作為一名擁有多重學術背景（作者系藝術學士，藝術史與理論碩士以及攝影研究博士）的作家和藝術家，馬克·德登（Mark Durden）對攝影寫作的興趣並不僅僅局限於上述某一類的討論之上， 而是以其豐富的知識結構作為依託，將當代藝術攝影、攝影理論和哲學的複雜話題融匯貫通於攝影史的書寫之中。《今日攝影：1960年以來的影像藝術》全書以十一個主題章節作為框架，包含了街拍、肖像、風景和紀實攝影等相關主題，重現了攝影在每個類別中的非線性發展過程，同時通過介紹各個攝影類別之間的聯繫，描述了這一時期重要藝術家和攝影師多樣的實踐方法和形式。
第一章 摹仿：原創與複製
摹仿與複製引發了很多對攝影藝術身份及藝術地位的討論。不論是美國繪畫在20世紀60年代因波普藝術的出現而發生的轉變，還是20世紀六七十年代的觀念藝術實驗，攝影都在其中發揮了關鍵的作用，扮演著重要的角色—藉助攝影這一媒介，藝術家意欲擺脫藝術實體性、物質性及表達性的渴望在這些年裡得以實現。攝影與藝術之間的這些關係尤其讓我們看到，在一個特指攝影的狹義歷史範疇之外，它還有怎樣的價值，還得到了怎樣的運用。的確，也正是因為攝影與觀念藝術及波普藝術之間的關係，我們才將其視為一種前衛的藝術形式。
觀念主義的出現導向了挪用藝術的誕生，即反拍（rephotograph）照片的藝術實踐。通常，挪用藝術被看作是後現代的，其鼎盛期出現在20世紀80年代，但引發的反響卻經久不息。同樣是在20世紀80年代，興起於杜塞道夫的攝影學派因其客觀性和中立性引起了人們的重視，但這一學派的創作依然是基於攝影的藝術價值，即原創性、獨特性和大體量。
在這一章中，攝影與繪畫之間的關係反覆出現，貫穿始終。這一關係在謝莉·萊文反拍19世紀繪畫作品圖片的創作中顯示出了它的重要性，又繼續出現在安德烈亞斯·古斯基和託馬斯·施特魯斯拍攝博物館藝術陳列的作品中—古斯基和施特魯斯故意將他們的攝影作品和作品所拍攝的博物館藝術陳列並置在一起，建立起他們的創作和大師繪畫歷史傳統之間的關聯。
第二章 面孔：姿態與偽裝
毋庸置疑，攝影能夠扭曲也能美化，儘管如此，許多肖像攝影師的興趣依然基於照片可以作為實證的特質，即照片有一種獨特而持久的魅力，它讓我們確信自己正在看著某個真實存在過的人。法國文學評論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在1980年出版了關於攝影的文集《明室》（Camera Lucida），其中清楚地闡述了攝影的這一特徵。整本書一開始，巴特就試圖解釋自己看到19世紀中期的一張拿破崙最小的弟弟熱羅姆（Jerome Bonaparte）的照片後感到的持續的「震驚」：「我看到了一雙曾經看到過拿破崙皇帝的眼睛！」繪畫永遠也無法提供如此具有存在感的證明。
通常，人們期望肖像可以揭示拍攝對象的某些個性特徵。一些藝術家用肖像攝影的方式來質疑和瓦解這種預期，而大多數攝影師則持續地利用這一預期。這一章節中我們會看到，大體上肖像攝影分成兩大方向：一部分作品堅持嘗試揭示內心，而另一些作品則撇開這種預期且承認攝影肖像最終並沒有能力刻畫人物性格。
第三章 色彩：表象與深度
20世紀30年代的美國，彩色印刷技術被首先應用在諸如《看》（Look）和《生活》這樣的大眾雜誌上，推動了消費文化的繁榮。在接下來的三十年間，由於成本高昂且費時，只有廣告主才能負擔照片彩印（係指Dye-Transfer工藝，利用可重複使用的分色母片，將水基染料轉印於成品紙張，獲得不同於印刷網點的連續調色彩）的成本，彩色圖片幾乎成為了廣告商的專屬。最終，彩色攝影成為了商業的代名詞，嚴肅的藝術攝影師對色彩和花哨的形式不屑一顧，將之與消費主義的膚淺聯繫在一起。比如1969年，沃克·埃文斯就曾說過彩色攝影是「庸俗的」，只能用來表現那些粗俗的事物與造作的色彩。
在那些膚淺、紛繁、媚俗之物利用色彩吸引眼球的同時，色彩也為攝影帶來了積極的意義。它對於威廉·艾格爾斯頓和史蒂芬·肖爾在美國文化中發掘出平凡與尋常生活之美功不可沒，對蘇珊·梅塞拉斯拍攝的戰爭環境下的尼加拉瓜人民也有十分重要的意義，很好地展現了人們在革命中的樂觀精神。彩色攝影在紀實方面同樣發揮著重要作用，瑪麗·艾倫·馬克用彩色膠片記錄印度孟買福克蘭路女性的生活，迴避了黑白紀實無情與悽涼的特質。
第四章 街頭：紛爭與和諧
不斷變化的構圖與不常被注意到的事件構成了街頭的日常風景。街頭攝影關注於捕捉這些時刻，並由此探究其對攝影而言的特殊意義。在科林·維斯特貝克和喬爾·邁耶羅維茨看來，街頭攝影探索和開拓瞬時性與多樣性：通過連續拍攝，街頭攝影師要麼爭取勝過其他所有可能的一張完美構圖，要麼展現給我們更為「開放」的系列照片，由於缺乏自主性，後者「無法單獨存在而需要在書中以組照形式連續出現」。
這樣可以表述為在布列松式的「決定性瞬間」或者羅伯特·弗蘭克構圖較為鬆散的作品之間做出選擇，雖然有些人認為後者更接近不斷變化的生活。觀眾也能將這兩種方式視為肯定與疏離的差別。布列松的「決定性瞬間」包含著抒情與超然的形式：「對我而言攝影是在幾分之一秒內認識到事件的意義，以及準確表達該事件的構圖。」相對於布列松的作品所展現的積極性，羅伯特·弗蘭克這位從瑞士移民到美國的攝影師，建立了一種黑暗、冷酷地看待人性的視角。他1959年的作品集《美國人》（Americans，最初由羅伯特·德爾皮爾在1958年編輯出版於巴黎），使用欠曝，歪斜有時甚至跑焦的照片勾勒出一個國家因不和而分裂，帶著萎靡氣息的陰沉形象。
這一章收錄了許多街頭日常生活的影像，反映出一種關於城市體驗的假想，拍攝對象被孤立於一種黯淡的、反烏託邦式的光線下。失落、疏遠、絕望的主題統治著街頭攝影的視角，絕望和虛無瀰漫在攝影師看待城市生活的觀點之中，而這種生活常常被看作揭示了消費驅動下資本主義文化的空虛內在。雖然不乏某些頗具分量的特例，街頭攝影中仍然反覆出現這種象徵人性與和諧缺位的城市生活描寫。
第五章 景觀：自然，文化與權力
20世紀60年代以來，對於許多關注景觀的藝術家而言，他們對景觀的看法已發生了決定性的轉變：它不再意味著那種理想化的未經人類涉足的自然風光，就像美國偉大的攝影師安塞爾·亞當斯的作品中展現的那樣。如今人們看待景觀的時候，很少會避諱我們人類對它所產生的影響。
本章首先討論了託馬斯·施特魯斯和安德烈亞斯·古斯基的作品中關於景觀的基本美學。而劉易斯·巴爾茲和羅伯特·亞當斯的作品，探討了美國「新西部」（New West）地區的城市擴張、工業園區和廢墟。它們所開創的一種對景觀的後浪漫主義的觀察方式，意義重大，影響深遠，並在本書提及的許多其他藝術家的作品中得到延續。工業景觀則被藝術家羅伯特·史密森當作實驗的現場，他在一些特定的地點，放置照片標記和鏡子，並拍攝成照片。在對景觀的處理上，他的作品提出了一種兼具觀念性和實驗性的視角，這在約翰·希利亞德、羅傑·帕默、蘇菲·裡基特的作品中有所延續。理察·米斯拉克和愛德華·伯汀斯基兩位都在一些生態遭破壞的地區拍攝了壯觀的影像。這種在政治層面上對景觀的討論，也將會在一些攝影藝術家的作品中繼續出現，他們在刻畫地點時，會著重強調其中所展現的權力關係。
第六章 歷史：見證暴行
攝影常常被用以應對殘暴的歷史事件，然而它是否夠格承擔目擊者和見證者的角色？藝術家和攝影師用不同手段對他們所看到的暴行做出回應，但是影響力這個問題總是至關重要：攝影師或者藝術家如何才能更好地向遙遠的、超脫事外的觀眾傳達他們所見證的痛苦、慘相和恐怖暴行？這個問題既適用於畫廊或者畫冊中的藝術作品，也適用於新聞媒體上的報導攝影。
1987年，安迪·格倫伯格（Andy Grundberg）在《紐約時報》刊發的文章中暗示《生活》周刊死亡15年之後報導攝影正在光復其「曾經榮耀的、傳奇般的地位」。格倫伯格的觀點是，由報紙和雜誌委託拍攝的照片現在常常裝裱上框出現在博物館或者畫廊裡。在他看來，這種「新新聞攝影」反映出畫冊和美術館逐漸取代正削減圖片故事比重的新聞雜誌，而報導攝影師們渴望被看作創造性的藝術家。離開了雜誌頁面而走入博物館，「新新聞攝影」只是成了藝術世界裡的另一個派別而已，格倫伯格稱之為「美麗但無用」。
藝術與紀實之間的對立關係是格倫伯格論點的基礎，當討論涉及見證歷史與其餘殤，並為之提供證據的攝影時，這點就尤為重要了。或許可以這樣來看待通過美術館和畫冊來呈現那些原本與報紙雜誌聯繫在一起的影像：這讓攝影師對他們所做的事有了更清醒的自我意識。「美學標準」這個詞太容易成為包羅萬象、蔑視差異的用語，它無視我們與圖像之間的複雜關係，當圖像帶有它所見證的殘暴歷史事件的印跡時尤為如此。
第七章 身體：理想與現實
拍攝人體的關鍵問題之一在於攝影這一媒介能夠以某種方式固定身體，並將身體拜物化、理想化。因此，攝影就顯得客觀且抽象。然而，有一種重要的藝術創作在使用攝影再現身體時，始終都在排斥上述描畫身體的方式。這種藝術創作所要探討的，正是再現一具身體或多個身體的過程同身體本身的衝突與矛盾。在以攝影（以及電影、錄像）的方式來記錄表演中的身體時，這一特殊的力量抗衡尤為明顯。因此，表演藝術以及記錄表演藝術的相關文獻資料也是本章的重要參考。
通常，再現人體是要說明普遍和共同的問題。身體表明，人類之間存在著共性和聯繫；身體所指向的是我們的人性。然而，儘管難逃這樣一種思維方式，本章討論的大多數作品都還是以攝影的方式打破了我們關於如何描畫身體、呈現身體的固有期待。這些作品大多數時候關注差異，抑或是指出性別、經濟、健康、種族、年齡，以及行動能力或殘疾是如何影響身體的。
第八章 紀實：介入與利用
約翰·薩考夫斯基聲稱，早在20世紀60年代紀實攝影傳統就已經「不堪重負，疲憊而沉悶」。在隨之而來的後現代的紀實攝影實踐中，拍攝處於弱勢的社會群體或個人常常意味著不得不接受嚴厲的檢視和批評。儘管如此，傳統形式的紀實依然是攝影非常重要的一個方面。這類紀實通常意味著攝影師和他／她所呈現的群體之間存在某種互動和交流。一部分藝術家意識到這種關係並不平等，意識到紀實作為一種「交易行為」有著特定的權力關係，因此他們拆解了紀實攝影的慣常做法。這種拆解道破了紀實攝影對拍攝對象的偷窺及利用。自20世紀90年代以來，人們重新開始對紀實攝影著迷，但這類記錄常常具有誇張的形式，藝術家們刻意開發了令人震驚的、充滿戲劇性的主題。自20世紀60年代以來，評判紀實攝影的標準之一是美國農業安全局（FSA）攝影師們的作品，他們以莊重的形式呈現了美國大蕭條時期偏遠鄉村窮苦人民的境況。在20世紀60年代，他們的作品通過重新編輯的出版物與展覽在美國及世界範圍流傳開來，比如1960年再版的沃克·埃文斯（Walker Evans）與詹姆斯·艾吉（James Agee）合作的《現在讓我們頌讚名人》（Let Us Now Praise Famous Men，1941年出版，1960年再版），還有愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）1962年在紐約現代藝術博物館（MoMA）策劃的關於大蕭條時期攝影的「艱難歲月」（The Bitter Years）展覽。這類歷史紀實在20世紀六七十年代間美國騷亂的社會和政治風暴之中重新變得意義深遠。
第九章 自我：觀照與表演
紀實攝影面向的是外部世界，它注視著那些通常與攝影師本人截然不同之人的生活和境況。而本章考察的內容，則是當相機轉向畫面的另一邊時，所拍攝的攝影師自身的當下生活。
在本章討論的大多作品中，攝影被藝術家當作一種記錄隱私和日常生活的方式。有時，他們的生活可能是豐富多彩，充滿戲劇性的，尤其是拉裡·克拉克和南·戈爾丁，不過大多時候，則比較平淡乏味。有些具體的作品強調了一個觀點：主觀經驗並不能用作為普世認同的基點。本章在最後將視線轉向一個更為劇場式的攝影傳統，藝術家在這樣的作品中常常更為凸顯，並處於作品的核心位置。但這完全不是一種直接的自我表現的行為。關於身份的討論時常伴隨著爭議和鬥爭。
第十章 建構：符號，幻想與場景
對於美國藝術家萊斯·克裡姆斯來說，「大腦是攝影最大的潛在資源庫」1。克裡姆斯對一些紀實性的攝影實踐持批判態度：「在我開始攝影時，我發現嚴肅的攝影已經同遠足體驗難分彼此了。這些遠足體驗都是由那些追求冒險和刺激的有錢人資助的。藝術攝影把窮人和弱勢者作為創作的原材料，從而生產出扭曲的快感。」這樣的批評儘管並不總是表現得很激烈，但卻會不斷出現在本章將要討論的實踐者的創作中。這些實踐者並未將世界看作是既定的，也並未將其看作是創作的原材料，而是以各種不同的方式用攝影來建構、操控、改變，並呈現事件及情境。在某種程度上，這些創作認識到，攝影是無法觸碰到想像及幻想背後的故事的。攝影通過各種各樣的方式囊括了劇場的、表演的、電影的、繪畫的，以及文本的元素，因此就變得多元了起來。數碼的到來則更進一步地拓展了建構攝影的潛力和可能，一方面激發了照相寫實主義那種耗時且耗力的模仿—如傑夫·沃爾近期創作中的場景，另一方面則促生了完全幻想式的、誇張的、全景式的景觀生產—如我們在中國藝術家王慶松的創作中所看到的。
第十一章 攝影的未來
「在我看來，我們在今天面臨一個巨大的悖論。一方面，成千上萬張的圖像轟炸著我們；但另一方面，圖像又受到了前所未有的控制—不管這個控制是來自政府方面還是某個民間組織。因此我認為，我們喪失了去觀看的能力，也無法被圖像打動。再也沒有什麼東西能打動我們了，也沒有什麼東西有意義了。」
在21世紀初，藝術家阿法瓦多·加爾發表了這樣一段強有力的言論。用他的這段話開始思考未來的攝影再恰當不過。關於攝影的過激言論有很多，但都不及20世紀80年代後期有關「攝影已死」的斷言。「攝影已死」的提出源於數碼科技從根本上改變了攝影的身份，即一種具備準確見證性的媒介。加爾的言論是極端的，但卻反映出了一種極端攝影的重要性。極端攝影的實踐是要將攝影推至極限，或是追問其價值與用途。
攝影並未如預言所說的那樣死亡了，也不再保有其作為一種記錄媒介的價值。但是，隨著膠片生產與衝放、膠片相機的生產，以及暗房的數量都已日薄西山，我們在今天也不可避免地要面對傳統攝影的過時與淘汰。同時，由於新數碼技術的發明，圖像不斷激增；拍攝照片的人越來越多，達到了前所未有的數量。攝影的環境和語境都發生了急劇的變化，這也將不可避免地影響藝術家和攝影之間的關係。