敦煌翰墨|珍稀手稿:《法華經卷第六》捲軸

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敦煌翰墨 | 珍稀：敦煌手稿《法華經卷第六》捲軸

稀有敦煌手稿《法華經卷第六》捲軸，水墨紙本，規格25.6 x 27.5 cm，敦煌文獻編號：S.963，大英圖書館收藏。

敦煌書法綜述

1900年5月，在敦煌莫高窟發現一間秘密復室，層層疊疊，堆滿了各種各樣的經卷文書和繡畫法器。當時一些文人聞訊後，懇請地方政府斥資將它們運到省城妥善保管，但由於缺少四五千兩銀子的運費，只好作罷。1904年3月，敦煌縣長下令責成王道士把密室封閉起來，想不到王道士並未執行，於是發生了外國探險者的盜劫行為。英人斯坦因，1907年到敦煌，利用欺騙手段賄通王道士，花七個晚上挑選了文書卷子和繪畫繡品共二十四箱，通過印度運往倫敦，現藏英國國家圖書館，總數約一萬二千卷。

法人伯希和，1908年在洞裡蹲了三個星期，「凡精品則任何代價所不惜」席捲而去。文書部分現藏巴黎國民圖書館，總數約五千卷。爾後，沙俄的奧登堡也劫去約一萬卷藏品，現藏俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所。1909年，伯希和攜帶部分精品出示端方、羅振玉和王俊仁，引起中國學者的極大關注，於是，由學部給蘭州制臺拍一電報，責令不許外人購買，並不論全、殘均解京收藏，現有一萬餘卷藏於北京圖書館。在學部收取劫餘經卷時，王道士還藏匿了一部分。1911年10月，日本桔瑞超和吉川小一郎來到敦煌，就買去了其中的三百餘卷。

敦煌遺書的幅式主要有三類：一是長卷，個別的卷尾裝一木軸，由一張張高低寬窄大致相等的紙張連接起來。最長的《金剛經注》達九十九英尺，《法華經文疏》達九十九英尺。二是蝴蝶裝的冊子，這類文書都是兩面書寫的，在對摺的中縫線上塗以糨糊，然後一張張粘貼起來，裝成冊子，有方形的，也有長方形的。三是散頁，一張一張，大多是圖案、信件、收據和契約之類。這三類樣式中長卷最多，因此人們習慣把敦煌遺書稱作卷子。

敦煌遺書的紙張多制於北方，其原料因地制宜，主要為麻、楮皮和桑皮。不同時期的用料也不盡相同，晉和六朝多是麻紙，隋唐除麻紙外，有楮皮紙和桑皮紙，五代時以麻紙居多。用紙最講究的屬隋到唐天寶年間，不僅捶搗得很光滑，而且大多還經過潢染，甚至加蠟砑光，成為硬黃紙。紙張一般長三百五十到五百五十釐米，四百五十釐米左右的最多。豎高二十五釐米左右，許多紙上打有豎線絲欄，一般約二十八行，每行寬一點五釐米。隋以前的字體有隸書特徵，偏扁，因此每行字數較多，三十字上下的很普遍，唐代的一般為二十字左右，吐蕃和北宋初期紙質最差，行數也開始增加，字寫得小而密集，多少沒有定規。

東漢時代，佛教開始傳入中國，敦煌為西域進入中原的第一站，「華戎所支一都會」，因此得風氣之先，佛教盛行，「村塢相望，多有寺塔」，敦煌的寺院不僅主持佛事，同時還兼辦學校。為了培養抄經人才，它們都比較重視書法教育，常用破舊卷子的反面或空白處給學生練字，據「天寶八載三月史令狐良嗣牒」後面的習字作品分析，學生每天臨寫一二百字，結束時有日期、籤名，甚至還有老師的批語，可見其認真程度。

敦煌寺院學校培養出一大批抄經人才和各類機關中的刀筆小吏，促進了書法的普及。《薩婆阿私底婆地十誦比丘戒本》書法極佳，末題云：「手拙用愧，見者但念其意，莫笑其字也，故記之。」這說明當時敦煌士民對書法很講究，如果字寫得不好就會遭人訕笑。《佛說辨易經》也是件出類拔萃的作品，卷末題記同樣自謙「手拙」云云。

在這種教育環境和社會風氣中，敦煌地區書家輩出，從晉至宋初的七百多年間，人才濟濟，姜亮夫先生的夫人曾作過一個統計，《敦煌經卷壁畫中所見釋氏僧名錄》和《敦煌經卷題名錄》共列二百零三人。但這兩個統計都很不完全，除去部分施主、供養人和收藏者，大多數是書寫者。根據題記分析，書寫者的職業主要有四類：一是「經坊」人員，經坊為官辦的抄經機構，專抄各類典籍；二是寺院僧人，只抄佛經；三是學士，或稱學仕（使）郎，所抄多是經史子集之類的書；四是經生，或稱寫生、書手，他們以抄書謀生，只要能換錢穀，什麼書都抄。

這四類人的社會地位不同，物質生活和文化修養有高低好壞之別，反映到書法上也各有各的風格特色。僧人的生活比較安定，虔誠事佛，心平氣和，把抄經作為一種功德，書寫非常認真，點畫嚴謹，結體平正，字形大小一律，章法縱橫有序。《四部律並論要用抄卷上》的題記說「縱有筆墨不如法」，在他們眼中，法度高於一切。經生分為兩類，抄得好的清麗流暢，一般來說工整有餘而天趣不足；抄得不好的，有經卷書法的習氣而沒有其精巧嫻熟，有蹩腳的法度而無自然的爛漫稚拙。四類人中，藝術成就最高的是學士，他們生活還過得去，思想不受佛教戒律的束縛，而且學問修養高，潛心書法，出於自然，不同凡響，屬於當時的代表書家。

漢末，敦煌地區的書法藝術非常繁榮，這在趙壹《非草書》中有淋漓盡致的描寫。趙為漢陽西縣（今甘肅天水南）人，他說「餘郡」士人學書，「專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見出血，猶不休輟」，其專誠勤勉令後人肅然起敬。當時敦煌有許多著名的書家，如張懷瓘《書斷》中的敦煌太守趙襲「以能草書見重關西」。還有張越，「仕至梁州刺史，亦善草書」。更讓人驚嘆的是，在漢晉兩代各出了一位領袖群倫、彪炳史冊的偉大書家— 張芝和索靖，他們為敦煌地區贏得了全國書法領先的榮耀。

敦煌遺書紀年最早的是前秦甘露元年（359），最晚的是北宋真宗鹹平五年（1002），前後時跨七百年，這段漫長的歷史正是中國書法從隸書向楷書、從章草向今草的轉變並走向成熟的時期。新舊交融，新勝舊汰，書法風格層出不窮，形式面貌千變萬化。如《篆書千字文殘紙》融篆楷於一體，用筆有提按頓挫，線條細勁流暢，努勒勾趯，八法皆備。上下筆畫之間起承分明，氣勢連貫，結體寓方於圓，左輕右重，疏朗瀟灑，洋溢著清新空靈的氣息。敦煌文物研究所藏《大慈如來十月二十日告疏》和《金光明經序品第一》、敦煌縣博物館藏《大涅槃經》等，都似楷似隸，楷隸結合，點畫線條特別強調波磔挑法，極少向橫裡舒展。《杜司轉帖》、《妙法蓮華經明決要述卷第四》、《法華經疏》、《大乘起信論略述》、《五臺山贊文》等，或行書結合隸書，或草書結合隸書，奇趣妙思，包舉無限。

敦煌書法歷史悠久，往上追溯，晉代的索靖、漢代的張芝，張芝之上為崔寔，元代劉有定《衍極注》說：「蔡邕得書於嵩山，以授崔寔及女琰，張芝之徒，鹹受業焉。」崔寔承上啟下，開一代草書風氣，因此敦煌地區的書家非常尊重他，奉他為書家代表。《雜抄》是一件專講歷史文化代表人物的著作，其中論及書法時說：「何人善作書？崔寔。」崔寔的作品現在不得而知，據說他也受父親崔瑗的影響。崔瑗著有《草書勢》，「放佚生奇」是其中的重要觀點，強調創作時無拘無束，信腕信手，以「放逸」來表現出乎意料的奇趣，對後來敦煌地區的書風影響頗大。遺書《開蒙要訓》末題：「聞道側書難，側書實是難，側書須側立，還須側立看。」側是不正，「須側立」就是說結體必須有欹側變化。遺書中受這種觀念影響的作品很多，如《新菩薩經》、《太公家教》後所附殘紙、《雜字》、《論語》等，它們的風格面貌各異，結體變化之大令人驚詫。所謂的欹正、疏密、長短、大小、寬窄、參差、伸縮、開合、俯仰、向背等各種對比因素充分地被表現出來，而且輕鬆自在，和諧統一。

隋唐以後，南北統一，敦煌文化受中原及南方影響，王羲之書風逐漸興盛，王的各種法帖大量湧入，成為廣大學書者摹習對象。今天，我們在敦煌遺書中可見許多臨王作品，如《瞻近》、《龍保》和《足下》三帖的殘本。其他還有《蘭亭序》、《宣示表》和兩件佚品的片斷等。《十七帖》殘本的點畫遒勁樸厚，鋒稜畢現，與傳世佳刻上海博物館藏《敕字十七帖》、《宋淳化閣帖》和《三希堂法帖》中的《十七帖》相比，無論結體還是精神氣息都要遠勝一籌。《勸納諫文》後面的題記書法，筆跡遒潤，結體挺拔簡勁，章法上率真自然，頗有王字清朗俊逸、以骨為勝的特徵。《李進評乞給公驗牒》後的批文書法，分開來看，點畫幾乎沒有一橫是平的，沒有一豎是直的，但左右相形，上下相諧，組合起來，每個字並不因點畫的欹側而顯得不穩，仍然十分妥帖，散朗多姿，極其靈動，似乎還吸收了王獻之的某些特點，有《鴨頭丸帖》味道。此類作品很多，不勝枚舉，它們寓森嚴於縱逸，蓄圓勁於蹈厲，寫得很隨意，沒有絲毫習氣。書法史上，宋後帖學盛行，人們模仿王字，「承學之人更用《蘭亭》『永』字，以開字中眼目，能使學者多拘忌，成一種俗氣」（黃庭堅《山谷題跋》）。元代趙孟頫等以精嚴的筆法去學王字，將渾樸蕭散的風致喪失殆盡，刻板無生氣。相比敦煌書法，雖點畫欠精，結體欠工，但瀟灑磊落，與王字精神暗合，這可為今人學王字借鑑。

敦煌在前涼滅亡之後，政權更迭頻繁，其中有許多是少數民族政權，如前秦和後涼屬於氐族，北涼和北周為胡人等。他們多為遊牧部落，祖輩在馬背上不斷遷徙，互相之間為爭奪牧場和奴隸而經常發生戰爭，養成了「刀劍不離身」的習俗，培養了對刀的特殊情感，對刀刻的藝術效果——峻利爽辣和雄奇英邁也有特殊的悟性和愛好。《牛橛造像》、《賀蘭汗造像》等北魏王族造像的書法都極力強調刀刻效果，與以前的明顯不同。在王族權貴的欣賞和提倡下，毛筆書法也開始追求刀刻趣昧，《勝鬘義記》的末尾幾行練習字，點畫斫截刻露，完全在尋找刀刻的感覺。《妙法蓮華經卷第三》、《願文》、《金光明經》、《漢將王陵變文》等，起筆側鋒切入，點作三角，垂豎作懸針，捺筆尖銳，轉折之處雄奇角出，點畫或大刀闊斧，或利鍔薄鋒，讓人油然而生「威劍決浮雲」的慷慨之氣。這種極富生命力的陽剛之美，對軟浮虛靡的帖學無疑是一帖良藥。（沃興華）

敦煌手稿《法華經卷第六》捲軸

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