《電影手冊》之2+1——評王家衛的《花樣年華》

不論是《花樣年華》還是《2046》(這部更為明顯)，它們都是通過毀滅得到重生，都是通過一些零星的碎片而重組的產物。王家衛通過抹去原有的一些痕跡，通過摧毀部分原有的創作，終於孕育出了這部「成稿」的《花樣年華》。然而最終呈現給大家的這部電影仍然保留了部分尚未成型的痕跡。

《2+1—評王家衛的〈花樣年華〉》是《電影手冊》的「精簡手冊」(lespetits Chaiers)系列之《王家衛》(WONGKAR-WAI)的第二部分，主要分析電影《花樣年華》，副標題為譯者所加。文章載於《王家衛》23—39頁，2006年5月。現收入《酒吧裡的讀詩人》，作者蒂埃裡·茹斯(Thierry Jousse)，譯者符曉。

《花樣年華》(In the Mood for Love，2000)同《春光乍洩》(Happy Together，1997)的片名一樣，與自身劇情有點矛盾，也具有一定的迷惑性。跟隨著影片《花樣年華》的腳步，我們仿佛進入了一個有著多個入口的迷宮，因為這部電影在一定程度上與《2046》(2046，2004)、《手》(La Main，2004年王家衛與米開朗基羅·安東尼奧尼聯合編導的三段式影片中的一段)共同構成了一種內在相互聯繫的三部曲。直到今天，《花樣年華》依舊是這位香港導演拍攝的電影作品中最為成功的一部。在觀眾看來，這部電影鮮明地展現了王家衛的拍攝手法，成了王氏電影的標籤。事實上，這部電影使王家衛遠遠超越了愛情片的傳統界限。同時，這部電影是繼《阿飛正傳》(Nos années sauvages，1990)之後王家衛對20世紀60年代香港的再一次追溯，同時也使分別同王家衛多次合作過的兩位著名演員—張曼玉與梁朝偉成為影片的男女主人公。張曼玉(出演過《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》)在這部電影中部分延續了她在《阿飛正傳》中扮演的角色，而梁朝偉(曾出演《阿飛正傳》《重慶森林》《春光乍洩》)也曾在《阿飛正傳》中短暫出現過。

電影世界

我們都熟知《花樣年華》這部電影的主要故事情節:一個男人和一個女人住在同一樓層，彼此是鄰居，他們被各自的配偶欺騙，這使得兩人有了一種精神聯繫:他們開始見面，一起想一些未來可能發生的事，一起面對婚姻的絕望。這個簡單卻委婉動人的故事與影片《2046》遙相呼應，只不過《2046》以一種隱喻、靜默、欲言又止卻縈繞心頭的方式再一次延伸了之前的故事。《2046》就像是《花樣年華》的續篇，這兩部影片仿佛就是一部長篇連載小說中前後接連的兩個章回。不過王家衛更願意這樣評價兩部影片之間的關係:「與其說《2046》是《花樣年華》的續篇，不如說它是《花樣年華》的變奏曲，它是《花樣年華》結出的果實。」通過這樣的劇情梗概，我們也可以探究《花樣年華》這部電影的多方面靈感來源:大衛·裡恩(David Lean)的《相見恨晚》(Brief Encounter，1945)，費穆執導的中國經典電影《小城之春》(Xiao cheng zhi chun，1948)，道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)的《深鎖春光一院愁》(All That Heaven Allows，1955)，成瀨巳喜男的《浮雲》(Ukigumo，1955)，還有由歌手、演員周旋(在《花樣年華》放廣播的場景中，我們偶爾可以聽到周旋的歌聲)出演的中國音樂情景劇，例如《長相思》(An All-Consuming Love)和《天涯歌女》(Song of a Songstress)。王家衛還提及了米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、羅伯特·布列松(Robert Bresson)和弗朗索瓦·特呂弗(François Truffaut)，這三位導演也是王家衛所有電影的主要靈感來源。而希區柯克(Hitchcock)的《迷魂記》(Vertigo，1958)也在一定程度上影響了《花樣年華》的創作，這也為我們指出了另外一條分析這部電影的思路，即一種螺旋式的時間推進(las pirale du temps)和劇情重疊(la répétition)。此外，這種影響在《2046》中表現得更為強烈，影片中人物的雙重性以及劇情的重複尤為明顯。《2046》中，鞏俐扮演的另外一個女人再現了蘇麗珍(在《花樣年華》中由張曼玉扮演)這一人物形象，這種人格的雙重性讓人想起了希區柯克的電影中金·諾瓦克(Kim Novak)的雙重角色。而王家衛這兩部電影中與周慕雲(由梁朝偉扮演)相對應的那種悲觀主義傾向及其心理變化也令我們想起了《迷魂記》中的詹姆斯·斯圖爾特(James Stewart)。所有這些參照賦予《花樣年華》這部電影一種「舊衣新穿」的表現形式，王家衛通過展現一種赤裸裸並且令人難以抵擋的誘惑力，把這樣一種很難輕易釋放出來的表現力呈現給觀眾。可以明確的是《花樣年華》與現實中的參照相距甚遠，它首先屬於電影藝術世界。我們甚至可以說這部電影是一種被電影本身所喚醒的想像，而這種想像在《2046》中體現得更多，在某種程度上，《東邪西毒》(Les Cendres du temps，1994)已經具備了這種想像空間。不管怎樣，《花樣年華》的觀眾在影片放映之初就有種進入了一個非常精緻、和諧、幾乎封閉起來的世界的感受，換句話說，這部電影帶領觀眾進入了一個電影藝術世界，一個巨大的攝影棚，在那裡，一切都令人陶醉。《花樣年華》與《阿飛正傳》反映的時代背景一樣，都是20世紀60年代，不過《花樣年華》更為簡潔抽象。而片中由納京高(Nat King Cole)演唱的西班牙抒情歌曲取代了沙維爾庫加(Xavier Cugat)的曼波舞曲，不同的曲風貫穿在兩部不同的電影中，但表達的都是相同的異域懷舊情懷，電影中的曲調不僅僅可以起到渲染背景的作用，而且也成為人物內心狀態的一種輕微寫照。與《重慶森林》中躁動的現代化大都市氛圍正相反，《花樣年華》中的香港與《阿飛正傳》中的類似，街道是空曠的，城市變得抽象化，四周有些冷清，而這所有的一切仿佛都是為了更好地給這對男女主人公留出位置，仿佛為了更好地表達他們內心深處的孤獨。然而比起《阿飛正傳》，《花樣年華》通過對報社編輯周慕雲(梁朝偉扮演)工作的印刷所，蘇麗珍(張曼玉)工作的旅行社，鏡頭隱約短暫掃過的一些餐館或咖啡店，特別是同一樓層裡增進鄰居之間感情的公共廚房這些場所的展現，使我們更多感受到那個時代的氛圍。但同時，這種通過曖昧的畫面鏡頭進行的調情，這種以讓人產生幻覺的平和感處理故事的方式，使影片在得以祛除社會歷史方面的可信性需求外，還營造了一個與當時時代背景無關輕重的世界。對於王家衛來說，如此沉浸於20世紀60年代也許是他緬懷童年的一種方式，這使得他能夠重新潛入一個通過回憶的過濾加工而重組的世界，在這個世界裡，比起傳統歷史背景的重組，被反映得更多的是關於這一時代的記憶中的抽象部分。影片中的服裝起著很大作用，尤其是張曼玉穿的旗袍，這些旗袍是對那個時代很好的寫照:它們是那個崇尚物質生活時代的遺留物，同時也體現了影片的虛幻性特徵，即遠離所有短暫存在的確切參照。

極具個人風格的拍攝方式

在王家衛拍攝《花樣年華》的15個月中，他動員了所有演職人員，甚至可以說是「扣留」演員們待在片場。這樣耗時的拍攝方式讓人們議論紛紛，然而事實上，這樣耗時的拍攝除去給電影帶來一些軼事之外，難道不是唯一能夠透過鏡子看到本質的方法嗎?難道我們在看《花樣年華》時不會帶有一種這樣的情感嗎?因此，張曼玉對王家衛這種拍攝方式的評價就顯得尤為珍貴:「在電影拍攝了9個月之後，我們都以為拍攝任務結束了。但是8天後，王家衛導演給我打電話讓我到劇組再待上1個禮拜。我答應了他，雖然這次持續了1個月。而且每次他給我打電話，拍攝都會延期1個月。我經常被他這樣搞得有點惱火。我問他為什麼不能一次性決定好關於電影拍攝的一切問題，但是往往沒有商量的餘地。這對他而言是唯一能使電影拍攝進行下去的方法。他通過審查電影樣片找靈感，他需要看之前拍好的畫面來想出一些新的點子。對我而言，正是拍攝時間的延長使我能夠與所扮演的人物形象完全融為一體。剛開始拍攝的時候，導演什麼也沒給我們。我沒有劇本，對電影將要講述的內容也一無所知，我扮演的人物完全還處於籌備階段。然而歷經了15個月，這個形象才慢慢豐滿起來，如果沒有這次拍攝時間的延長，我早就接更多商演和其他電影了。這部影片的拍攝讓我從內心深處進入了我所演的角色。」拍攝這樣一部長時間跨度的電影要花費的時間或許遠比15個月更長，但是王家衛卻做到了。片中的故事發生在1962年，於1966年落幕，而其實這個故事原先設想的是持續到1972年。實際上，在《花樣年華》拍成之前，已經有其他幾個潛在版本了。例如《北京之夏》(Summerin Beijing)，一部夭折的電影，也是電影《花樣年華》的初始片名;還有《2046》，王家衛最初準備把《2046》插入到《花樣年華》中，在製作這部電影的漫長過程中，王開始拍攝一些關於《2046》的片段鏡頭，然而最終《2046》被獨立出來，成為他的另一部電影。可以說，王家衛就像作家一樣，以一種逐次逼近的方式，特別是通過多次修改來使自己的作品日臻完善，這部電影就好比是經過一次次塗改，從眾多可能性當中孕育出來的產物。從這個角度來看，對於王家衛而言，要把劇本、拍攝以及剪輯分開處理是相當困難的，它們三者當中的任何一個都會反作用於另外一個，而這種相互作用逐漸使這部電影有了面目輪廓。不論是《花樣年華》還是《2046》(這部更為明顯)，它們都是通過毀滅得到重生，都是通過一些零星的碎片而重組的產物。王家衛通過抹去原有的一些痕跡，通過摧毀部分原有的創作，終於孕育出了這部「成稿」的《花樣年華》。然而最終呈現給大家的這部電影仍然保留了部分尚未成型的痕跡。

留白中的邂逅

影片鏡頭中的大量留白首先與空間有關，王家衛將其與一棟樓，或者更確切地說，是與樓梯間和同一樓層的走廊聯繫起來。周慕雲和蘇麗珍就是天天在上下樓梯時擦肩而過，也是在這狹窄的空間中產生曖昧並最終分別。王家衛把拍攝當中能用到的東西儘可能地派上了用場，他利用了門外牆邊的一隅以及男女主人公在走廊裡擦肩而過的窸窣聲，並通過樓梯口場景的重複上演表達二人之間的朦朧關係，而拍攝對象位於鏡頭之外使得男女主人公的配偶都處於陰影當中，影片中我們從來都看不到他們的清晰面孔，留給觀眾的只是這兩人的部分身影和摻雜在鬧哄哄的環境中的對話聲。這種布景的修飾效果如此之強烈，以至片中的外景都變成了內心戲的一部分。《花樣年華》中的這些場所就這樣成了影片的精神空間，在這個空間中，片中的人物們盡情地展現著自己內心的想像。周慕雲和蘇麗珍仿佛被封閉在一個沉思的世界，一個近乎理想的世界，一個只存在於兩個內心孤獨的靈魂之間，通過心靈感應而相互吸引的理想世界。在這個世界裡，人們自己製造著記憶或自導自演成為電影中的人物，給人一種「戲中戲」的感覺。影片中有一段相當精彩的表演:周慕雲和蘇麗珍對可能發生的一個場景進行排練，周慕雲扮演蘇麗珍的老公，而蘇麗珍則在吃飯的間隙試圖詢問老公是否出軌。從這個角度而言，二人愛看報紙連載小說的喜好對情節的推動具有重要作用。影片中的男女主人公起初閱讀這些連載小說，並把小說中的角色想成自己，接著他們決定也以連載的方式並用一種較為隱晦的手法，書寫一部有關他們自己的小說。在王家衛看來，空間的局限性總能保證時間上的獨立性，並能使一段時間處於一種純粹的狀態。此外，在《花樣年華》中，時間通過文字的說明突然流逝，這樣是為了給觀眾造成一種固定不變的效果，片中的人物仿佛被石化了，容貌並沒有發生改變。儘管王家衛在影片最後部分又說明了時間，但也是為了脫離時間的桎梏，試圖霧化那段逝去的虛無歲月。不過正如瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)的某些電影一樣(我們可以想到她於1975年拍攝的《印度之歌》)，《花樣年華》也許首先是一個歷史故事，它將遙遠的過去喚醒並重新上演了已經落下帷幕的故事，就像是對過去的一種悼念。影片呈現給觀眾的雖然是過去的畫面，但本質上是為了從慣常的日夜交替中更好地體現那個時代的獨立性。從周慕雲匆忙離開香港的那一幕開始，影片進入了一個新的維度，故事變得更加零碎，更具有傳奇色彩。影片中的時間隨著故事的推進以及旅途遊歷慢慢流逝。周慕雲後來成了記者，經常來往於新加坡和柬埔寨，儘管這樣，他也沒忘記短暫地返回香港看一看。故事隨著這次回港散心而慢慢接近尾聲，這期間流逝的4年用幾組鏡頭一筆帶過。

年輕時的劉以鬯

劉以鬯的影響

儘管王家衛承認受到一些阿根廷作家，比如曼努埃爾·普伊格(Manuel Puig，尤其是在拍攝《阿飛正傳》時)和胡裡奧·科塔薩爾(Julio Cortazar)，或諸如村上春樹一類的日本作家的影響，但在他心中地位最高的應該還是作家劉以鬯。他的小說《對倒》(Tête bêche，1972)和《酒徒》(L』Ivrogne，1963)在一定程度上孕育了電影《花樣年華》和《2046》。劉以鬯於1918年出生於上海，1948年他流亡到香港成了一名報紙連載小說家，之後又任《香港時報》主編。劉以鬯被認為是中國首批當代作家中的一員，因為他可能是將著名的意識流風格(比如詹姆斯·喬伊斯還有威廉·福納克)引入中國小說的第一人，這在其代表作《酒徒》中體現得尤為明顯。小說《對倒》的主體由兩個人物同時進展的內心獨白構成，而在現實生活中，這兩人只有一次在電影院擦肩而過。儘管《花樣年華》和《2046》並不是根據《對倒》和《酒徒》兩部小說逐字逐句改編而來，但在老一輩作家劉以鬯和新生代電影導演王家衛之間還是會存在著一些創作上的契合點。首先，梁朝偉在《花樣年華》和《2046》中扮演的角色是報紙連載小說家，他在創作的過程中逐漸找到了屬於自己的寫作風格，並自立門戶成為作家。還有一個共同點，那就是周慕雲同劉以鬯一樣，也在新加坡小住過一段時間。其次，《花樣年華》中的旁白靈感皆汲取自小說《對倒》，比如《花樣年華》中的開場白「那個時代已經過去，屬於那個時代的一切都不存在了」，以及結尾處的旁白「那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰的玻璃，看得到卻抓不著」。王家衛之所以能對時間和回憶有這樣的思考，多虧了劉以鬯給他的啟發。除此之外，王家衛和劉以鬯都出生於上海，後來又輾轉到香港，雖然兩人在年齡上有一定的差距，但這種相似的經歷不可避免地讓二人聯繫起來。這種共同點還可能體現在:王家衛最近拍攝的兩部電影中的人物，同劉以鬯作品中的人物一樣，都與回憶以及他們自己臆造的世界緊密相連。總之，王家衛通過旁白以及根植在人物骨子裡的內在活動和人物之間的心靈感應，將劉以鬯作品中的人物內心獨白及其所表現的意識流搬進了自己的電影。這是一種與傳統的小說改編方式不同的獨特「嫁接」(geffe)手法，通過這種方式，王家衛非常隱蔽地孕育了一個符合這兩部電影的內在世界。

雙部曲的下半篇

在眾多連接《花樣年華》與《2046》的橋梁紐帶中，劉以鬯算是其一;還有一個表現得也十分明顯，那就是梁朝偉在兩部影片中扮演的男主人公周慕雲。第一次出現在《花樣年華》中的2046號房間、納京高演唱的«Quizas quizas quizas»以及周慕雲和酒店老闆女兒之間的寫作關係，讓我們想起了周慕雲與蘇麗珍那段感傷的回憶。《2046》盡一切可能發展它的前篇《花樣年華》，因為這部影片早在《花樣年華》拍攝期間就已經開始部分拍攝，之後王家衛又用了4年時間繼續影片的拍攝。《2046》複雜的拍攝過程和錯綜的人物關係強有力地再現了《花樣年華》這段傳奇故事。豪華的陣容、拍攝時間之長以及之前《花樣年華》的好口碑，都為這部片子賺足了關注度，而遲遲不上映更是吊足了觀眾的胃口。然而令人大跌眼鏡的是，直到2004年坎城電影節頒獎典禮的前兩天，影片拷貝仍無法如期抵達現場，即使當時香港航空已經為王家衛開設了特許通道用私人飛機專門為他送影片。我們還記得當時人們對這部電影的反應很冷淡，這可能也與影片上映時間拖得過長有關。然而在2004年秋天，這部電影的法國版上映對這一局面有所改善，觀眾對此片的反應明顯比在坎城電影節上放映時要熱情得多，這可能多虧了王家衛在此期間對該片剪輯的進一步完善。《2046》內容的分散性和人物的多重複雜性部分解釋了電影在拍攝過程中時空方面的間斷(intermittent)和零散(fragmenté)，整個故事游離於香港、上海、曼谷和澳門這幾個城市，而張曼玉成了人們談論這部電影的著眼點。被王家衛再次邀演待在劇組數月之後，她的身影最終並沒有出現在遞交給坎城的影片拷貝中，在最終呈現給觀眾的版本中，她只在周慕雲的腦海裡一閃而過。在技藝方面，王家衛與演員們的工作方式同京劇類似，每個主角都有各自明確的表演程式，而電影中對服裝的講究也使影片更上一層樓，對於演員們來說，戲服是片中人物的皮囊，是能夠讓他們與角色融為一體的通關秘咒(un sésame)。當然，沒有事先準備好的臺詞同樣也使演員們一直處於一種無拘無束的狀態。這一切都是通過王家衛一邊拍攝一邊對電影進行反覆改造才得以實現的。這種很少見的長期拍攝過程讓我們想起早些年拍攝條件有所限制的情況下查理·卓別林(Charles Chaplin)重拍《城市之光》(Lumières de la ville，1931)許多鏡頭的軼事，以及離我們所處時代較近的胡金銓，他為了拍好《俠女》(A Touch of Zen，1970)也耗費了幾年時間。事實上，王家衛好像完全投入到了電影拍攝之中，甚至可以說是被這部電影所佔據，因此我們也可以理解:他在使影片步入正軌之前會偶爾迷失在《2046》的「通道迷宮」(les couloirs du labyrinthe)中實屬正常。

一個錯綜複雜的故事

王家衛最近拍攝的這部電影《2046》至今仍是一部多變的「幾何化電影」(un film à géométrie variable)。電影依舊圍繞著主人公周慕雲，影片繼續探討他的情感觀以及圍在他身邊的幾位女性:舞女露露(劉嘉玲飾演)，職業陪酒女白玲(章子怡飾演)，東方酒店(2046號房間的所在地)老闆的女兒王靜雯(王菲飾演)還有周慕雲在新加坡遇到的柬埔寨女賭手蘇麗珍(鞏俐飾演)。不管以哪種方式，想要對《2046》進行簡單的概括縮減並非易事。伴隨著平安夜的降臨，《2046》在20世紀60年代末的大背景下朝著多個方向發展。這是一部既緬懷過去又展望未來的電影，在表達了傷感回憶的同時，又為我們呈現了一個科幻空間，一個文藝卻只存在於電影中的時空。這個時空推動著《2046》朝一個意想不到的方向發展，並且彌補了時間上的缺失。王家衛在這部影片中利用幾組不同的畫面演繹了一個複雜的故事，比如周慕雲與白玲甜蜜又苦澀的情感鬧劇中還夾雜著一些別的故事。2046這個數字是觀眾正在看的電影的片名;周慕雲就住在2046號房間的隔壁，並在這個屋子裡從事寫作;而2046號房間也是周慕雲與蘇麗珍曾在一起度過片刻時光的見證;它還是周慕雲正在創作的科幻小說的書名，也是書中故事情節發展的時間背景。《2046》這種錯綜複雜的故事情節並不容易理清，因為影片越演越像進入了一個酒店，人們大部分的活動發生在這個酒店中，就像是一個具有多個時空入口的地方。正是王家衛對一系列細節的嚴要求才造就了這部影片故事脈絡的豐富性，比如王家衛讓每個演員在片中講自己的母語:梁朝偉、王菲、劉嘉玲要講粵語，章子怡和鞏俐要講普通話，木村拓哉則講日語。片中的那列火車在黑夜中高速前進著，這列火車與影片故事的發展方向相一致，一面駛入過去，一面又駛向未來。由此看來，《2046》這部影片還是值得人們如此等待的，想要「讀」懂這部作品的觀眾還需要再耐心一點:通過一頁一頁地耐心閱讀，我們最終還是能夠理解它的內涵的。

《手》

在結束關於王家衛電影三部曲的討論之前，我們還應該談談王家衛的另一部中長影片—《手》(La Main，2004)。《手》是三段式主題電影《愛神》(Eros，2004)中的一個段落，片中的另外兩段分別由米開朗基羅·安東尼奧尼和史蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh)執導。我們可以順理成章地認為這部短片是《花樣年華》和《2046》的後記，因為這三部電影在風格上實在太接近。影片《手》中的故事發生在1963年，差不多與《阿飛正傳》《花樣年華》以及《2046》中的故事處於同一時期。該片圍繞交際花華小姐(鞏俐飾演，她剛剛拍完《2046》)與裁縫張(張震飾演，他早在《春光乍洩》中就進行了客串，當時他扮演的角色與《手》中裁縫同姓)這兩個人物展開故事。影片伊始就以一幕極具挑逗性的場景成功吸引了觀眾的注意力—華小姐在第一次與裁縫張碰面時就為其手淫。儘管這讓影片看起來有些情色的意味，但事實上，《手》所展現的是一個因絕望和無法履行諾言而釀成的新悲劇，它是《花樣年華》的直接反映，片中的男主人公是一個額外的犧牲品，對於自己的感情，他無計可施。在這部影片中，沒有外景，內景達到飽和，就好像在王家衛的世界裡，空氣越來越稀薄。片中的整個故事都發生在華小姐的客廳和臥室中，其餘內容的展現都通過一種視線之外的拍攝手法來完成，這賦予影片一種附加的壓迫感，也往往使得許多鏡頭具有了情色意味，因為在電影中，裁縫張在客廳等待華小姐時，多次聽到從她臥室傳來的嬉笑打鬧聲。裁縫張留的鬍子與《2046》中周慕雲的鬍子差不多，他是王家衛電影中的特殊角色，一個被女人迷惑了心智又無法釋懷的傳統派角色。在這部影片中，拜物主義達到了頂峰:關於上衣、裙子、手、電話的特寫比比皆是。影片中的一切都以一種透視法呈現出來:整部影片沒有外景，一切都是通過重複性的見面以及鏡頭在緩慢移動中對房間內事物的拍攝，讓人們感知其所想表達的內容。我們可以把裁縫張視為這個故事的導演，然而很明顯，他並不是一個有著堅定意志力的「導演」，他在這部影片中其實是一個比較消極的形象，因為他只能任人擺布，這使得他在心愛的華小姐面前抬不起頭。而華小姐，她的交際花身份也使她註定像流星一般閃耀，卻很快又墜落。

 

文章選自

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書名：酒吧裡的讀詩人——《電影手冊》華語電影批評文選

作者：夏爾·泰松 等

ISBN：978-7-5649-3369-2

定價：68.00元

出版時間：2019年1月

分類：電影研究

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法國《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）雜誌創刊於1950年代初，是世界電影史上最重要的電影雜誌之一，不僅這本雜誌的影評家成為法國新浪潮運動的重要導演，雜誌本身也成為在歐洲引介和評論第三世界國家電影的平臺。本書精選了《電影手冊》歷史上關於華語電影的文章，包括歐洲最早整體性評介香港新浪潮、臺灣新浪潮、第五代、第六代的最重要的文章，也包括對重要華語導演的風格、重要華語電影作品的影評分析，共計50餘篇。這些文章語言精煉，文筆優美，批評角度與華語世界的研究角度完全不同，是非常重要的華語電影評介資料，為我們提供了歐洲人對華語電影經典作品的獨特觀點。