集中地（真希望我能多放些它們的劇照）。而John P. Fulton和後來的David Stanley Horsely也在環球完成了一系列令人驚嘆的佳作，他們的影片成本低廉、拍攝周期短，但在技術上卻是勇於創新。
這裡展示的是環球40年代哥特怪物片中最為心儀的一幅繪景作品，由Russell Lawson繪製，其特點為精心配製的畫面制高點和非常棒的透視，並以老練的手法通過輕柔混色實現了繪景與ROss Hoffman完成的動作實景畫面的合成。
奪寶奇兵 (Raiders Of The Lost Ark, 1981)
導演： Steven Spielberg
Mike為本片繪製的這個經典鏡頭現在已經成了人盡皆知的影業傳奇，甚至還被人惡搞過。這幅作品極具震撼力，且不像其他大部分繪景鏡頭那樣只在銀幕上轉瞬即逝——大多數繪景畫面都極力避免拖得太長，以免給觀眾太多的時間去分析並最終覺察到視覺欺瞞的詭計。
令人驚訝的是，Pangrazio的繪景在細節邊緣的表現手法上非常自由奔放，混色也很大膽，最引人注目的是隨意的筆觸，整幅畫看起來就好像既未完成又已經畫不下去了。然而這正是Mike的過人之處，因為他很清楚：在35毫米底片上，這樣的細節表現已經足夠「真實」了，而實際的效果也正如他預料的那樣出色，何其老辣！
諜魂（Topaz, 1969）
導演： Alfred Hitchcock
希區柯克的很多影片都以大膽奔放的特效鏡頭而給觀眾留下了深刻的印象，不過這部《諜魂》卻是其中的異類，本片中的蒙版繪景看上去似乎非常少——當然為了給畫面增色，片中其實還是用了不少繪景的，只是觀眾很難覺察到那是畫的。希區柯克在環球的所有影片都有一位關鍵的特效合作者，他就是Albert Whitlock。
在《諜魂》一片中他更是發揮得淋漓盡致，上面這個古巴哈瓦那的宅邸鏡頭是Whitlock繪製的滿幀繪景，房屋、山丘、村鎮、大海和前景都是油畫的一部分，畫面中只留下了很小一塊空白區域供後期合成車輛行駛的動態畫面。和Albert的很多作品一樣，這幅迫力滿點的巨作成功地騙過了觀眾的眼睛。
王冠六十年（Sixty Glorious Years, 1938）
導演：Herbert Wilcox
數十年來，片廠最常運用蒙版繪景特效的地方便是「天花板填補繪景」。一般來說，電影都是在布景裡拍攝的，布景上的光源、支架很容易被拍進鏡頭裡。這時候就需要繪景師來為場景繪製出並不存在的天花板，此類繪景有時乏善可陳，純粹只是用來遮蓋鏡頭中出現的片場設備；然而它也是繪景師發揮才能的好機會，他們經常在這些繪景中加入很多優雅精緻的要素，有時甚至完全是為了華麗的炫技而畫。
英國繪景巨匠Walter Percy 『Pop』 Day便是箇中翹楚，他的藝術生涯始於上世紀20年代初期，曾繪製過數百幅令人讚嘆的天花板繪景和精雕細琢的建築內構繪景作品。這幅來自《王冠六十年》的玻璃繪景便是他的作品範例之一，這個場景是在一處狹小的攝影棚中拍攝的，卻因Day那天衣無縫的繪景而大放光彩：舞廳的牆壁、天花板和吊燈全都是他畫筆下的傑作。
郵差總按兩次鈴（The Postman Always Rings Twice, 1946）
導演：Tay Garnett
數十年來，這部經典黑色電影催生出無數模仿之作，即便放在今天，它仍能給觀眾帶來相當刺激的官能享受。儘管《郵差總按兩次鈴》這部影片的特效鏡頭不算多，但即便在這寥寥數個鏡頭中也不乏迫力滿點的滿幀繪景，這些美國田園景致都是用粉蠟筆精心繪製的，畫面中只有Lana Turner、John Garfield和他們腳下的那條道路是實景拍攝。
這幅作品和其他很多高水準繪景畫作一樣都出自米高梅的怪傑Warren Newcombe領導的繪景團隊之手，但由於製片廠的保密機制，我們現在無法知道作者究竟是誰。米高梅和華納都擁有規模龐大的特效部門，旗下的繪景師、攝影師、膠片光學處理人員和各色人等自然也是人數眾多，而相比之下，環球影業和派拉蒙這些片廠的特效部門規模就小得多了。
金銀島 (Treasure Island, 1950)
導演： Byron Haskin
要說Peter Ellenshaw究竟擅長哪類繪景，那必然是擁有高大桅杆的古典帆船了。在他的個人作品中，帆船繪畫佔據了非常大的比重，而他繪製的帆船繪景也是數不勝數。《金銀島》在劇組配置上便已先聲奪人：導演Byron Haskin自己從前就是個視效攝影師，在30年代曾擔任華納兄弟公司的特效導演。
本片是迪士尼歷史上第一部真人電影，效果令沃爾特·迪士尼大為滿意。在《金銀島》成功之後，沃爾特立即與Ellenshaw混得爛熟，他從此不再只是一位繪景師，也成為了迪士尼的重要合作者，為其影片的整體設計出謀劃策。在他為《金銀島》繪製的多幅繪景之中，這幅真實感可匹敵照片的港口景致中塞滿了高大的帆船，基本都出自Ellenshaw創作的玻璃繪景。
漁船血戰（Spawn Of The North, 1938）
導演： Henry Hathaway
一部室外戲份頗多的火爆派拉蒙冒險影片，本片之所以備受矚目，不僅僅是因為出色的特效鏡頭，也因為它是第一部獲得奧斯卡視覺效果及音效特別獎項的影片——後一年，奧斯卡視覺效果和音效獎項合併為特效獎項，直至1962年。
《漁船血戰》的獲獎者中包括微圖畫家、膠片光學處理人員和蒙版繪景師，這在當時並不常見——特效獎項那時通常只頒給特效部門的頭頭，而不會去管他們究竟對影片做出了多少實際貢獻。上圖展示的這個鏡頭是Jan Domela為影片繪製的多幅繪景作品之一，在合成之後幾可亂真。在電影藝術的前幾十年中，這樣的合成鏡頭很常見，而大部分觀眾都完全不會注意到這種視覺的欺瞞。
以前的Matte Painting畫在玻璃，畫有景物兩塊玻璃板平行擺放保持恰當的距離，並且可大致分成: glass shot, The original negative matte painting, Bi-pack contact matte painting, Rear-projection matte painting, Front-projection matte painting等數類。
攝像機位於他們前面。在後面的玻璃板上，是相對粗糙的背景地形，比如繪製的叢林。在前景玻璃板上，繪製細節豐富的元素，比如小植物，石頭，等等。在玻璃板之間，應該就是移動或者靜止的影片模型。（後來也有把背景畫在畫布，硬紙板，木板上的）。除此之外，還利用一些人工微縮模型和繪景相結合的方法，達到拍攝出更複雜，令人信服的場景。
現代的Matte Painting是在電腦上繪景，通過後期軟體進行處理，以符合鏡頭運動，複雜一些的Matte Painting則和3D技術結合，即把畫好的場景畫，按景別貼到相應的3D模型上，在虛擬相機中實現和顯示相機的運動匹配，達到幾乎和實拍一樣的效果。第一部使用數碼接景的影片是《虎膽龍威2》(《Die Hard 2: Die Harder》。用於最後一個場景，替換飛機跑道。
其實，Matte Painting所做的是高級的移花接木。
如今藉助計算機圖像（CG）技術，以計算機圖像「層」的概念取代以往的「玻璃板」，可以通過虛擬數位技術以Matte painting創建完整的攝影場景或者對已有場景進行擴充修飾。Matte Painting變得更為精確、易操作，更具創造性，往往可以創造出足以亂真的影片場景，由彼得·傑克遜Peter Jackson導演的電影《魔戒三部曲》The Lord of the Rings中大量運用Matte painting創建想像中的中土世界裡的場景。典型的Matte Painting運用還有《加勒比海盜》《星球大戰》《金剛》《終結者》等。
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