2018年8月26日，我與編劇、導演武束衣老師一起趕赴上海交大閔行校區，與李宏燁博士進行了一場對談。三人當中，我更多帶著自己對傳統相聲的理解看待問題，李宏燁博士代表他的觀點，而武束衣老師作為資深喜劇研究者，以行業外第三方視角審視觀察。三人三角度，盡最大努力保持客觀。
上篇文章（點擊連結查看：對話李宏燁｜關於相聲的傲慢與偏見、理智與情感（上））發出後，受到了不少朋友對文章長度與談話必要性的質疑，也引起了不少朋友參與話題討論的熱情。從我的角度出發，我與任何一方都無利益相關，對我而言，但凡能增加一個人對此事的理性思考與討論，這次談話就沒有白做，這篇文章就沒有白寫。
與李宏燁博士的談話歷時五個小時，過多刪減只會造成更大的歧義，若要保持客觀只能盡力完整還原談話原貌。當然，為了使文章表述更加條理，我也在無損談話原意的基礎上對一些措辭略作修改，對部分內容的順序進行了調整，同時補充了一些談話後的延伸與思考。
特此勘誤：
上篇文章第五部分「藝術價值論」中，有兩處「文學層次」與「社會層次」相互寫反了位置，特此致歉。修改後應為：
關鍵就在這兒，如果相聲分成三個層次的話，我的有限元理論告訴大家，它們三個的關係應該是基礎、主流和溢出的關係。這是什麼關係呢？「笑果層次」是基礎，意思是說多了沒用，少了不行；然後這個「社會層次」是溢出，意思就是少了也行，多了更好；最後「文學層次」是主流，就是多了就好，少了不好。
有限元只管兩個事，一個是「笑果層次」，一個是「笑果層次」和「文學層次」的銜接，只管這兩個事，別的什麼都不管。
再次聲明：
以下所有言論僅代表發言人各自的觀點。
所有基於一方未知前提下的討論均建立在假設該前提成立的條件下，但不代表另外兩方認可該前提確實成立。
如，李宏燁博士對自己及他人演出效果的評價，由於本人與武束衣老師均未親眼所見，且不同人對演出效果的評價標準不一，為便於討論，故假設該前提成立，同時本人與武束衣老師保留各自意見，以待後續考證。
為方便表述，談話內容在無損原意的基礎上略做刪減，順序有調整。
閒言少敘，咱們打板就唱。
（下）
時間｜2018年8月26日
地點｜上海交通大學閔行校區
人物｜李宏燁：新語相聲俱樂部創始人
武束衣：編劇、導演、喜劇研究者
薄帥：青年相聲觀察者
「他們都把我當外地人，當了十幾年，雖然我只有三年不在天津。」
薄帥：
您能介紹一下您的成長經歷嗎？在我看來，一個人的成長經歷肯定會對他的藝術追求產生影響。
李宏燁：
這個我特別想告訴您，為什麼我會追求現在這種相聲，為什麼我的鬥爭會那麼激烈？這個特別重要，但每次我接受採訪講這些的時候，他們都給我剪了，我特別討厭。
薄帥：
因為沒有話題性，他們希望您能說出他們想要的答案，這些不是他們想要的，但確實特別重要。
李宏燁：
說實話，我覺得能今天能跟大家這麼聊，看來我這次在節目上懟對了。因為我覺得大家願意聊這個事，一切都值了。
薄帥：
感謝信任。您出生在天津？
李宏燁：
我出生在天津，只在江蘇上過三年小學，又回到天津。但是在江蘇的那三年對我很重要，因為等我上完三年小學回到天津開始上四年級的時候，他們都把我當外地人。他們一直都把我當外地人，當了十幾年，雖然我只有三年不在天津。所以我也把自己當成一個外地人，看看天津到底什麼樣。
薄帥：
用一種異鄉人的視角。
李宏燁：
對。我從小就喜歡寫東西，我雖然語文成績很爛，但是我從小喜歡寫東西。我從小學四年級開始寫了十幾個課本劇，像什麼《長徵》、《少年閏土》，跟老師申請能不能給點時間讓我們演一下，就這麼在班裡排練、表演。然後到初中的時候，我覺得紅領巾都摘了，是不是該搞點大人的東西了？所以我就開始搞相聲。
我第一次寫的相聲叫《雷鋒的故事》，為什麼寫這個呢？是因為初一上學期語文教材第十一課叫《雷鋒的故事》，說白了我寫的壓根就是一個課本相聲。憑感覺寫的，我是捧哏，然後找了一個逗哏，憑感覺這麼演了一下，參加了天大附中的藝術節。當時演得怎麼樣我都不記得了，估計也不咋地，結尾是「那咱還等什麼呢？快向雷鋒同志學習吧！」就結束了。結果居然得獎了，獲得了我們學校的二等獎第三名，非常了不得，因為是跟高中一塊比賽。之後所有人都知道，初一二班的李宏燁會相聲，我當時也特別虛榮，特別高興。
到了六一兒童節的時候，老師說「你們出一個相聲吧，你不是相聲很厲害嗎？」我一下子就慌了，我心想我們要是到聯歡會上來一個「向雷鋒同志學習吧！」尬不尬啊？那能說嗎？不行啊，我得重新寫一個。當時真是下功夫，我找了一個又高又胖的女生，和一個又矮又瘦的男生，叫張舒雅和張小天，我到現在還記得他們的名字。兩個人組成了「麵包麻花組合」，就寫了一個段子叫《麵包和麻花》。
我寫出來這個段子之後，他們倆還加了很多傳統相聲的包袱在裡面，讓節目熱鬧一點，什麼「蠍子拉屎獨一份兒，光腳的屎殼郎配不上對兒」這種俏皮話。我寫的包袱是關於我們班級的，還有諷刺對面班的，效果可好了，然後聯歡會全場那個笑啊，真是全班同學都笑得那麼嗨。
這次活動之後的一個月內，只要大家想起聯歡會，沒有別的節目，就是這一段相聲。這不就是我想要的效果嗎？跟我想的一樣，我特別高興，這才是相聲。我當時心裡第一次感覺到，相聲是多麼讓人開心的事情。
薄帥：
對相聲的熱愛實際是從那個時候開始的？
李宏燁：
對。可過了兩個月，到了初二，又開始搞藝術節了，我肯定得報名對吧？被班主任逼得跟政治任務一樣，班主任要求我說相聲去，別自習了。然後我就給那一對「麵包麻花組合」寫了個段子叫《看不慣》，我換了另外一個搭檔，寫了個段子叫《七彩方言》。我們兩對一起排練，互相聽、互相笑、互相改。那時候我一共寫了四個相聲了。
結果到真排練的時候，下面坐三個老師，一個校長，一個政教處主任，一個年級組長，他們三個人根本就不聽，就在那兒低著頭寫字。那時候沒有手機，如果放到現在就是玩手機了，沒手機所以才寫字。我說完《七彩方言》之後，校長抬起頭跟我說了句話，把我給氣壞了。他說「李宏燁，你上次那個相聲不是挺好笑的嗎？怎麼不拿出來再說一遍？」他說的上次那個相聲，就是《雷鋒的故事》。我當時真的氣壞了，聽見這話我明白我們這組肯定完了。另一組老師也沒怎麼提問，結果我們這兩組都沒獲獎。
這時候發生了一件什麼事呢？我們全校有兩個領操員，一個初二，一個高二，我是初二的領操員。那個高二裡領操員天天誇獎我，誇我的相聲特別好。我跟他還謙虛，他跟我說「你們要加油，我看好你們肯定能奪冠」。最後結果出來，我們什麼獎都沒得，可沒想到他也說相聲，居然獲得了第二名！他都沒告訴他參賽，就那麼假麼惺惺地吹捧了我半天，最後他得了第二名。
薄帥：
他表演的是什麼節目？
李宏燁：
《反七口》。
薄帥：
傳統相聲。
李宏燁：
對，不好笑。當時獲獎選手可以參加天津大學大禮堂的匯演，全校師生一塊去看，這是多大的榮譽。我沒獲獎，我初一的時候參加了六個項目，到初二的時候就光參加了相聲，別的都沒參加，就沒獲獎。幸好隔壁班的合唱拿獎了之後沒有指揮，把我邀請過去當個指揮。
我們的下一個節目就是他的相聲，我指揮的時候就在想他們的相聲會說什麼？結果他們上臺說了十分鐘，觀眾一共就笑了兩次。一次是諷刺我們學校食堂，一次「我是你爸爸」。我當時一拍大腿就走了，後面全都不看了。我當時的想法是，我這輩子都不寫相聲了。我沒聽說過有這麼污衊相聲的東西，這對相聲就是一個侮辱。
薄帥：
那您知道為什麼您的相聲落選，而他們的獲獎嗎？
李宏燁：
這個還用知道嗎？因為大家根本就不在乎相聲好不好笑了。他們有一堆標準，反正都是跟笑無關的標準，其實都是偽命題。表演是為了讓大家笑的，既然觀眾都沒笑，你何談表演？這都偽命題。我們的表演能讓觀眾笑，你看著雖然不舒服，但觀眾都笑了呀。
薄帥：
天津是曲藝之鄉，曲藝氛圍很濃，民間相聲藝人也很多。那時候您有接受過天津的一些專業相聲老師的指導嗎？
李宏燁：
沒有。別說老師了，就高二的那個領操員就把我噁心壞了，我都說一輩子不說相聲，不寫相聲了。我當時真的是被打擊到了，憑什麼這麼好笑的相聲他們都不給我拿獎。後來過了五年之後，忘了，真的是忘了，我現在都後悔了。
薄帥：
那您的創作全都是憑自己的天賦？
李宏燁：
我沒什麼天賦。以前小時候我經常說笑話，大家也不笑，有別人說笑話大家笑了，我就跑過去問，「你為什麼笑了？是不是因為他這樣說你就笑了？」他們都覺得我是神經病。
後來我仔細研究為什麼大家會笑，我發現幽默這個東西很神奇，可能有的人一張嘴就能讓大家笑，但他未必知道為什麼。那如果我知道為什麼的話，我一定能比他更好笑。我就這麼想的。
薄帥：
除了個人因素外，您還受到過其它什麼薰陶或影響嗎？
李宏燁：
我小時候經常聽《笑一笑，十年少》，晚上六點的廣播嘛，那個我覺得挺好聽的。還有就是春晚、曲苑雜談上的相聲，我都愛看。
那個時候我不知道有傳統相聲這個東西，以為相聲就是春晚上那樣的，我喜歡馬季、姜昆、牛群、馮鞏他們的相聲，還有王謙祥、李增瑞他們的相聲。有的時候電視上還會播馬志明版的《大保鏢》，我也非常喜歡，但分不出傳統相聲與新相聲的區別。
薄帥：
天津的相聲茶館有去聽過嗎？
李宏燁：
我大概一共去過四次茶館。第一次是我在高三畢業之後，2003年「謙祥益」三周年，我去現場聽了一下。後來又去聽過兩次「眾友」，感覺真的是比我想像的差太多了。
薄帥：
在天津念完高中，就來了上海？
李宏燁：
對。我2003年來的交大，當時我們的學長陳曦、孫倜，也就是我們交大相聲協會的創始人，在迎新晚會上說過一次《大保鏢》。我剛來交大，一看有人會說馬志明的《大保鏢》，我還挺高興。
因為他們沒有功底，所以當時在舞臺上說快了，說得特別快。曹雲金有一個「榛子嶺」的貫口說了十七秒，他們才說了四秒，特別快。結果下面大家全都鼓掌，那個節奏正好適合上海觀眾，所以就火了。他們也因此創立了相聲協會，我們交大相聲協會就是這麼來。
薄帥：
相聲協會重新點燃了您對相聲的熱情？
李宏燁：
對。大二的時候，有一次在威海，我當時已經加入相聲協會了，但是還沒開始寫相聲。我到威海的時候被海風吹發燒了，三十九度多，我腦子裡突然冒出一個相聲叫《騎車》，我就馬上把它全部寫下來，一共十六分鐘。我現在後悔了，我當時怎麼忘了一輩子不寫相聲這事兒了呢？
「那場演出之後，我自己也升華了很多，我突然覺得相聲如果只是用來讓大家笑，就太簡單了，真不應該只是讓大家笑一笑。」
李宏燁：
上海交大相聲協會是2003年由陳曦、孫倜兩位學長創立的。創立之後想學習一下其他相聲社的發展經驗，協會的元老們就到清華曲藝隊學習。清華曲藝隊在2001年寫了一個相聲劇叫《1234，我們說相聲》，好像一共演過六場。我們是2003年過去的，就把他們的東西學來了。他們說他們學得是臺灣相聲瓦舍的東西，我們就把相聲瓦舍連同清華曲藝隊的東西一塊拷過來了。
所以我們最開始沒有自己理論的時候，全都是學得清華曲藝隊和相聲瓦舍的東西。我們的第一臺相聲劇特別像清華曲藝隊的風格，就是胡鑫喆他們的風格，特別像。胡鑫喆是清華曲藝隊的老大，特別厲害。在最開始的幾年，我們一直是在做探索的。
多說兩句吧，胡鑫喆當年在清華的時候說《反七口》，說得特別火爆。沒想到被罵上十大BBS第一位，學生們覺得這種東西怎麼能在清華校園裡出現？所以他得到教訓之後開始做校園原創，搞了《1234，我們說相聲》。我們去學習的時候，他囑咐我們會長千萬不要做低俗的東西，不然後悔一輩子。我們會長回來之後跟我們協會的人都說了，別人聽不聽我不管，反正我聽。
薄帥：
所以你們的創作受相聲瓦舍的影響更多？要多於傳統相聲的影響？
李宏燁：
不能這麼理解。之前我們沒有自己的風格與理論，所以學相聲瓦舍多一些，後來才逐漸形成了自己的風格。我們交大的相聲有兩個父母，一個是馬志明版的《大保鏢》，一個是姜昆、梁左創作的《虎口遐想》，這兩個是最主要的，但也只有這兩個作品，沒有多餘的，其次才是相聲瓦舍。
馬志明版的《大保鏢》主要給我們提供的是邏輯搞笑，像什麼邏輯錯誤、虛張聲勢、欲擒故縱，非常精彩。「我放下武器，你饒我不死」，我們都學到了這裡面的東西，然後把它再植入到梁左的節奏裡。梁左把類似脫口秀的節奏帶到了相聲裡，您看《虎口遐想》的節奏非常快，但包袱都寫得一般。您說《虎口遐想》裡的哪個包袱讓人特別印象深刻？也沒有，就是節奏特別快。那我們能不能在這種快節奏上把包袱再提高一些？這就是我們最早的雛形，後來再根據觀眾的反應一點點打磨出來。主要就有兩個特點，一個是節奏快，一個就是邏輯搞笑。
我是這麼理解的，我們跟傳統相聲最大的區別是什麼？就是他們的相聲更像是一個語言雜技，我們的相聲像語言魔術。欣賞我們的人過來是聽語言魔術的，就是你怎麼就把這個東西給說成這樣了呢？怎麼觀眾就被逗笑了？可聽傳統相聲的更像是在聽他們的語言雜技，聽他們的技藝。
薄帥：
您說的這些是發生在哪一年？
李宏燁：
我是2003年入學的，2004年在大學裡第一次寫相聲。
薄帥：
等於說你們的理論逐漸形成的時候，郭德綱還沒開始走紅，正是相聲最低谷的時候。等你們知道郭德綱的時候，你們的創作已經比較有自己的體系了。
李宏燁：
對。我們當時不知道郭德綱是誰，他在2005年才稍微有點名氣。說實話，就是因為我們出名比郭老師早那麼一點，我們要是晚於郭老師的話，肯定早就被吃掉了。就早那麼一點，所以能生存到現在。
薄帥：
那時候有想過獨立創造一套關於相聲的理論嗎？
李宏燁：
當時我沒想過我們的相聲以後在社會上怎麼走，就是怕被別人滅了。那個時候我很痛苦，我跑遍了各個大學，到各個學校去找有沒有志同道合的朋友，結果發現他們都被傳統相聲滅了。怎麼叫滅了呢？很簡單，有好多人也很喜歡相聲，也寫相聲，但是他們拉你先練一年基本功，有的人堅持下來了，就被同化了，有的人沒堅持下來，就直接走了。他們說，「說話不好的不讓上臺」，這不是開玩笑嗎？
您知道天大嗎？他們的演員都得練三年，每天中午練，練三年才能上一次臺。關鍵是這樣上了臺還有什麼意義？很多大學生覺得上臺好像很有價值一樣，其實最後是件特別痛苦悲慘的事。練完之後搞一個匯報演出，下面有五十幾個人，看完就結束了。你練出了一個東西來，然後有意義嗎？
我那次看過一個民樂團的演出。我們在那兒發票嘛，我們的演出一千多張票都發光了，他們的演出就發了一百一十張票，還剩了十張給我。然後我去現場看，下面坐著的全是家長，看完之後特別高興，還一起照相，之後就結束了。結束意味著什麼呢？意味著十幾年痛苦的學習結束了，沒了，再也沒有了。說是提高素質教育，有意義嗎？
我當時特別難過，我最怕的是被傳統相聲滅了。我甚至跟我的學生們說，你們不許說老段子，因為你們那麼幹的話就變成一個傳統校園相聲，那個在創作上與之前沒什麼區別。我們就得說新段子，不管前面的段子多好，你也得寫新的，你要說老的也可以，必須得改三分之二，否則不讓說。我逼得很兇，所有人都得寫新段子，壓力很大的。
我怕我們被傳統相聲給滅了，所以我想，我們得告訴大家我們是什麼。所以我就開始寫我的第一本書，《校園相聲學》。
薄帥：
您把自己樹立成一個「拯救者」的形象。
李宏燁：
我們和他們不一樣，我們的演出有幾千人的觀眾，會錄像，全國人民都可以看。我們點擊量超過十萬加的錄像，參加演出的一共有六十七個人。很多人都只演過一次，演完就走，他們都是大學生，交大的學生，有的是自己的志向，根本不會在相聲圈多停留。但他們沒有白演，真的說了新的東西，逗笑了大家，而且留下了錄像。這段相聲以後就是屬於你的名字了，這是你說的相聲。以後大家再記起相聲的時候，馬三立說過幾段，你說過幾段，每個人都是這樣。所以我們相聲協會有很大的吸引力，每個人都願意寫點東西，能在這裡說，以後這是我說的相聲。
我覺得這才是真正有意義的。所以每一次演出我都要錄像。我們的團隊創業到現在還沒有收支平衡，就是因為錄像，要是不做錄像早就平衡了。每天都得錄，每一次演出都扛著攝像機去錄，錄完還得做剪輯，還得做字幕，成本很高。但是我覺得值，就是為了讓他們每個人上臺有這種感覺，值。
薄帥：
我感興趣的是，您的理論構建應該也是一個漫長的過程？
李宏燁：
對。從2005年開始，我們相聲協會每年都會搞一臺相聲劇演出。我們一開始就是清華曲藝隊的風格，第一年的相聲劇和清華曲藝隊的風格一模一樣，叫《四士同堂》，效果不錯。第二年是我辦的，按照的是臺灣相聲瓦舍的風格，叫《Dong13樓》，效果也不錯。第三年辦的是類似郭德綱風格的相聲專場，當時郭德綱正火，2007年的時候，他們好多節目都抄了郭老師的包袱，我都不知道，結果效果很一般。
第四年，我們想不行，不能老是用別人的風格，咱們能不能出一個自己的交大風格？所以2008年的時候，那一年我和我老婆結婚，我們想辦一個自己的婚禮，但我們沒告訴大家我們結婚了，沒人知道。我們辦了一場演出，是我老婆自己搞的，叫《從前有座山》。這場演出特別重要，定在6月5號演，但是5月12號的時候發生了汶川地震，所有娛樂活動全部取消了。當時我們在家裡看電視，看抗震救災，看了三天三夜，每一個人都牽動了我的心。我後來跟他們說，你們覺得咱們能做啥？捐錢？咱沒多少錢。去現場？咱們就是添亂。想來想去，咱們說相聲！
所以我們把原計劃是婚禮的相聲直接變成賑災義演，演了兩小時，上來先默哀一分鐘。整個演出全場爆笑，最後觀眾們哭著出去，大幕一拉，演出結束了。等大幕又拉開的時候，所有觀眾全都走了，我當時特別難過，因為本來我們可以在謝幕的時候跟公布我們結婚的消息，可沒有機會了，大家都不知道，就這麼過去了。但是這場演出給大家留下了極深刻的印象，一個月之後我們就獲得了上海交大十佳社團，一直到今天，十一年了。
您可以去看一看，確實當時我們的相聲水平很低，但我們的東西真的是用心做的。您想，相聲怎麼賑災啊？我也想了很多辦法，就是講那個女主角一開始大家都追求她，後來她的成績不好了，大家就都離開了，可男主角還想追她，幫助她，結果幫助她學習之後，反而自己學得特別好，於是又沒認真幫助。所以那個女生成績越來越差，男主角想表白的時候，那女生說她不及格，就是這麼一種衝突。然後男主角一直在想自己到底該繼續堅持幫助她，還是不幫助她，後來他通過一個別人的故事，才覺得應該幫助她。
結果這個時候他發現這個女生其實以前在1998年的時候，她們家來過一場洪水，以前一直幫助她的哥哥因為洪水離開了，她一直肩負著哥哥的使命。之前她哥哥還作為類似的第三者，挑逗過這個男主角，實際上她真的有哥哥，但哥哥已經離開了。所以我們就通過這麼一個故事，讓她堅強下去，他們要一起努力，要克服困難，實現那些沒有機會實現夢想的人的夢想。最後給大家一個啟示，我們要去幫助災區重建家園。
後來我正好查到一個故事，跟那個故事一模一樣，是青川縣的一個女孩，也是在汶川地震中失去了哥哥，她也希望能考上大學。您看我們的思路，避開災難不談，用這樣的方式引發大家的共鳴。
所以那場演出之後，我自己也升華了很多，我突然覺得相聲如果只是用來讓大家笑，就太簡單了，真不應該只是讓大家笑一笑。所以後來我們就接著這麼做下去了。
薄帥：
我可以這麼理解嗎？您剛才講的，2007年辦的那場郭德綱風格的相聲專場， 結果效果不好，這件事讓您對傳統相聲有了一個反思。而2008年這次演出等於說給了您這麼做下去的信心。
李宏燁：
對。您好像一直在倒什麼？
薄帥：
我想梳理一下您的理論形成的過程。
李宏燁：
當時有一個人，並不是郭德綱的風格，這跟郭老師沒什麼關係。有一個人他演滑稽戲，他是上海人，演了傳統的一個節目，是一個串場，就是男的穿著蚊帳上臺演妃子，其實一點都不低俗，一個低俗包袱都沒有，但就這個尺度交大的學生們已經受不了了，現場走了五百人。這是不可思議的事情，全場一千八百人，後來就只有一千三百人看完了後半場。我覺得這個打擊特別大，所以在那之後，我們一定要死把關，不管觀眾多好笑，也絕對不能低俗，要不然的話觀眾們都得走。
而2008年演完之後，所有人都覺得這是我們交大自己的相聲，一點也不像別人了，這是第一次有這種感覺。我的《校園相聲學》在2006年就開始寫了，但當時沒寫完，演完這場演出之後，當天我就跟我老婆說，我覺得這本書可以結稿了。
薄帥：
相當於對之前幾年相聲創作、表演與研究的總結，是做校園相聲的一個總結？
李宏燁：
對。我們終於做出來了一門自己的藝術，叫校園相聲。後來就有了連續五臺相聲劇，連續五年都是非常棒的，《從前有座山》、《交大這些事兒》、《騎遇》、《反正也是證》和《愛，說不說》，都非常棒。後來發生了一些矛盾，所以又開始走下坡路，之後再重建，但是那五年都非常棒。
在那之前我們都覺得我們的相聲已經挺火爆了，確實也挺火爆的，但是真當上十佳社團之後，才知道之前大家還並不是那麼承認。直到那之後，我們每次演出學校層面都會非常支持，之前批都很難批，都得跟你討價還價半天，才批給你一個場地。
薄帥：
我看您那本《校園相聲學》，其實更像是一個校園相聲的培訓教材。理論性的東西其實沒有那麼深，不像之後的有限元理論。
李宏燁：
我做理論的目的只有一個，就是我看他們很多人明明很想寫東西，結果寫出來的東西不好笑，還不如抄來的好笑，然後他們可能就會改成抄，或者不寫了，改說老段子，或者抄網絡笑話。這樣的話多可惜啊，一個原創人才就沒了。
薄帥：
那又是什麼契機，讓您決定做相聲有限元的研究的？
李宏燁：
這個跟讀博士有一定的關係。因為讀博士之後，2010年我女兒快出生了，我女兒出生前兩天，我睡不著覺，睡不著覺的的時候就想到了這個四十八講的標題，這本書就是這麼來的。
我從2010年開始寫，一直寫了兩年，這兩年正好在看孩子，比較閒，這個書的「後記」寫得非常清楚，從我們拿到這本書的書稿開始講起，我們怎麼寫得這本書，您可以拿回去慢慢看。
薄帥：
「拯救者」的目的達到了嗎？
李宏燁：
這裡面發生了好多事，我挺難過的。
比如我們有一個相聲叫《鋤禾日當午》，那個演出是在南京大學舉辦的全國高校原創相聲大賽上。說叫原創相聲大賽，就我們一個作品是原創的，他們都不是原創。那個節目現場笑了一百二十五次，笑到大家都發癲了，其他節目觀眾根本沒笑過幾次。有一個評委專門在現場統計的，畫正字，我們的正字都已經畫滿一張紙了，他們的就一個、半個，最多兩個，沒有超過兩個的。結果一共七個作品，我們第四名。
薄帥：
您覺得名次不高的原因是什麼？
李宏燁：
沒有文化自信。寫出來的東西都已經能讓大家笑了，非要認為表演不好。你看我們不順眼，但我們的段子讓觀眾笑了呀，你說這個不叫好的表演什麼叫好的表演？你拿你的表演把這個包袱抖響了試試？你試試把小孔成像抖響了，把平面鏡抖響了，你能讓大家笑嗎？我能！這就叫表演，我們知道我們的表演還有需要提高的地方，可是你那個能叫表演嗎？根本就沒人笑，能叫表演嗎？有什麼可談表演的地方呢？
我為什麼要反對傳統相聲的這套東西，因為我看到很多這樣的例子。一個人喜歡相聲，寫了兩個很好笑的相聲，到班級、聯歡會上去說，讓大家笑，很開心。然後他們想進一步提高，要找人指點。這些人怎麼指點呢？讓他們先學說、學、逗、唱，等到他們學完之後回來，四五年過去了，壓根就不知道什麼是好笑了。說的段子也不好笑了，只是聽到很多人評價「好，非常好，有感覺，表演真棒」。但你早就不知道自己原來為什麼要說相聲了。
「說實話，我真不後悔。現場那個樣子我不站出來說話，我忍氣吞聲，以後還怎麼見我的粉絲？」
薄帥：
所以您在《相聲有新人》中的表現是一個量變累積的過程？
李宏燁：
這個問題一直積到現在，最後到《相聲有新人》節目裡是一個爆發。當年的初中，後來的南京大學，到現在終於爆發了。我知道您今天不是為這個來的，但咱們花點時間稍微講講。
當時的情況是這樣，郭德綱老師錄兩天，張國立老師錄一天，然後他們給我的理由是說你可以跟郭老師有一個交流。我想我要交流的話，我得證明我的實力。我怎麼證明呢？我想了半天，就他們問現場觀眾是什麼人，是大媽還是還是大學生？他們說是大學生。因為如果是大媽們的話我要換個作品，而大學生的話應該會喜歡我這個作品。所以我要現場把大家逗笑，讓郭老師刮目相看，然後向他證明，我們的相聲能把大家逗笑，而傳統相聲逗不笑。
我的目標很清晰，就是表演給現場觀眾看的。因為這其實算是一段東方衛視對我要求很嚴格的定製相聲，它要求我講明白博士、夫妻、公式、相聲界的觀點。我的宗旨是把不好笑的內容寫成好笑的包袱，點燃觀眾，所以我的表演必須針對現場觀眾，而不是屏幕外的觀眾。這招其實挺狠的，雖然現場觀眾笑了，但屏幕外的觀眾沒看到現場笑，就肯定難以理解我了。
事實上，許多傳統相聲表演確實也沒逗笑現場觀眾。結果郭老師無視現場觀眾，不管觀眾笑與不笑，覺得是傳統的才給過，不是傳統的就不過。所以我當時打抱不平，更多是為了現場觀眾去打抱不平的。我幹了兩件事，第一件是我先問現場觀眾，有多少人聽我相聲？發現一半的人聽過。我敢保證現場的觀眾，就聽我們的最多。所以他們確實是我的觀眾，我應該為他們打抱不平。
薄帥：
您這個結論是怎麼得出來？您怎麼知道現場聽過您相聲的人一定比聽過其他選手的人多呢？
李宏燁：
您看下面的反應就知道了，很多人說的相聲根本就沒人笑。您以為這是在北京嗎？這是在上海，沒人笑吶。
像之前有一對參加過節目的選手，一開始大家的期待值是很高的，結果他們一直在那兒賣瘋耍賤，連續抖了三個墊話觀眾都不笑，急得不行了，覺得時間差不多了就抖一個底結束了，然後跟郭老師求情，說抖了三個墊話都不笑，結果郭老師給他們一個牌過去了。
薄帥：
確實是有許多晉級選手的節目都沒播，就剪成了一個鏡頭。
李宏燁：
我沒看節目。我在現場看了。因為在我前面連著有好幾對選手，有的就笑了一次，有的笑了三次還是五次，也不多，也過了。後面的謝金一次都沒笑，居然也過，我實在是太生氣了。
薄帥：
您有覺得哪組選手的現場效果比較好嗎？
李宏燁：
我給您舉個例子，單看效果不看反響，效果最好排在第一位的，是程家家和於明波的那個口技，特別棒，但他們可能不能算是相聲。第二好的是表演腹語的徐小迪，太精彩了，他那個真算相聲，因為他兩個人完全是按照包袱來抖的，捧哏、逗哏節奏特別好，真算相聲。第三好的應該是蘭葆、潘心強，他們這一段不算太好，後面PK的那段要比這段還好。當時要他們說《磨蔓》，他們不會，然後就說了一個新的魔術相聲，比這個還好。還有陳印泉、侯振鵬，在現場是爆的，反正比我們效果好的是能數得出來的。
金巖的節目好像還可以，但是我沒看到。還有那個王小遒，那個節目我倒是沒在現場看，因為我當時正好在排著隊採訪，我在大屏幕上看的，我覺得現場效果應該還是不錯的。還有嘻哈F4，現場效果還行。還有王聖心，真挺精彩的，他學趙四，我都不知道趙四是誰，但就覺得特別精彩。他模仿兩個人，一逗一捧，但他的節奏有問題，因為自己要來回變嘛，所以他捧哏的節奏慢了。不像徐小迪，太厲害了，除了腹語以外，他一逗一捧來回變，節奏太好了，簡直就是專業的相聲演員，這一點所有人都驚呆了。
宋啟瑜的效果其實沒我們好，其實徐益（Storm Xu），就是上海的脫口秀演員，現場效果不一定比宋啟瑜差，但他那個作品感覺有點散，而且太負能量了，所以就沒過。還有效果不錯的是馬躍那組，現場效果不錯，結果郭老師說什麼「一分錢不值」，那個不是說他，是剪過來的。
武束衣：
電視節目的形態本身就是這樣。因為我在電視臺待過，很多時候反應什麼的都是後期剪輯，重新做故事，包括一個人說的話都不一定是同一句話。對他們來說這是一個創作過程。
李宏燁：
其實這次觀眾也在討論這個事，就覺得這個東西有點坑人。你既然比賽最好是也給現場鏡頭，這樣不管你好不好，大家都能有個公平的評判。現在這樣的話，評委們隨便說，說完之後就按評委說的水平剪就行了，這個太過分了。
武束衣：
按照我對電視臺的操性來說，還是太大意了，大家都太大意了。就這個事兒，只要是你說的話，就容易會被當成素材，要麼就是求效果，那句話本身是有內容的，要不然的話你很容易被斷章取義。
這也是一種嘗試，因為以前像《笑傲江湖》、《歡樂喜劇人》，它走的還是傳統綜藝的效果，在某種程度上這個人是幹什麼的不重要。現在這是一個純粹的真人秀，有一個接一個的故事，有做出來的戲劇衝突。
李宏燁：
我們的節目的現場效果應該是能排在前十位的，這一點我可以保證。昨天剛剛有一個北方曲校的學生加我，說他的學姐也在現場看，跟他說我們的現場效果很棒，這是北方曲校的學生給出來的評價，說效果很棒。但是也不好說，因為也有喜歡傳統相聲那種風格的觀眾看了之後覺得奇怪，他們可能不覺得棒，但凡是稍微客觀一點的人，看看現場效果都知道，我們在現場很棒。
要不然我哪敢那麼說話？對吧？這是很明顯的事情。我就是想給他們證明一下，這麼沒意思的東西我都能抖響，你們的相聲在這裡抖不響。所以你要承認相聲不是大眾的，是小眾的。
薄帥：
如果效果真那麼好的話，您可以把您當天的表演再復盤一下嗎？或者把文本發布出來，起碼從文本形式上讓大家判斷一下，到底是什麼水平？
李宏燁：
可以，但這是沒有用的。喜劇當中的一些東西已經被大家定性了，覺得這個東西不好笑，再把整個東西都放上去還有什麼意思嗎？這裡還有一個保密協議的問題，要不然我早就說了。這個已經沒有必要洗白了，就反正人家知道我們的相聲是什麼樣就完了，沒有必要洗白了。這也洗不白，如果人家不喜歡我的東西，還是會不喜歡，也沒有用。
這裡面還有一個傳播的問題，我們也發現了。如果是現場演出的話，那麼主要就得針對現場觀眾，得負責任。但如果要是電視演出的話，最好乾脆拍成電視風格的，也行。這可能就是我們參加《相聲有新人》的一個失策的地方。因為如果現場觀眾不笑，郭老師會理我嗎？所以我有自己的考慮，我在想現場觀眾得笑，然後他才可能理我。我想郭老師作為相聲大師，不會不理睬現場觀眾的笑吧？結果發現前面幾個節目根本不理睬，我急了。
但是我不後悔，說實話，我真不後悔。現場那個樣子我不站出來說話，我忍氣吞聲，以後還怎麼見我的粉絲？那種情況下我都不站出來說兩句，我怎麼見自己的觀眾？所以我最主要是為觀眾打抱不平，當然順帶說宋啟瑜，那是我靈機一動。
薄帥：
可以具體介紹一下嗎？
李宏燁：
宋啟瑜之前參加過《笑傲江湖》，三年前我還幫他寫過段子，他給了我一千塊錢潤稿費，我到現在為止就收過一次潤稿費，就是他給我的。當時那個節目的效果比今天這個好多了，郭老師對他冷嘲熱諷，節目沒播。
三年了，宋啟瑜特別緊張，這次他整個就是一個要崩潰的狀態。我在化妝，他跑過來問我，「大李老師，我這裡能不能這樣說？」我說行，你這樣挺好。過了一會又跑過來，「我覺得這樣不好，你看這樣改有沒有好一點？」我說這樣好，挺好。過了一會又來，「大李老師我這麼這麼行不行？」後來我拍拍他的肩膀，說你別焦慮了，有我在，你的節目保證能播出。
後來當我與郭老師吵起來之後，我突然想到宋啟瑜，我就說「我今天不是一個人來的，還帶著我學生！」結果這句話一冒出來，宋啟瑜就播了，我這個計劃成功了，這個真是靈機一動想到的。因為宋啟瑜確實是我的學生，跟我學了十年了。
薄帥：
他是在什麼情況下跟您學習的？
李宏燁：
他曾經是交大的學生，在交大看過我的演出。當時他不喜歡相聲，也不想搞這個，喜歡的是脫口秀。有一天我拿著我《校園相聲學》的書稿坐校車去出版社，從閔行到徐匯，大概一個小時，他就坐我後面，他敲我，叫我李宏燁。我說你怎麼認識我的，他說經常看我的相聲。他說他喜歡脫口秀那種喜劇的東西，想問問我有沒有什麼相聲理論？我說你來得真巧，我正好帶著書稿。他很高興，把書稿拿過去看了一路，一個小時，看完之後說這書稿能給我嗎？我說不行，我要拿去出版社，還沒出版呢，然後他就留了我的電話。
後來幾乎每隔半年他都專門找我到學校食堂，請我喝一杯豆漿，讓我從中午十二點一直陪他到夜裡八、九點鐘，直到食堂關門，向我請教問題。問我欲擒故縱三類，不太理解哪一類是什麼？為什麼這個地方深度是多的，有什麼辦法？如果是脫口秀的話，捧哏沒有了，這個地方怎麼解決？一條一條全是問題，拿個筆記本就記，問一百多個問題，書上貼的全是紙條。我就一個一個回答，一個一個給他講，就這麼一路過來的。
後來他去北京了，過了幾年到2011、2012年的時候，他給我打電話說帶大山老師到上海來說脫口秀，問我過來看看行嗎？我就去了，我發現上海的脫口秀演員我都認識，說得可爛了。然後宋啟瑜一上，我的天，效果那麼好！我當時就驚呆了。因為我對他很了解，我覺得他做幕後還行，怎麼可能說呢？我驚呆了，完全是一個頂級表演，全場最佳，比大山說得還好，我真的對他刮目相看。然後第二天，他又到我這裡來，找了一個快餐店，請我喝一杯豆漿，說他又有一百多個問題，拿著筆記本在那兒記，我一個一個講給他聽。
2014年的時候，他在北京幫我做了兩次關於相聲學的講座，去聽課的人很多，像陳秋實什麼的都是我們的學生。他是做助教，然後我這個培訓完之後還要考試，他作為助教考了七十六分，是歷史最高分，我沒見過比這更高的分，因為每次考試學員中都只有一個人能及格。上次及格的人是個醫生，他是他專門研究笑的激素的，得了六十七分，我把我的三本書都送給他了。
薄帥：
其實本來節目開播前，我真希望能有這麼一檔頭部綜藝，把相聲文化往上推一把。不奢求像《中國有嘻哈》一樣，能把嘻哈文化一下子從地下推到那麼高的高度，但是起碼能推一推，提高一下演員們的知名度，改善一下行業收入。
李宏燁：
您的想法和我一模一樣，所以我後來為什麼那麼生氣？節目組找了各種各樣的選手，有一個雙簧特別精彩，前面一個人一會兒演Ross一會兒演Jack，後面有一個人配音。這樣的一個雙簧節目，這都是相聲以前的門類，結果連討論都不需要討論就被淘汰了，什麼意思？非得穿大褂才行，要不就一個都過不了，確實太過分了。所以我特別激動，那天他們都說我是小丑，像個跳梁小丑，其實我是真激動了，但我不後悔。
「他就是馬三立，就按馬三立的樣子來說，然後大家喜歡，接受了，這就是一種美，不等於說美一定就得是那個樣子。」
薄帥：
我很好奇，您對傳統相聲的理解到底有多少？比如，傳統相聲的「梁子」這個概念您了解吧？
李宏燁：
我其實不太了解。說實話，這個詞我是在參加央視節目的時候才聽說的，跟我們不是一個體系。我們有自己的整套創作理論，跟他們不是一個理論。
薄帥：
您不懂「梁子」的概念，您的作品有主線嗎？
李宏燁：
當然有，怎麼可能沒有主線？只有《石器時代》才沒有主線，那個是為了晚會臨時寫的，其他的都有主線。
薄帥：
但是我看下來，經常會有一些主線之外的包袱，突然莫名其妙就出來了。傳統相聲其實在這方面要求挺嚴格的，什麼時候墊，什麼時候鋪，什麼入活，如果突然多了個包袱，整個節奏就亂了。
李宏燁：
我有一個百分之三十五的理論，叫「李宏燁數字」。為什麼我們的段子寫得那麼快？我們在鋪墊百分之三十五的時候寫出主包袱，然後延續觀眾的笑，笑到百分之六十五，這是一個完整的單元。
薄帥：
所以您有自己的一套創作邏輯，雖然不按「梁子」來，但其實也有一條主線。
李宏燁：
對。我們的相聲有四個題材，我們都是按照中學語文來搭的梁子，不像你們那種搭法。就是記敘文、說明文、議論文和詩歌題材，有四種。
詩歌就是所謂的填詞題材，像猜謎語、打燈謎這一種，叫填詞題材，像我們的《二十四節氣》都是這種題材，沒有故事。然後呢，記敘文就是講故事的，議論文就是比如《石器時代》這樣子的，有一個議論的話題。另外我們還有專門講說明文的相聲，比如說《智能製造》，專門講什麼是智能製造，給大家說明一下，不也挺好嗎？
薄帥：
其實這個分法跟傳統相聲的分法也有點像，傳統相聲按內容分為批講類、故事類、文字遊戲類，跟您的議論文、記敘文、詩歌題材都是不謀而合。
李宏燁：
對啊，不謀而合。
薄帥：
傳統相聲的各種技法、使法，像三翻四抖、鋪平墊穩、遲急頓挫、頂撞刨等各種技法，您有研究嗎？
李宏燁：
我仔細研究過一些東西，我覺得是沒道理的。像三番四抖就是不需要的，我問過許多傳統相聲演員，他們現在都不三翻四抖了，都是兩翻三抖。我研究過，您知道為什麼要三翻四抖嗎？因為有一個原理叫「狼來了」，就是說當已經第三次狼都沒來的時候，第四次觀眾其實開始猶豫，是有狼還是沒狼，但第三次觀眾一定會覺得有狼。這就是「狼來了」這個故事帶來的一個後果。所以在第四次的時候觀眾就會稍微分散一點注意力，而第三次的時候觀眾的注意力太集中，包袱就容易透。
其實三翻四抖的節奏是不對的。宋啟瑜發明了一個很神奇的玩法，我到現場去看了，他不叫三翻四抖，他在三翻四抖的基礎上加一個主包袱，就正好符合我的理論。他先翻一個，然後抖，抖完再翻、翻、抖，很棒，節奏非常棒，因為他是翻、抖、翻、翻、抖。這是宋啟瑜發明的，正好符合我百分之三十五的理論，在三翻四抖中間再加一個。我當時在現場看的，太牛了。
武束衣：
等於說，他先暗示，讓大家放鬆。
李宏燁：
對，他先把大家變成一個笑的狀態，再去聽後面兩翻的抖，太牛了。
武束衣：
其實硬靠三翻四抖這個套路，會導致水詞兒加進去，加得太明顯了。因為你並不一定有好玩的東西能放進去三個，如果你能放進去三個是可以放的，但如果硬湊三個就沒有意義。
李宏燁：
水詞兒這個現象在我這裡行不通，觀眾們會覺得你不尊重他。上次有兩個相聲演員過來，不怎麼背詞，結果表演的時候老水詞兒，觀眾差點把他們轟下去。你水一句，我的觀眾們都能聽出來。因為他們知道，我們的演出每一句詞都非常重要，都是設計好的，如果你在舞臺上水詞兒，他們會想多，想多幾下之後就會覺得煩，我們的觀眾對於相聲裡面每一個字的精確程度要求極高。這可能也是上海人的特點，比較細膩。
薄帥：
這等於是三翻四抖的新玩法，三翻四抖一定要變，因為現在的觀眾對節奏的需求越來越快，並且大家心裡對這個套路都熟悉了。打破固定套路，反而會給觀眾帶來意料之外的驚喜。這種改動沒問題，但是內在的邏輯還是傳統相聲技法的邏輯。
您看，雖然您沒有學過傳統相聲，但那些東西都是一百多年來中國人口口相傳的對喜劇創作與表演規律的總結。所以您要創造一門新理論，完全繞開傳統相聲的套路其實並不可能。
李宏燁：
關於這個問題我真的很想說一句，因為過去傳統相聲的從業人員學歷確實太低，所以他們傳這種東西傳得不太準，有的時候會把裡面重要的神韻給丟失了。
比如說、學、逗、唱這個事，我小時候聽到的說、學、逗、唱和現在的解釋已經不一樣了。其實本來有很多種說法，但我不知道他們是怎麼考證的，現在就這一種了。我覺得說、學、逗、唱這四個字出來，說它經典我也同意，非常經典，但肯定不是在這四個東西上，而是在順序上。
薄帥：
怎麼理解呢？
李宏燁：
肯定不能叫說、唱、逗、學，也肯定不能叫逗、唱、說、學。
武束衣：
就像對比京劇的唱、念、做、打一樣，要把唱字放在第一位。
李宏燁：
對，它既然有四個字出來，就一定不是經典在這四個東西是什麼上，而在順序上。我現在的理解是這樣的，就是它可能有一些物化的東西，但實際上它應該是四種精神，四種素質。
說、學、逗、唱，先是「說」，是指語言表達能力，有語言表達能力才能說相聲；然後「學」，有學習研究能力才能學會相聲；再然後「逗」，有幽默能力才能說好相聲；但是如果想成為大師，你還得會「唱」，這個「唱」就是藝術的意思，你可能藝術水平不夠，也能說相聲，但是你有藝術水平，你才能成為大師，級別是不一樣的。
薄帥：
所以您認為現在業內流傳的對說、學、逗、唱的解釋是錯誤的？
李宏燁：
你可以把那個理解成是一種訓練方法，我覺得一定還有更深層次的意思。
我給您舉個例子，比如說F1裡面有個四要素，叫車手、發動機、輪胎、空氣動力學。一般人會覺得，這四個東西能並列嗎？但是玩過《極品飛車》的人都知道，能。因為車手是負責開車的，他決定了誰贏誰輸；然後發動機決定了車的加速性能；輪胎是操控性能；空氣動力學是它的急速性能，它會不會飄，會不會翻車。這四個要素非常準確，而且順序也排好了。
所以這種四個字一定是並列的東西，不可能是一點可比性的東西都沒有。就像太平歌詞作為「唱」這個說法，完全是狹義的理解。「唱」應該是一種藝術的理解，會唱太平歌詞在當時來說應該相當有藝術感，那在現在，我覺得是不是應該會交響樂呢？是不是應該會美術呢？是不是應該會京劇呢？「唱」的意思就是說，你得有藝術能力，有藝術能力才能成為大師。那麼把「唱」放到最後一個字，說明這是個最高境界。
薄帥：
如果按照您對說、學、逗、唱的解讀，您如何評價自己這四方面的水平？
李宏燁：
他們也問過我，問我哪方面強？我說「說」這方面肯定很爛，首先口齒不清楚，舌頭沒有舌尖，舌頭不會卷，這是生物性狀，達爾文進化論都講過的，沒辦法，大舌頭，面部肌肉不在這兒，說話不清楚。所以我雖然語速快，但說得一點都不清楚，分辨度很差，嗓子也是公鴨嗓子。有一段時間我也很自卑，唱歌也唱不上去。您說這能好哪兒去？
然後「學」，我的鑽研能力在這兒放著，這是我的優點。「逗」，我的幽默能力是很差的。最後說「唱」，這是藝術能力，我寫了一百五十多首歌曲。我可以隨便放首歌給您聽聽，有說我相聲難聽的，沒有說我歌難聽的。
武束衣：
我一直覺得郭德綱老師在太平歌詞這個問題上是刻意創造壁壘。誇張點說，八角鼓現在幾乎沒人唱了，但理論上它不是起源嗎？也得去學啊。事實上，那個時候曲藝不分家，所以「唱」這個事是很多觀眾的剛需，希望能聽到「唱」。
李宏燁：
其實傳統相聲有很多弊病，你們可能沒怎麼想過，比如說底包袱。很多傳統相聲都希望追求這麼一種情況，就是鋪墊、鋪墊、鋪墊，最後以一個大包袱結尾。這個包袱並不是用來熱場的，也不是用來讓自己的段子顯得更好的，這是一個繼承下來的習慣。其實這個包袱是為了冷場，是為了讓下一個段子不要借自己的熱場才這麼幹。我們在一些綜合性晚會上表演的時候經常會這麼說，是因為我知道我演完之後下一個節目不是相聲。如果是我們自己做演出的話，從來不這麼幹，因為你這麼幹的話就吸引了大家注意力。
我們有一個演員，他演的包袱大家都說惟妙惟肖，特入神，但他從來沒有一次能從頭到尾演完一整段相聲，演著演著觀眾就走神了。為什麼？我就開始研究，一開始我認為可能是他中間銜接得不好，後來我明白了，不是。他抖完包袱，觀眾笑完就冷了，根本不需要什麼銜接。
比如開幕式的時候，領導人發言一大串，最後說「第二十八屆北京奧運會開幕」，大家就鼓掌，鼓完掌就開始聊天。為什麼？因為你已經吸引了太長時間觀眾的注意力了，所以觀眾笑是笑，笑完之後他仍然覺得不值，仍然覺得自己浪費了一堆精力。別看他笑，他不覺得好。這一點可能很多傳統相聲演員也沒有意識到。
薄帥:
關於這個問題，其實傳統相聲中也有類似的經驗，比如說一場演出七個活，腰的位置要火一點，倒二的活要稍微溫一點，這樣最後的底活效果最好。
李宏燁：
這是宏觀上的判斷，我覺得要我不會這麼處理。我們要讓你不斷覺得很好、很好，不要給自己放一個底。比如，你說「下一段相聲更精彩」，然後下去了，下一個節目上了，你看會冷嗎？場也是熱的，觀眾的注意力還在這兒。這是傳統相聲中的一些弊病，他們不知道這樣的東西是為什麼傳下來的。其實當年，他們是怕別人借自己的熱場，所以才搞出來這一套。
武束衣：
有很多老段子的結尾都是破壞性的，故意裝傻。前面本來這個人是聰明人，結果突然就傻了。
李宏燁：
對，這樣就是為了讓下一個節目冷掉。
薄帥：
我說一點我個人對傳統相聲的理解，之前跟武老師也交流過。
我認為相聲是一門關於幽默的表演藝術，「表演」與「幽默」是相聲藝術的兩個必備屬性。我們欣賞傳統相聲，除了欣賞包袱的「幽默」之外，還欣賞它的「表演」，這種「表演」類似於戲曲藝術中的「程式美」。比如敘述、嗓音、語言的韻律，包括不同演員的表演風格，這些東西其實都是有美學價值的。
為什麼大家對馬三立先生的評價這麼高？他看似是一個說話漫不經心的小老頭，但他每一次表演的每一個細節都是死綱死口設計好的，一個標點符號都不錯。這些東西可能不幽默，但都有美學價值。
李宏燁：
我們要是演多次的話，也是一個標點符號都不錯。是這樣的，我們的語境跟傳統相聲不一樣，我們還是更像上海的外地人或者說普通話的上海人的這種語境，這種語境能不能也成為一種藝術呢？這個問題確實是有待於進一步驗證的。
但總之，我還是堅持原來的那個說法，相聲還是要讓大家感覺像是在聊天，而不是在一個擺著架子的舞臺上，拒人於千裡之外的那種東西，這一點我還是比較認同的。所以這很可能有些缺憾美，但缺乏的東西也不一定就不好。比如說周杰倫唱歌缺點很明顯嘛，比如讓魯迅把他自己寫的文章念一下，他可能念出很多紹興味，你可能會覺得有失它的美，一定要換成董卿來朗誦才叫好，這也未必。
像您說馬三立先生這個，我也同意。馬三立先生最大的特點是什麼？不是他演得有多麼細緻，而是他特別真實。他就是馬三立，就按馬三立的樣子來說，然後大家喜歡，接受了，這就是一種美，不等於說美一定就得是那個樣子。
在2005年左右的時候，我們當時正在想我們要不要繼續相聲的這個範兒，比如「咳」這個字平時說話已經不用了，但是我們在相聲裡還經常用，我們要不要還用這些東西？要用到什麼程度？當時有一次看到成龍的採訪，他說自己說英語就是這個風格，說得不好聽，也快，但這就是他，換成配音演員不是他了，就沒有他的性格了。
這個話對我的影響很大，我明白了，原來相聲演員也是一樣，你得說出來就是你，一看就是你說，不是別人說。所以我們應該更加自信一點，把自己真實的一面表現出來。我以前說相聲都不是這樣的，我一直都是端著嗓子提高音量，都是這樣演的，但您覺得這樣好嗎？
薄帥：
從相聲表演的角度上講，臺詞、人物、情境三者不可缺少。首先臺詞實際上體現包袱的設計，前面埋的時候說什麼臺詞，後面翻的時候說什麼臺詞，這個是基礎。
其次人物這點很重要。相聲不是戲曲、話劇這種演員完全拋開個人身份去扮演「劇中人」的角色，也不是評書、鼓曲這種演員置身事外以上帝視角來扮演「說書人」的角色，它介於二者中間，相聲演員既要塑造角色，又不能離開自己。包括郭老師在節目裡也說了，「一個人一個樣」。
我們看馬三立先生的一些作品，《開粥廠》裡的馬善人、《買猴》裡的馬大哈，這些人物是由他塑造的，但人物形象又與他的氣質完全契合。如果還是同樣的人物，換一個演員來演，您看侯耀文也演過《買猴新傳》，馬志明也演《開粥廠》，他們塑造的人物又與馬三立完全不一樣。而看新語相聲現在的表演，臺詞部分起碼包袱有埋有抖，但是我覺得人物立不住。
李宏燁：
您說得這個太有道理了。我覺得現在的情況是這樣，我們的演員水平確實有限，就在這兒放著，這個演員只能演這個，那個演員只能演那個，所以得看我們的神創作與神選角，我現在就是這麼幹的。現在不是也能立住幾個嗎？
薄帥：
剛才我只說了兩點，臺詞、人物，第三點就是情境，這是最難的。傳統相聲「腿子活」裡的跳進跳出、馬三立先生由人入境、郭德綱說「于謙的父親」，都是在製造情境。情境不合理、距觀眾太遠、進入節奏過慢，會讓觀眾產生或牴觸或防禦的心理預期，等到包袱抖出來，效果肯定不好。
您剛才講得很對，外在表演沒那麼重要。外在是內在的一種流露，程式、範兒什麼的都不重要，重要的是在相聲表演中如何讓觀眾信服，進入情境，之後才能投入感情。
好的相聲應該給觀眾沉浸式的體驗。傳統相聲的一個很大的問題就在這兒，它構建的情境與現在的觀眾有距離。墊話還在調侃捧哏演員的爸爸呢，一入正活他爸爸就生活在民國了；或者雖然把情境設定到了現在，但不合理，表演起來又太假，讓觀眾隔著一層來欣賞，更多時候是帶著一種隔岸觀火的看熱鬧的心態，根本不能進入情境，無法感同身受。
「我希望我們相聲的質量能達到跟音樂、電影、話劇在同一個欣賞標準上，把相聲當作現代藝術。」
薄帥：
我看了許多新語公眾號上推薦的相聲，感覺演員的表演是青澀、不成熟的，雖然不會讓人覺得討厭，但你能明顯看到演員不自然的地方，業餘的地方。所以還是剛才那個問題，如果拿它做校園相聲，完全沒問題，是很好的。但如果要推向市場，需要當作一個商品，這個商品是不成熟的。
李宏燁：
要看跟誰比，您認為我們是不成熟的商品，其實我認為很多傳統相聲根本就不算商品，都賣不出去。
薄帥：
這怎麼理解呢？您看現在小劇場裡，觀眾們買票去聽相聲，這不都能賣出去嗎？
李宏燁：
小劇場裡說得並不都是傳統相聲。
薄帥：
對。我覺得大家對這個定義還是有區別的，小劇場說的不僅僅都是傳統相聲，有原創的新活，也有對傳統相聲進行改編、翻新，我們可以把它叫做「劇場相聲」。所以您說傳統相聲賣不出去，不指「劇場相聲」，是指純粹的傳統相聲？
李宏燁：
對。
薄帥：
那我們現在說說劇場相聲，您認為你們的相聲與劇場相聲的區別在哪裡？
李宏燁：
說實話，小劇場我壓根不想去，我的粉絲們也沒人想去，就覺得那地方特別烏煙瘴氣。您別反駁我，我說的不是劇場，劇場我很喜歡，我非常討厭的是那個所謂的茶館文化，我覺得我壓根不會去。別的不說，您看那個地方禁菸了嗎？前幾天我去的時候，連煙都沒禁，我難道要去抽二手菸嗎？
薄帥：
您去的哪裡？據我所知，絕大多數相聲園子都是禁菸的。
李宏燁：
天津的一個茶館。有很多人都跟我說，交大也並不都是我的粉絲，也有好多不是。他們跟我說「你們這個笑點也太低了，我的笑點高，我不笑」，然後他們把一些他們覺得好笑的相聲給我看，我們都覺得特別噁心。他說的笑點高，其實是品位太低。
我很少去天津的小劇場聽相聲，上次受天津大學的邀請去了一個相聲社，劇場裡一共一百二十個座位，前面六十個座位是一百二十塊錢一張票的，後面六十個座位是六十塊錢一張票的。我們去的時候他們說前排的票已經賣光了，只能賣給你六十塊錢的。結果進去一看，前排的沙發一個人也沒有啊，我不是說虛數，我是理工男，數據很嚴謹，就是一個人都沒有。這叫賣光了嗎？
薄帥：
您去的是下午場還是晚場？
李宏燁：
晚場。我七點半去的，一個人沒有。到九點鐘的時候，開始有前排的觀眾進來了，到九點半最後一段相聲開始的時候終於坐滿了，聽了一段結束。也就是說買一百二十塊錢的人只聽最後一段，前面的幾段都是我們坐後面花六十塊錢的人在聽，神奇啊。
薄帥：
當時現場的演出效果怎麼樣？
李宏燁：
用我老婆的話概括非常準確，每段都是一個套路，上來就是「喲，您家我熟啊，您父親什麼什麼」。都一個效果，都一個樣。
薄帥：
那最後攢底的節目呢？
李宏燁：
底是兩個頭髮弄得特別新潮，打快板的相聲演員，具體的名字我叫不上來了。其實他們不是那個相聲社裡說得最好的，但那次的快板節目確實不錯，我老婆也覺得非常棒。他們有個包袱是演員打完快板，跑下臺來假裝觀眾說「再來一段」，然後又跑上臺表演，速度特別快，節奏特別好，大家都喜歡，這個底確實效果不錯。
您看，天津的觀眾相對還是喜歡傳統相聲的，但我覺得按現在觀眾的消費水平來看，他們已經做出選擇了。他們就花一百二十塊錢聽一段，不願意浪費那個時間。前面的演員就有隋意，說了一段《茅房話》，當時和他搭檔的逗哏還不是錢程。其實隋意這次還挺支持我的。
薄帥：
所以您覺得行業裡面經常評價演員表演的標準，比如尺寸好、勁頭好，但如果不能逗樂觀眾的話，這些標準都是偽命題。
李宏燁：
因為現在相聲很難招到新觀眾，所以老的段子演得好壞已經很難評判。
薄帥：
我對您對表演的衡量標準不能完全理解。這樣，我跟您舉幾個相聲演員的例子，想看看您對他們表演有什麼樣的評價？
李宏燁：
好的，您說。
薄帥：
比如說何雲偉，您感覺他的表演怎麼樣？
李宏燁：
非常棒。我在現場看過，馬志明先生「老驥伏櫪」的專場演出，他們送了兩張票給我，我去現場看了。何雲偉的演出應該說是傲視全部天津相聲演員。
薄帥：
您覺得他好在哪裡？網上許多人都覺得他的相聲不可樂，這不是和您對表演的評價標準相矛盾嗎？
李宏燁：
可能他的表演包袱不多，但是他能把包袱抖響。天津的很多相聲演員，我也可毫不客氣地講，包括一些有點名氣的演員，他們在大禮堂上一站，都不知道自己該不該做動作，動作稍微大一點就完了，一小就不行了。他可能在茶館做得很好，但在大禮堂就不知道該不該放大。
而何雲偉駕輕就熟，包袱也都抖響了，演得也非常油滑。我對何雲偉印象最差的主要是春晚的那個相聲，他們都說多好多好，其實一點都不好笑，那叫什麼春晚相聲？但是他的現場演出，我真的覺得非常棒。那場演出就邀請了他一個北京的演員，其他都是天津演員，何雲偉一個人把他們全滅了，當然不包括馬志明先生。
您知道當天是什麼情況嗎？我去上廁所，發現廁所堆滿了人，都不上廁所，在那兒呆著聊天，等著馬志明出場。後面還有兩個小時，他們寧願在廁所聊天也不出來聽相聲。這就是天津相聲市場，特別值得嘲笑的一個市場。
薄帥：
您覺得嶽雲鵬怎麼樣？
李宏燁：
說實話，我覺得還是把他理解為一個喜劇演員比較好，這樣我還能稍微評價一下。為什麼呢？這跟孫越也有關係，這是我自己的判斷，我認為孫越的捧哏有問題。他倆的站位屬於一個反過來的長方體，逗哏瘦捧哏胖，這種效果看著就不舒服。
薄帥：
但孫越在業內的評價其實挺高的。
李宏燁：
那是因為他有師承什麼的這些關係。這些東西太討厭了，很容易影響大家的判斷。像于謙老師，他的能力就很強。我在這兒還得解釋一句，我在節目裡稱呼于謙老師的時候加兒化音，是因為覺得這麼叫很親切，我很喜歡于謙老師，他的能力很強。而孫越我覺得他很多次捧的時候都沒抓到那個點。
你們有沒有一種感覺，就是嶽雲鵬在表演的時候都是自己一個人在玩，這其實就是捧哏出問題了。捧哏應該給人的感覺是他不存在，這樣比較好，而不是給人感覺逗哏一個人在玩，捧哏在旁邊看熱鬧。嶽雲鵬的表演確實也是這麼個效果。
我想說什麼呢，就是三分逗七分捧，應該是一個行程問題。如果演員與觀眾是兩個點，演員與觀眾因為理解不同，他們之間的位置差十萬八千裡。而包袱是連接這兩點之間的一條直線，那麼逗哏只負責逗這麼多，也就從演員這個點出發拉近大約三分之一左右的距離，由捧哏負責把觀眾拐過來這麼多，從觀眾這個點出發相向拉近大約三分之二，最後相遇。然後觀眾遇見逗哏了，會感覺逗哏演得真精確，對逗哏的表演伸大拇指，但其實主要的功勞都是捧哏的。所以捧哏叫量活的，很有道理。
其實說三分逗七分捧我覺得不太準確，我自己研究了一個數字，叫「李宏燁數字」，就是百分之三十五。這個數字我覺得更準確一點，一邊是百分之三十五，另一邊是百分之六十五，你可以理解為是三分與七分的關係。
我覺得這就是傳統相聲所謂的三分逗七分捧的核心要義，不管你抖什麼包袱，逗哏只負責抖一部分，別抖太多，抖太多觀眾會覺得辛苦，太搶。你要感覺很自然，然後由捧哏把觀眾帶過來，這樣觀眾聽了之後會覺得逗哏演得特別準確，怎麼跟我想的一樣呢？其實是被捧哏帶過來的。所以觀眾一定會對逗哏的印象特別好，而對捧哏視於無物。
說實話，捧哏、逗哏有很多玩法，但是最後要分得出來誰是逗哏，誰是捧哏，這個事是很微妙的。比如說這次的《相聲有新人》，我跟他們說好幾對都站反了，他們自己覺得捧哏這樣子挺好，實際上反了，倒過來站更好，他們自己沒那個感覺。
薄帥：
您能具體說說嗎？
李宏燁：
比如那兩個女生。是這樣的，捧哏與逗哏的關係到底是怎樣的，其實不是因為他們包袱的原因，而是因為他們兩個是一種二次元的組合。
就這麼說吧，比如我們在紙上畫一個長方體，這就是一個非常清晰的捧哏與逗哏的關係。一般人都會這麼畫，其實我可以用美術和機械製圖原理跟您講，這畫根本就不成立，因為如果您看到的正面的是一個方形的話，那麼後面的部分應該在長方形的正背後，全部擋著。但為什麼我們會往右上角畫呢？是因為人們習慣於一個正面的東西，它的內在的、背後的故事是從它的右上角反映出來。
所以捧哏最好比逗哏高，捧哏站在那裡說話，其實是反應了逗哏背後的故事。捧哏與逗哏那麼站著的時候，觀眾看這兩個人，注意力會一直盯著逗哏，並用餘光看捧哏，不用轉向，這點特別重要。因為如果倒過來站的話，那麼觀眾的餘光根本看不到捧哏的表情，他就必須得移目過去看，再移目回來聽，幾個來回他就暈了，沒法注意力集中了。
在拍電影的時候特別要注意這件事情，很多電影失敗就失敗在這兒，他們沒搞明白取向。如果這個取向想明白的話，再考慮《非誠勿擾》，那個太牛了對吧？每個鏡頭都是捧哏、逗哏，非常清晰，不管他們怎麼說，觀眾都不會移目。
薄帥：
但是這個站位或者您叫取向，也有反例。比如侯寶林和郭啟儒，侯寶林是高的，郭啟儒是矮的。馬三立與張慶森，也是馬三立高張慶森矮。
李宏燁：
如果高的話這個長方體就長成反過來這樣，這樣的話就有點奇怪，你是在一個玻璃的桌子上看這個長方體，因為你可以看到它的底。捧哏、逗哏也可以這樣，左右還好一點，但如果你畫成這樣，就是偏這邊的話（九十度翻轉）就更難看了，對吧？
薄帥：
那還有一些雙胞胎相聲演員是一樣高的，比如郭陽、郭亮？
李宏燁：
一樣高的都可以畫。學過我相聲理論的人都是這樣的，兩個人一站，觀眾們就能自己看出一個長方體來，看看好不好看。
薄帥：
您覺得這個對節目效果影響很大嗎？
李宏燁：
當然了，所以逗哏要對著前面看，捧哏要對著逗哏的後腦勺看，而不是逗哏對著捧哏看。所以為什麼我說嶽雲鵬是一個喜劇演員，不算相聲演員，跟這個也有關係。
武束衣：
還有一個流派叫「郭德綱式捧哏」，大家都不喜歡，連德雲社自己也開這個玩笑，代表作品就是北大那次郭德綱為徐德亮捧哏的《我的大學生活》，他永遠在狀況外說話。但是郭德綱解釋過，說觀眾都是來看他的。
李宏燁：
這種說法有點不負責任，對藝術不負責任。
武束衣：
德雲社內部也拿這個開玩笑，有一年那個《非常6+1》節目，高峰就直接跟郭德綱說「你不會捧哏」。這說明大家心裡都明白，以一種開玩笑的方式拿這個說過他。
薄帥：
那郭德綱、于謙可以評價嗎？
李宏燁：
我剛才說了，我非常喜歡于謙老師。現在的問題是這樣的，從我的角度來看，郭德綱和于謙的相聲我覺得不錯，但從總體上說，他們不能把相聲屹立在中國藝術界的頂層，沒法跟電影和話劇去競爭。我希望我們相聲的質量能達到跟音樂、電影、話劇在同一個欣賞標準上，把相聲當作現代藝術，這是我的個人觀點。
薄帥：
目前活躍在小劇場裡的青年相聲演員，您有覺得不錯的嗎？
李宏燁：
其實挺多的。我之前覺得金霏、陳曦挺好，最近也發現有幾個捧哏演員我特別喜歡，比如說侯振鵬，真厲害，現場我看他控制得真厲害，這才是捧哏的功底。像什麼說話帶範兒，什麼吐個槽，那都是太小的事了，那些都是外在的，主要是內在的，節奏控制，帶動觀眾，這才是最重要的。
薄帥：
其實我們的評價標準可能不太一樣，但結果都很像。以我的理解，對於藝術的鑑賞，人跟人肯定是不一樣的，大家的審美和口味都不一樣。既然這個標準沒辦法界定的話，其實市場是一個相對客觀、公平的衡量指標。如果現在要選出中國十對最好的相聲演員，大家能打起來，因為好的標準是什麼誰都說不清，但如果選十個最賣錢的，卻是可以量化地選出來的。
「這是兩種不同的作品，那麼按照第一種目的創作出來的東西，能成為第二種作品中的經典嗎？答案是否定的。」
武束衣：
其實表演當中有一個很重要的點，就是表演者和場的關係。這個場不光是人，還有舞臺的大小，以及觀眾們的期待。
傳統曲藝的狀況是這樣的，演員和觀眾之間，演員是一個取悅觀眾的人，我和你一樣沒錢，有錢誰幹這個？傳統相聲是以這樣的範式往上走，走到一個程度可能好一點。這跟唱戲很像，即使我是名角兒，還是得感謝大家捧場，所以前面的那套詞相對而言是比較固定的。而他們說話的基礎一定來自於生活，我不比你多懂多少，你是給錢的人，我賣賣力氣給您表演。這個表演是基於表演本身的行為。
這種範式其實也是一種自我暗示，被後來的從業者們模仿。雖然是模仿，但至少他們會認為你好像還是在相聲的範疇裡，是在說相聲。如果你不學那套東西，就沒有入門，說的不是相聲。
薄帥：
學那個範式相當於增加自己上臺的信心。就好比玩嘻哈一樣，我先把自己身上這身裝扮變了，拿出那個勁兒出來，不自覺就會進入情境開始大膽表演。
武束衣：
但是到了電視相聲的時候，變了。你們看電視相聲後面就沒有鞠躬了，有一個原因是因為現場的觀眾不重要，他面對的是一個虛擬出來的全國觀眾，長時間面對攝像機，以致於他們的表演方式自己就需要往上提。所以為什麼後來很多人不太喜歡那段時間的那種表演方式，是因為他們覺得那個沒有可以和自己相承接的東西，觀眾的笑聲也是剪的，互動本身也不存在。
電視相聲要先模擬出來有幾億人在聽，因為它必須要這樣理解，要把屏幕外的觀眾想像是這裡的一員，所以他們的理解是一定要往前走。某一年相聲大賽裡的一個叫《傳統與現代》的作品，演員提著嗓子喊「各位觀眾大家好」，為什麼要這樣說？他是以一個批判的方式來說，這樣自嗨的狀態是不對的，拿這種要好的狀態和電視相聲來比。
薄帥：
春晚上的觀眾其實也是演員的一部分，是群眾演員。
武束衣：
對，這種是類似於和場的關係。如果你放在學校裡，又不一樣了。因為在他們的成長過程當中，他們覺得相聲這個東西就是小孩的時候看電視上覺得好笑，於是就拿身邊的同學編一下，也沒有什麼人帶著，是你正常去做的這個事兒。他們對於自我的一個認知是，我是一個在進行講相聲的學生，我並沒有覺得我是一個演員。
學校的狀態就是這樣，我們是普通人，我們上臺來說說我們身邊的事情。或者說我沒有默認自己是好笑的，這也是現在很多喜歡做冷演出的一種方向，就是我不讓你期待我，我並不幽默。
李宏燁：
我認為這種情況在上海是絕大多數的，大家對相聲的理解不是那種已經有了技藝的表演。所以我們就選擇了另外一條路，跟他們完全不一樣。
武束衣：
我覺得這種美學又有一個點，它是什麼呢？春晚在早年間是類似工會表演的那種狀態，很多人是站在觀眾當中去演的，它的前提是觀眾認識演員。但現在我們再看網絡上的這些表演，就不需要這一點了，演員完全不用在乎觀眾認不認識他。
像馮鞏、牛群他們這一代人，由於沒有範式，所以也不能被模仿。比如兩個人上臺講《小偷公司》，你除了一個字、一個字地複製過來，沒別的可模仿的東西，你還模仿不像，也不知道怎麼去創作他們那種相聲，因為他們好的那一部分又太強了。包括馮小剛寫的那幾個，也還都還不錯。
薄帥：
他們其實沒有接受過系統的傳統相聲訓練。
武束衣：
他們有的人也接觸過，但是在電視上不要求。於是他們也穿著西裝，正常上來就開始說，也沒有什麼特別的墊話，因為電視上不會給你這個空間。你看馮鞏、牛群大量的作品，一上來根本什麼都不說，直接就演。
李宏燁：
但其實是有區別的，牛群非常懂相聲。您說咱現在能做這種事嗎？比如說林志玲在春晚上表演魔術，不是很糟糕嗎？比如黃曉明和陳坤兩個來說相聲，在春晚上，雖然效果會不錯，但他們不懂相聲，他們的節奏會變得特別業餘。但是牛群不一樣，牛群的節奏多好。
武束衣：
我看過牛群有一次到武漢踢明星足球賽，他是主持人。其實是沒有稿的，他要不斷說一些好笑的話，也沒有人捧哏，但他能自己嗨起來。當時是跟某個大學的女隊比，你想這邊是一幫四五十歲的老爺們兒，他卻能有一個完整的表演，對每一個人都有詞，「你看看你，如何如何」，狀態非常好。
薄帥：
他的風格其實是跟他當時的年齡吻合的，假設到他現在的年齡，再做這樣的表演就覺得不對了。
李宏燁：
有道理，您這個點評我第一次聽說，很有道理。
薄帥：
其實還是那個理論，相聲演員是演自己，人物很重要。最典型的例子就是姜昆，年輕時代的姜昆是什麼風格？《著急》、《錯走了這一步》多棒，但隨著年齡的增長與地位的提高，變成了他現在的這種風格。再比如馬三立先生，年輕的時候是那樣一個狀態，我們找他文革前的一些作品看，跟他後來的作品其實風格是很不一樣的。
武束衣：
姜昆現在常年要演倚老賣老的形象，這沒辦法。
李宏燁：
所以很多人質疑姜昆老師，我覺得很沒道理，你讓一個六十幾歲的老人做什麼創新？
武束衣：
這裡面還有戴志誠的問題，戴志誠的狀態永遠是在這兒站著，不貼過來，說幾句「姜昆，姜昆」，然後就又退回去了，完全不跟你的這個表演發生關係，沒起到捧哏的作用。所以你看姜昆那一次把趙津生叫了過去，那麼長時間的吐槽，說戴志誠的捧哏不好，都已經拿這個做哏了。
李宏燁：
說起來唐傑忠老師是真厲害，特別厲害。
薄帥：
我是喜歡李文華的。其實在姜昆身邊，從李文華到唐傑忠的變化正好是改革開放，中國人民富起來了的變化。一開始姜昆身邊站的是李文華，是一個樸實、貧苦的農民的形象，一個小老頭兒，而後來變成一個富態的、戴眼鏡的、胖胖的唐傑忠的形象，就正好。姜昆的成功當然源自自身的努力，但無疑也完美契合了那個時代。
武束衣：
我們看相聲發展到這個時期，就是「文」字輩後面的一批演員，脫離開電視相聲的表演，他們都有一個默認，自己是一個好笑的人，自己做好了特別多的準備，來跟全國幾億觀眾表演。所以我們會看到，很多小品上來也要先說定場詩，就是被帶壞了風氣。不管怎麼樣，演員上來先要來一段跟觀眾的互動，「你們不知道吧？誰誰誰怎麼怎麼樣」，然後再找一找他。後來的相聲也是這麼來。
薄帥：
相聲要建立情境，這很難。像這次《相聲有新人》也是，很多節目在四分鐘的時間裡根本建立不起情境，觀眾也就進不去。
李宏燁：
我的節目就進去了呀，所以我才特別激動。現在我們交大的相聲是一個什麼狀態呢？是一個觀眾願意進去的狀態。我非常珍惜這個狀態，比珍惜任何商業的機會都珍惜這個狀態。我不能把它搞砸了，搞得觀眾都疲了，不想進來了，我就完不成了。
薄帥：
您剛才講的八、九十年代的電視相聲，您的作品和他們的作品像的地方在哪裡呢？
李宏燁：
是這樣，我們做研究都是看發展趨勢的。我認為，當時馬季老師從侯寶林那種比較傳統的相聲跳出來之後，其實往前走了一步，但有些東西還沒完全更新好。我們現在沿著他的方向繼續往前走，比如梁左，他就把類似脫口秀的節奏帶到了相聲裡。您看《虎口遐想》節奏非常快，但包袱都寫得都一般。您說《虎口遐想》的哪個包袱讓人印象特別深刻？也沒有，就是節奏特別快，那我們能不能在這種快節奏上把包袱再提高一些呢？
很多人問我搞相聲的目的到底是什麼？關鍵一點是這樣的，我們從小看春晚，包括各種聯歡會，我感覺相聲其實是晚會的基石，是霸王節目，或者叫拳頭產品。一臺晚會，其他節目都是為相聲做陪襯的，相聲才是核心，因為只有它才是跟觀眾心靈的溝通，要是沒有相聲這臺晚會就不叫晚會了。
這其實是我從小看到的東西，但現在除了在交大，還有哪個地方是這樣？現在哪臺晚會還必須得有相聲？就只有交大是這樣的，校慶晚會必須要有個相聲，要不然大家都不來了。這種效果是不是相聲發展中一個挺值得高興的事情呢？所以我在做這個呀，我想把它好好做好，我不想去做茶館什麼的，我覺得這個東西很重要。
武束衣：
這是兩種完全不同的東西。
薄帥：
從某種程度上說，相聲的發展歷史是一個不斷被割裂的狀態。（以下段發言並非全部為當日所談，部分內容為事後討論的補充）它起源在清末，撂地演出，後來進入劇場這些都不提，因為總的來說，建國前的相聲是比較市井的，是俗的。新中國成立對相聲是一次割裂，民間藝人們接受政府整編、改造，成立「相聲改進小組」，自覺淨化舞臺，相聲變了一種樣子，跟解放前完全不同的了。
文革其實是第二次割裂，標誌性的事件是馬季不再說傳統相聲，改說新相聲。當然這兩件事的時間有先後，並不是同時發生，但內在是有因果關係的。文革結束後，馬季、常寶華、高英培這一批受過傳統相聲訓練的演員都在表演新相聲，他們是主動的。而更多沒有受過傳統相聲訓練但有才華的年輕人是被動的，他們就是聽著新相聲成長起來的，進入這個行業後，理所當然也表演新相聲。
像姜昆在東北當知青，1976年來北京參加全國曲藝調演被選中，趕在知青返城的大潮前調入中國廣播藝術團說唱團。馮鞏1973年參加天津優秀節目匯演，1977年參軍。牛群是1970年入伍，1974年被調入北京軍區戰友文工團從事相聲創作表演。所以那時的相聲已經變樣了，因為時代變了，行業生態也需要改變。
武束衣：
相聲在文革結束之後是帶有政治色彩的，一度是批判「四人幫」罪行最好的宣傳工具。我們現在還能找到一些資料，很多那個時代的相聲演員都說過揭露「四人幫」的段子。它最好用，因為老百姓更容易接受，所以推廣得很快。之後到了八十年代，這撥人就趕上了電視時代的洪流，影響越來越大。
薄帥：
對。我想說，這種相聲是您小時候接觸到的，心裡認為的相聲。但其實在二十一世紀初，網際網路興起，人們的娛樂方式豐富之後，這種相聲遭遇了極大的挑戰，一度奄奄一息。
在2005年郭德綱走紅之後，相聲小劇場浪潮，傳統相聲藉助網際網路全面復甦，我們把這個叫相聲的第五次興起。這是第三次割裂，它等於把文革前的，甚至建國以前的，前兩次被割裂的相聲拿了回來，當然有一個變種，但其實是相承的，變成了現在這種樣子的相聲。
所以這種相聲與您心裡認為的相聲是不一樣的，是割裂開的，可能表演形式、技巧上還是一致的，但從它們產生的環境與功能來看，完全是兩種相聲。這也是很多相聲愛好者不喜歡郭德綱的地方，沒有誰對誰錯，大家心裡的是兩種相聲。
李宏燁：
我有個最新的思考（以下段發言並非全部為當日所談，部分內容為事後討論的補充），我發現我說的相聲跟你們理解的真不一樣。很多人都覺得，如果有一個「活」，他能多次「把點開活」使給大家，這就叫一段相聲。而我認為必須要有一個視頻，它是在晚會上表演的，現場觀眾得到了笑和思考的享受，這才叫一段相聲。
這幾天我剛剛跟孫晨老師交流過。我要創造的相聲，是某次留在視頻裡的那個東西，可以理解為一個視頻節目，我認為只有這個東西才叫一段相聲。而至於我有一段相聲，隨時可以拿來說，說給不同觀眾讓他們笑，我對此事毫無興趣。
假如您也承認，這是兩種不同的作品，那麼按照第一種目的創作出來的東西，能成為第二種作品中的經典嗎？答案是否定的。這就是為什麼我一直覺得業態很糟糕，但大部分相聲粉絲覺得業態很不錯的原因。
「所以現在相聲比小品機會大，因為相聲不需要進去，甚至我要讓你進去，也會有一個機會讓你出來。所以相聲比小品的機會要大。」
武束衣：
剛才您說一捧一逗，我想到了日本漫才。現在我們看到的大量的漫才都是快漫才，但據說以前漫才也很慢。我們現在看到的大部分都是有一個完整的設定，這個設定一旦啟動就沒有就停下來的時間，演員甚至沒有跟觀眾說話的時間，像網上能找到的一些都是三分鐘密集完成十幾到二十幾次的翻轉，一直到通道關閉，到關閉的最後那個點，依然也是爆的。這種的創作方式就跟相聲不太一樣。
李宏燁：
它也是一種捧哏、逗哏的形式，我們也用過類似這種形式，但當時不知道它叫漫才。其實捧哏、逗哏之間可以有很多玩法，不一定逗哏就要包袱多。
武束衣：
比如說像剛才放的《逝者生存》，女生在說話的過程中跟男生是沒有交互的，到了開始抒情的時候，女生基本上就只說自己，男生就聽著女生說，在觀眾和她之間起連接作用。
常寶華先生的《追溯》其實也是這樣，他們創造了一個新的模式，就是年輕人完全沒有在意有沒有人聽見自己說話，而老年人根據他說的話再進行包袱的轉化，進行一個吐槽，包括跟觀眾說，「你看這個小夥子如何如何」。
李宏燁：
是這樣的，這裡有一個關於捧哏的理論。捧哏又叫搭話，有兩種方式，一種叫對話，一種叫接話。對話就是站在觀眾的角度上對逗哏說，接話就是站在逗哏身邊對觀眾說，幫逗哏補充、解釋。在這兩種方式裡，對話應該是主體，否則就變成定場詩了。但是接話作為一個片段，就像您剛才說的那種，完全是可以的。
武束衣：
《追溯》裡的捧逗關係建立起來後，就會使用像誤解、反差這種手段。但結尾的方式很奇怪，結尾又要做主線歌頌老式婚姻，不是諷刺，但他們自己知道這個是有問題的，於是讓倪萍上來把這個事給破掉了。這個形式不知道當時是誰決定的，其實還挺有意思的。
李宏燁：
說到這個我起來了，關於諷刺這個事，我專門寫過一個搞笑機理，叫「強有力的諷刺」，意思是說只有強有力的諷刺觀眾才能笑，而且也不一定每個觀眾都會笑。就像咱們平時說某個相聲是諷刺的，其實現場觀眾未必感覺得到，他可能是回來之後才感覺到的，跟現場他的笑關係不大。
武束衣：
這還是激發本能。但我覺得每個人的情況不太一樣，有的人會想得多，有的人會想得少，想多和想少又會區別。
李宏燁：
包括《笑傲江湖》，我想了這麼多，很多人可能看完就光記住武林了，光記住《闢邪劍譜》了。我想的跟他們想就是不一樣。
武束衣：
很久以前有個小品，當然這個小品本身不好笑，是李文啟和郭達、蔡明演的，叫《相親》。《相親》的結尾，這對男女聊不到一塊去，李文啟就說反正今天你們兩個人不可能在一起了，我就講個笑話，咱們好好聚好散吧。然後就開始講笑話，有一個年輕人遊進鱷魚池，什麼什麼的，問是誰把他推下去的。結果李文啟自己哈哈大笑，郭達和蔡明兩個人就不笑，問「後來呢？到底誰推的？」然後觀眾就開始笑了。李文啟下去以後，他們兩個還在說推人要負法律責任。
這個小品的邏輯在於，生活中有一群人是get不到點的。一個笑話本身是好笑的，卻因為過時了，你再說出來觀眾不會笑，但有些人在乎的信息不一樣，他們在乎的並不是這個笑話本身的好不好笑，而這個事情背後的法理性，為什麼一個人被推下去，這樣會死人的。它不拿笑話做喜劇，而是拿這種get不到的誤解做喜劇。
這種小題大做，是英式喜劇或日式喜劇中常見的，中國人對這個的感知能力相對缺乏一點。其實很多人是揣著明白裝糊塗，但有的時候是揣著糊塗裝明白。這個是速度問題，很多觀眾反應過來之後才會產生喜劇效果。
李宏燁：
像《石器時代》裡有這麼一個「馬龍」的包袱，很多朋友都問我這個包袱是什麼意思，就是「咱們學校一餐食堂的口味是專門為九零後龍的同學設計的」，我還故意等了四秒鐘，希望大家都能想想九零後有沒有屬龍的，結果大家就笑了。
武束衣：
但我覺得這個反映不出來。我可以猜到你的方向，但我覺得一般人不可能，因為大部分人對這個事不敏感。
李宏燁：
但是現場觀眾真的就笑了啊，笑了十三秒，笑完之後又等了十三秒還有兩個人笑，他倆的反射弧特別長。很多人問我這個包袱到底哪裡好笑，我給他們解釋了一下，因為九零後沒有屬龍的。他們算了一下，確實是這樣，又問那然後呢？這就是我剛才說的原理，因為他已經過了那個笑的時間了，再想明白也來不及了。
所以您剛說那個也是能解釋通的，既然在我說完的時候沒有立刻想明白這個哪裡好笑，那麼後面就再也想不出來了，即使想出來也不會覺得這個包袱好笑，就這麼簡單。但是現場明明就笑了，因為那個包袱就是專門留給特別喜歡我們新語相聲的人準備的，他們會覺得這種包袱特別爽，但另外一些人就會覺得壓根聽不懂，很正常。
你在黑食堂，這是毫無疑問的，但關鍵是你說的話竟然真的發生了，這種事是大家比較難理解的。再比如說，我說我今天跳高跳了三十米，大家都認為是開玩笑，結果我真的跳了三十米。
武束衣：
它是一個複合效果，後面的邏輯其實類似「蒙古國海軍司令」這種，它是荒誕的，我們假定所有人都知道蒙古沒有海，只有在這個前提下才能產生效果。但一般來說，如果你只有這一個效果，其實並不多好笑，所以前面還要有一個別的東西結合。
李宏燁：
它的搞笑原理蠻簡單的，本來乍一聽覺得這是一個不可能的事，不可能有這個方向，結果沒想到仔細一想，還真有這個方向。我也很擔心觀眾們算不過來，我當時想了想，多等四秒鐘才說那句話，生怕大家想不出來，結果現場不是爆了嗎？我們剛才說表演技巧，這就是表演技巧，這個包袱可能寫得不好，但是我要想辦法把它抖響。
武束衣：
會不會有這種情況，如果觀眾本身樂於接受暗示的話，他的這種笑就是一種生理性的笑？他雖然不是很懂，不知道發生什麼事，但既然你是在講笑話，就先跟著笑一下好了。
李宏燁：
這有另外一說，我們的包袱總體上是比較隱晦的，我們的觀眾也有這個習慣，他們仔細去聽你的話裡有什麼好笑的東西，他能找到就先笑，別人一看有人笑了，就會想到底是什麼，再去找。這樣的話，我就不用每次都告訴你這是個包袱。但現在的傳統相聲很多都這樣的，我先告訴你這是個包袱，那麼觀眾的期望值也很高，可萬一不好笑呢？所以對於我們的包袱而言，觀眾是比較主動的，基本上都是自己找笑點，這是我們相聲的一個風格。
有好多笑點很神奇，比如我們寫的《圍魏救趙》，趙國人問為什麼這麼多人都會叛變魏國？因為他們是結巴，說為國捐軀，一結巴說成「為魏國捐軀」。可是魏國的大王也是個結巴，為什麼他就沒叛變？因為大王說的也是「為魏國捐軀」，就沒錯。觀眾一想確實是，就是這樣的包袱。
還有一個更神奇，我們當時在說《圍魏救趙》的時候，因為現場觀眾都不是交大的，我特別擔心其中一個包袱會說不響。就是田忌賽馬，齊王和田忌各有三匹馬，上等馬、中等馬、下等馬，齊王的馬都比田忌的快，兩人各挑一匹馬，一場定勝負。大家這裡就笑了，這時候肯定輸了。然後田忌一想反正也是輸，就挑下等馬讓齊王贏個痛快，田忌還挺會諂媚主公的。結果齊王贏了之後很得意，說「來田忌，咱們三局兩勝」，觀眾們就爆了。
這個邏輯就是說一說二說三的時候，還沒說三呢，觀眾已經猜到後面會發生什麼了，這比我想像的速度還快。我們下面自己演的時候，這些包袱我們自己的觀眾都沒笑，結果到現場的時候觀眾都聽懂了，而且居然比我想像的還快。
武束衣：
觀眾先知道你的故事是什麼前提，觀眾在期待，然後期待被打破了。所以冷笑話中有一種創作模式，完全打破預期，這個預期跟效果一點關係都沒有。在十年前有一些笑話，一個人叫小蔡然後被端走了，這種笑話到現在用處不大了。現在要講的話，前面鋪還是這麼鋪，但後面更不講道理了，比如有個人叫小蔡，在來的路上被車撞了。
李宏燁：
我特別喜歡幾個小品，比如蔡明演海倫小姐的《父親》，真的特別喜歡。因為它不管前面搞不搞笑，後面都能收掉。郭達說「唉呀，你們弄錯了，我不是她爹，她也不是我女兒，我就是她的一個老鄉啊」，然後趙保樂那句話特別棒，他的表現太精彩了，「你唱，唱，快唱啊！」那句話太有感覺了，你根本唱不出口，但他在那個時候讓你唱，就能打動到心裡。最後唱的那個《小山村》我倒覺得挺沒意思的。再比如郭冬臨和買紅妹的那個《有事兒您說話》，多收斂啊，這個悲劇太精彩了，「我說怎麼了？我就隨便問問」，特別精彩。這些東西在我腦海中一直都存在。
武束衣：
我去年把蔡明整個春晚小品全部捋了一次，寫了篇文章（點擊連結查看《蔡明28年春晚小品全回顧》）。在蔡明的作品當中，這個作品很奇怪，它有一種奇怪的屈辱感，而這個屈辱感來自於一種假想敵。它的邏輯是這樣的，一個女孩因為害怕大家知道她是從農村來的，所以強行假扮成一個這樣說話的女人，它的背景是因為那個時候從南方來的歌手顯得很洋氣，甚至香港歌手更掙錢，在這個前提下她展開了一個謊言。
這個謊言從她父親來開始變成論一個矛盾，然後一直在玩這個矛盾被戳破的過程，像記者採訪說錯話，這就進入常規創作了。這個創作裡面有幾個點還是可以的，比如他說張藝謀、張醫生拍片子，而且他用的是西安口音，張藝謀本身就是西安人，還是合理的。到後來經紀人給父親說「你讓別人知道她是一個鄉下娃，以後她還怎麼唱？」我當時就有一個奇怪的感覺，難道不是撒謊的問題更大嗎？它到底要批判什麼？
後來我重新梳理，這個地方我不在乎喜劇，我發現它批判的東西是沒有的。它批判虛榮，可是虛榮是什麼？它的敵人在哪裡？它的敵人難道是這群逼迫女孩一定要讓自己變成港臺歌手的人嗎？好像不是。那它批判的是一個女兒不認父親嗎？可女孩明明沒有不打算認父親，只是不想讓父親在別人面前這個樣。那它是批判父親嗎？可她的父親又是非常淳樸的形象。
我們有一種所謂的模型，假如你去上大學，你的父親來看你，你把父親稱作是自己的老鄉，它批判的是這個東西。那這個東西放到這裡再要拔高的時候，它就撐不住了。這個故事被挪高了，它想拔高的是什麼呢？郭達終於明白了，女兒在這個地方不需要父親，於是假裝成一個精神病人，突然開始歌頌他，這就不對了。
李宏燁：
您知道為什麼要這麼做嗎？這跟觀眾心理有關係，觀眾其實在看他們兩個人搞笑的時候，就一直在想，這麼簡單道理都不懂嗎？心裡就對郭達說，你裝個老鄉不就行了嗎？郭達一直沒裝，一直都不懂，他真不懂。所以當最後郭達懂了，之後的反應其實是在告訴觀眾，你們看我懂了吧，我這麼做的是你們想要的效果嗎？你們之前的想法到底是對還是不對？所以最後這個東西是很震撼的。
武束衣：
這種笑當中帶著心酸。但是當我現在再回頭看這個作品的時候，我會有一種不適感。這個不適感是什麼呢？我並不說這個作品好不好，而是今年之後，我意識到這個事情本身沒什麼。現在的潮流是，你來自於小山村，你有故事，你才能夠往前走啊，整個審美都變了。如果是現在的觀眾，他們根本不理解你，為什麼你要裝一個城裡人？你裝得又不好，而且還是唱民歌，所有為了表現蔡明嬌柔造作的做派也都很可笑，因為蔡明在維護的那個東西本身是就不值得維護的。
到結尾的時候，她抱著父親說「這就是生俺養俺的爹」，這個時候她的敵人是誰？觀眾會突然覺得，自己好像變成了這個女兒的敵人，是觀眾在逼迫這個女兒，而不是女兒自己，我們之前一直都沒有這樣想。這是這裡不對的地方，但沒有辦法。
李宏燁：
對，所以這叫「戲劇結尾」。它是故意的，它故意拖長了包袱的時間，讓大家覺得郭達真是不懂事，一直懷著這種心情，結果到最後的時候把觀眾給耍了，讓觀眾知道自己之前的想法多麼幼稚。你看，你現在知道結果了吧，這是你們想要的嗎？你們不想要，所以你們之前有多麼愚蠢。
武束衣：
但如果在前面，觀眾一開始就不認同蔡明，那就不會有結尾這種效果。
李宏燁：
說白了，他們想讓觀眾在一開始就認同蔡明的看法。
武束衣：
問題又在於，蔡明塑造得不好。如果這個地方不拿蔡明做包袱，其實會更容易讓觀眾接受她，戲劇效果會更強。但他們不捨得不讓蔡明身上出那種嬌柔造作的效果，兩個人都要出喜劇效果。如果結尾不拔高，這樣可以，但如果拔高，就會很奇怪。
李宏燁：
從相聲角度來分析，這很簡單。郭達、蔡明我從來沒說過他們是相聲，我說陳佩斯和朱時茂是相聲，沒說他們是相聲，因為他們兩個人都是逗哏。所以這個節目最大的亮點在趙保樂身上，趙保樂演得太好了，他一共沒說幾句話，但是句句都插在觀眾的心臟裡。
武束衣：
但反過來說，這是小品的優勢，直接出演員，直接進環境。相聲有的時候要觀眾進來，還是差一點。
李宏燁：
其實小品也有問題，您知道為什麼現在小品不行了嗎？在零幾年時候還好，但那時候已經是強弩之末了，現在就更不行了。我專門寫過一個段子來諷刺這件事情，為什麼小品會不行。轉折點應該就是2002年的《賣車》，因為那次趙本山完全是在用我小時候看過的腦筋急轉彎造效果，從那時候開始就不行了。
咱們以前小時候看的小品，都是放幾個凳子，一個桌布，一個小的布景，你就覺得到家了。可現在電影、電視劇太多了，大家看東西的視覺需求高了，根本就不覺得這是在家裡，跟直接放個桌子說相聲沒什麼區別。所以小品沒有場景感了，沒那麼快能進到場景裡去。包括沈騰有一年春晚上，郝健洗棗的那個小品，說實話那個小品要不是因為觀眾現場帶笑聲，很可能就沒人笑，因為大家get不到這個場景，進不去了。所以這是個偽命題，觀眾沒有可能那麼快進到場景裡，就沒有可能那麼快感受到你場景裡的東西。
武束衣：
我有一種觀察，我覺得觀眾現在疲了。以前的小品沒這麼快，是慢慢演的，後來有段時間，小品必須要在十五到二十秒之內把事情完，「嗨，我們家這個誰啊又去上班了」，讓大家趕緊知道矛盾是什麼。可即便這麼快了，差不多十五分鐘的人生，觀眾要進去的話又有點不太了解，以前有新鮮感，現在他寧可不進去。
薄帥：
觀眾有時候不願意進去，因為感覺進去也沒多有意思，索性就不進去了，就在外面看看熱鬧。觀眾不信任演員，不信任這個節目，一直與你構建的情境保持距離，就沒有辦法引起共鳴。
李宏燁：
所以現在相聲比小品機會大，因為相聲不需要進去，甚至我要讓你進去，也會有一個機會讓你出來。所以相聲比小品的機會要大。
「很多人都在網上抨擊我，但他們根本沒看過我寫的書，不了解我真正的理論，就是為了罵而罵，我覺得挺失望的。」
薄帥：
您研究除了模擬實驗之外，對傳統曲藝、相聲理論，或是西方的一些喜劇理論有涉獵嗎？
李宏燁：
這個當然有。
薄帥：
我沒有挑事的意思，就事論事，我給您念一段史炎的微博。「相反，李宏燁試圖通過完全繞開上遊學科，甚至推翻前人的研究成果來建立自己的理論。這又是讓我非常困惑的一點：為什麼李宏燁在完全可以選擇站在巨人肩膀上的時候，一定要選擇踏著巨人的屍體過去？」您覺得他說的有道理嗎？
李宏燁：
你讀完這段，有沒有覺得他根本沒看過我的書？他不是正兒八經討論，沒看過我的書就來亂說。他說的那些理論我都有，我的這套東西是建立在充分的基礎之上的，我甚至都想去發SCI （美國《科學引文索引》）了，但老師一直沒給我發。
薄帥：
他說的文學、喜劇理論、編劇理論、表演理論等，您有涉獵嗎？
李宏燁：
當然有，我有自己的參考文獻。您看，《有限單元法》，首先這是最基本的理學；然後是我們自己的《校園相聲學》；《數學模型》、《數值計算》、《金屬塑形原理》，這是我們自己專業的；《固體力學》，然後是圖學，圖形很重要；然後是《製造基礎》，這個是控制理論的，就是電流控制方面的，與開環閉環邏輯關係有關的東西。
我專門用了開環和閉環的邏輯，來源就是電流控制方面的理論，就是「咳」和「啊」是不能通用的，有的包袱用「咳」，有的包袱用「啊」。因為開環的要「啊」，閉環的要「咳」，意思不一樣。「咳」指的是「原來如此」，「啊」指的是「這都什麼呀」，我全部都有理論。
然後您看，樂理、色彩的理論，包括三原色與三補色的關係，冷色與暖色的關係，這是專門研究的；還有《小說寫作教程》，是西方的；《中國曲藝理論》，這是姜昆老師寫的；然後還有《戲劇節奏》，這個很重要，特別重要。然後是餘秋雨的《觀眾心理美學》，錢學森的《錢學森講談錄》。
薄帥：
所以史炎的質疑您並不認同？
李宏燁：
完全不認同，我不可能沒有基於基礎理論就來做研究。恰恰相反，我把相聲的理論都寫到了工程學裡面，發了兩篇SCI論文，審稿一天就通過了。特別有意思的是，審稿意見說我實驗做得不夠好，但後面的分析研究做得特別棒，所以才給我留下來的。我是把相聲的東西用哲學去研究，然後放到我的材料加工理論中去，發了SCI論文。
所以我告訴您，很多人都在網上抨擊我，但他們根本沒看過我寫的書，不了解我真正的理論，就是為了罵而罵，我覺得挺失望的。只要我在微博上一發我們的視頻，馬上就有網友過來一通罵，罵完之後把這個地方搞成一個菜市場，沒人再願意來了。所以我現在只能把評論都屏蔽了，你們就過來聽吧，聽的人也挺多的。
薄帥：
我覺得您的參考文獻裡，大部分都是理工科方面的書籍，對於構建一套相聲理論來說，曲藝、藝術方面的參考並不多。
李宏燁：
我這些東西都是看的，但這不是關鍵。關鍵是我看了好多電影和電視劇，這些東西我覺得對我的幫助是最大的，一個是情感線，一個是節奏，比這些書還重要。有很多理論我是從電影和電視劇裡學來的，不是從他們的理論裡學來的。
我舉個例子吧，就像老版的《西遊記》，這就是相聲劇，你們沒理解出來吧？為什麼老版的《西遊記》大家都說好，後來新拍的大家都不怎麼看，都說不如老版的好。這個原因不是什麼新技術，什麼老的看熟了，不是。要是把那些沒看過老版的零零後叫過來，重新都當新的看，他們還是覺得老版比新版好看。為什麼？
因為《西遊記》是一個特別經典的心理學問題，這裡面有四種氣質，一個叫多血質，是孫悟空；膽汁質，是豬八戒；黏液質，是唐僧；抑鬱質，是沙和尚。四種氣質，要各站一個角，全部站住，這裡面誰是捧哏特別重要。誰是捧哏？沙和尚！所以沙和尚在那一版裡面演得特別棒。
甚至連曹雲金的那個段子裡都寫明白了為什麼《西遊記》精彩，當然那個段子並不是他原創的，就是「猴哥，師父被妖怪抓走了，二師兄，大師兄被妖怪抓走了」，說得一模一樣，一點多餘都沒有。然後你再看錄像，你會發現每次沙和尚都站在捧哏的位置上，都把鏡頭放在偏右的位置上。所以老版《西遊記》肯定參考了中國傳統相聲的理念。
薄帥：
按照您的理論，捧哏是最重要的。如果在師徒四人當中把沙僧拿掉，就沒有這種效果了？
李宏燁：
就完了。因為它跟和聲是一個道理，就是上面的這個solo怎麼唱無所謂，下面的和聲一定要配得準，要配得節奏好。沙和尚的演出真的特別棒，棒到根本看不出來他在演，都不記得他說過啥，這就是說到觀眾心裡去了，捧哏演員應該就是這種效果。
觀眾站在沙和尚的位置上看另外三位，都覺得是神經病。這感覺都全出來了，性格全出來了。可是後面第二版的沙和尚長得太像豬八戒了，他那個語言風格太像八戒了，所以觀眾只能站在八戒的角度看這倆人，感覺就完全不一樣了。所以說八六版《西遊記》有經典的地方，但後面新拍的沒找到。
薄帥：
還有什麼例子嗎？
李宏燁：
我再舉一個例子，比如《驚天魔盜團》，有第一部，有第二部，二有周杰倫。電影其實跟相聲的單元是一樣的，也是前面有開端，之後有衝突，衝突完之後發展，然後衝突的位置要佔百分之三十五最好，這是我的「李宏燁數字」。《驚天魔盜團》第一部算出來之後是百分之三十五點七，第二部算出來是百分之三十七點五，看上去其實也差不多，已經不錯了，但實際上就差這百分比一點幾，導致了大家對這兩部電影的印象完全不一樣。
這兩部電影有什麼區別？只有主角有區別。一的女主角是金髮，男主角是長發；二換了黑頭髮的女主，男主角沒換人，但是剪了短髮，覺得這樣更英俊一點。但就是因為這個數字差了這麼點，所以所有看過這個片子的人不需要經過理性推導，就會自然而然認為男主角長頭髮比較帥，一的女主角比二的女主角好看。為什麼？就是因為這個百分之三十五特別重要。
當你在百分之三十五的時候把這個衝突立住了，觀眾們開始糾結了以後，他們自己就會算一個節奏，在前面投入了多少精力欣賞，到那時候「咔」一下結束，特別棒。如果要是在百分之三十七點五的時候就結束了，觀眾的情緒還沒到那兒，就會覺得欠口氣。如果它要過的話，觀眾就覺得多了，比如《老炮》就多了。
為什麼會那麼準確呢？我仔細對比兩部電影，我發現兩部電影每一幕都不一樣，唯獨在這個衝突的地方，衝突的前面與後面是一樣的。兩部都是四個人坐飛機，只有中間插了一段，是迪倫和女主坐飛機，女主變了一個魔術還成功了，迪倫笑了，然後女主跟迪倫說了一句話，「你有沒有發現魔術也不完全是讓人難受的，也會帶來一點開心呢？」非常棒的衝突，最後終結也終結在這個事上。
問題來了，為什麼全篇都是一幕一幕的，只有在這個時候，兩幕中間放了這樣一幕呢？只能說明一點，倒推，他們在剪輯完之後找到了衝突的位置，把這個東西硬塞進去的。他們發現放前面就早了，放後面就晚了，就硬在這兒刨了一刀，放進去的。為了這個衝突點，他們做了這麼機械化的事，導致這個電影是百分之三十五點七，所以一的女主角比二的女主角好看，一的男主角的長髮比二的短髮好看，周杰倫演得很爛，這麼多結論都出來。您說他做這事值得嗎？太值了。
薄帥：
您在看電影之前肯定就先有這個理論了，會不會有一種心理暗示，帶著這個理論再去看電影？
李宏燁：
我們團隊的核心成員都是怎麼看電影的，直接拿個表在這兒記著，都會算這個電影是準還是不準。這個東西本來就是每一個觀眾的心理暗示，我們只是統計了一下。很多人說你的百分之三十五準不準啊？我可以百分之百告訴他，不準。但是一定會在百分之三十四點七到百分之三十五點三中間，至於到底是多少，我也不知道，如果有人能研究出來更好，但在我這兒看來，精確度已經夠用了。
我可以很明確的告訴您，這個東西是一個人類的節奏，說白了就是你聽三十五秒之後，要笑六十五秒，不笑夠六十五秒會覺得自己虧了。可是按傳統相聲的節奏一改，都改到不是百分之三十五，就沒這種感覺了，失去了我的相聲裡面最核心的東西。
薄帥：
您是怎麼發現這個理論的？
李宏燁：
我從小特別喜歡看偵探片，我們有一個叫《對影成三人》的段子，有一個劇情是幾對男生與女生之間相互誤會，有了這個誤會之後就可以寫很多包袱。我一開始寫的時候把它放最後，後來發現效果不好，因為觀眾一直蒙在鼓裡，蒙了那麼長時間。那麼就往前挪，往前一點就又太早，往後一點就又太晚，一直調一直調，最後調到一個位置，百分之三十五正好。所以演出來之後的效果也很好，到最後這個男的抒情的時候，觀眾都跟著哭，因為他們覺得節奏正好。
我再給您舉個例子，也是非常清晰的例子，比如說《瘋狂動物城》，全好評的電影。那個電影特別神奇，正好一百分鐘，三十五分鐘的鋪墊，鋪墊的衝突在哪兒呢？前面講了這個兔子各種各樣的故事，都是開環的，直到有一個地方是閉環的，就是當兔子發現狐狸尼克的時候，很明顯這也是故事的轉折點，這個地方是衝突，正好在第三十五分鐘。
然後它又講了六十分鐘的內容，故事講完了，注意不是六十五分鐘。然後它幹了什麼？它搞了一個五分鐘的音樂會，《Try everything》。所以所有觀眾都是在電影院看完《Try everything》再走的，覺得特別滿足。有意思就有意思在這裡，五分鐘，這首歌全歌才三分鐘，它又硬拼了一段讓音樂會變成五分鐘。這說明什麼？說明最後敲定剪輯的人認為三分鐘不夠，五分鐘才夠。您說準不準確？
電視劇也有，比如《神醫喜來樂》，我特別喜歡這個電視劇。這個電視劇講了中國戊戌變法前後的所有故事，切入點太精彩了。從神醫給公車上書他們治病開始，到給李蓮英治病，給娘娘治病，給慈禧太后治病，給光緒帝治病，一路走來。它的故事很簡單，一共三十五集，前十二集是神醫在滄州看病，從第十二集開始到高潮的地方，大概有二十集是在北京看病，然後他又回到滄州，發現看不著病了，出現高潮。多精彩的一個系列，您看看它這個位置，十二除以三十五等於多少？太精確了。如果再加幾集，這個片子的豆瓣評分至少降兩分。
薄帥：
這其實跟電影中的「三幕劇」理論是一樣的，第一幕結束第二幕開始，進入故事。
武束衣：
嗯，差不多。「三幕劇」是按一百二十頁的結構，把電影劇本分成三幕。其實是這樣的，人類能接受的故事長度的生理極限是兩個半小時，兩個半小時以後一定會睡著。所以香港那個時候基本上不做九十分鐘以上的東西，因為現實還有他們每天排場次的問題，一個半小時左右你看完這個故事是舒服的，但沒有回味。好萊塢把它控制在兩個小時。
李宏燁：
對，兩個小時是比較好的。我們那次演出是因為觀眾笑了四十分鐘，笑到了兩個半小時。
薄帥：
您對電影學也有一些研究嗎？
李宏燁：
有的。我跟很多電影人都聊過，我們交大電影學院有位老師，還專門以我的故事寫了一個電影，就是沒拍出來。
薄帥：
您覺得影視劇推斷出的規律可以運用在相聲上嗎？
李宏燁：
當然可以。或者這麼說，我希望觀眾聽我的相聲就像是在看電影一樣。所以我們有一個相聲劇叫《學長》，是我專門做的一臺東西，觀眾看了就跟在看電影一樣。
薄帥：
所以您認為當一段相聲進行到百分之三十五的時候，應該是一個什麼狀態？
李宏燁：
我是這麼理解的，我們可以把相聲拆成一段一段，用觀眾的笑來看，觀眾先認真聽百分之三十五，開始笑，這裡必須有一個主包袱，讓觀眾知道我們可以開始笑了，然後就圍繞這個主包袱，像擴句一樣，圍繞它再抖幾個包袱，抖到百分之六十五正好，然後觀眾會覺得該聽下一個內容了，你再轉話題。比如用「話說回來啊」這樣，把大家收回來，再接著從這裡開始說。
薄帥：
我們結合具體的例子，比如剛才那段《逝者生存》，在百分之三十五的時候應該是什麼內容？
李宏燁：
在這整個節目百分之三十五的時候，就是野豬。因為野豬之前都是亂七八糟的開端，野豬出現後就全都在講野豬，很清晰，那個位置正好。
所以他們問我這一百三十個字的《赤壁賦》會不會長了？我說不長，原理就跟《瘋狂動物城》一樣，因為我覺得觀眾在這裡正好覺得還沒結束，那麼這個時候放什麼東西呢？乾脆就放一個震撼的東西，念了一百三十個字的《赤壁賦》。整整一百三十個字，一個字都不差。
「觀眾們到底要看看演員能不能把他們逗笑，演員也要看看自己能不能把觀眾逗笑。如果逗笑了，觀眾們笑這個段子，演員們會笑這個段子的成功。」
薄帥：
聊聊您的創業經歷吧，公司目前運營狀況如何？
李宏燁：
新語相聲俱樂部是2015年成立的（以下段發言並非全部為當日所談，部分內容為事後討論的補充），同年我們成立了第一家公司，「上海相諧文化傳播有限公司」，註冊在浦東，後來又成立了「上海巨相文化傳播有限公司」。第一家公司由於沒有經驗，剛剛賣掉，現在專心做另一個。
薄帥：
您現在是把全部精力都放在相聲上面嗎？還有其它的收入來源嗎？
李宏燁：
沒有別的，就是定製相聲、微電影，目前做得還挺紅火的。
薄帥：
您的客戶來自哪裡呢？
李宏燁：
有的是交大的，有的是別的地方的，比如中國銀行、三菱電機，這些企業也有，他們會邀請我們去做一個相聲來宣傳一下他們的理念，像工博會也邀請我們去。
薄帥：
是些客戶有校友資源的加持嗎？
李宏燁：
這個當然有，或者是通過朋友的口碑傳出去的。因為這個東西比較新，所以一般的宣傳沒用，就得依靠口碑來傳播，這個沒辦法。但我們現在基本上所有的訂單都有回頭客，這點很神奇。
薄帥：
現在的運營狀況如何？有盈利嗎？
李宏燁：
我們去年一共花了四十二萬的成本，帳面上看到的是這樣子，大概收入是三十九萬，差了萬三，不多，還可以。
薄帥：
您的公司除了個人出資之外，也有投資參股嗎？
李宏燁：
對，之前有五十二萬的天使輪投資，還有另外的二、三十萬。
薄帥：
您對接下來的運營有一個什麼規劃？
李宏燁：
這個其實是我們團隊今後生存的關鍵，但都是不可能預測的，怎麼規劃？他們很多人希望我們有規劃，怎麼規劃？《石器時代》火了，規劃得了嗎？規劃不了。
薄帥：
但總是要有規劃的，這樣對團隊、合伙人、投資人，都是負責任的。您有考慮過為一些專業的相聲團體，專業的晚會，為他們提供創作嗎？我覺得這一塊其實是一個挺大的需求。晚會總要相聲的，而你們的創作更適合晚會的舞臺。
李宏燁：
這個規劃當然有。定製相聲是我們一定要做的，因為我寫一百五十段相聲不能都是對著觀眾，對著老百姓的，這樣有點無聊，而且也不容易分攤你的創作熱情。也稍微得分開一下，寫點小眾相聲，這也蠻好的。比如說中國女排這種相聲，多寫點其實蠻有感覺的，以後甚至可以寫點關於二次元的相聲。
武束衣：
我的理解是，假定你的理論研究到一定程度之後，能不能在更廣的領域應用。比如說醫藥行業，他們有那麼一群人，熟悉整個醫藥業的生態，而他們內部有年會的需求，他們自己要去演，你的理論可以幫助他們以比較低的成本快速上臺。因為你並不需要去了解他們的行業，不需要體驗生活，你只要告訴他們以合適的方式進行放置，以及結合他們生活中關於醫藥體系的事件，就能創作出一個二十分鐘以內，能讓他們的領導和同事們笑得很開心的東西，這是這個理論存在的價值。
李宏燁：
這個可以做，但是這個市場有點差，因為您想他們會花多少錢幹這種事？但就像您說的體驗生活這個，這很簡單，我們做了好多事，就是體驗生活，一分鐘也挺高興的。
薄帥：
各大專業相聲團體其實都缺本子。相聲演員到年底的時候，命題作文也是很多的，各大衛視也要上，都需要本子。
李宏燁：
最大的問題還是在這兒，就是他們能不能跟我們對上。如果他們的語境或表演方式能夠跟我們對上，就很簡單，我把本子給他們演就完了。我不是沒嘗試過，春晚我有四次都差點上，也不是沒嘗試過。
薄帥：
其實您不一定一上來就要上春晚，可以先上一些其它小一點的晚會。
李宏燁：
我已經上過一次城市春晚了。其實主要問題還是對接不上，他們對接不上我的語境，所以想改成他們自己的風格，但又改不出來。因為我的作品結構特別完整，我已經把它改成了幾乎一刀都動不了的狀態，所以一般來說很難改，一刀都動不了。
薄帥：
改是肯定是要改。像像剛才那段《逝者生存》，中間很多包袱還不錯，文本不錯，但表演並沒有把文本內容完全表達出來，我能意識到這裡是個包袱，寫得還挺巧妙的，但是我沒笑。這跟演員的能力有關，你們畢竟不是專業演員，如果換成專業演員來表演，會好很多。
李宏燁：
但您看現場觀眾有一個不笑的嗎？
薄帥：
如果在現場的話，觀眾的情緒感染是更強的。如果現在有一個屏幕，我在屏幕之外，而且我是帶著一種看看到底好笑不好笑的心態來欣賞，肯定會有心理防備，會有距離。這個肯定有，但給我的感覺不單是因為這個，有時候感覺那個意思到了，可沒有表達出來。
李宏燁：
如果換一種表達的話，現場觀眾還會笑嗎？我們要做的是讓現場觀眾笑起來，像您這樣的觀眾是另一種欣賞習慣，現場的觀眾可不是您這種習慣。現場觀眾笑不笑，這是生理反應。而看視頻時發現現場觀眾笑了，覺得自己沒跟上，才會再調整到跟現場觀眾一樣的狀態。
薄帥：
但如果您要把作品在網上做進一步推廣的話，大部分人還是坐在屏幕前，抱著和我一樣的心態，到底要看看李宏燁的相聲究竟好不好笑。這種狀態其實跟我的欣賞狀態是一樣的。
李宏燁：
您說的沒錯，這是一個問題，這樣的人看我們的微電影會比看相聲更好笑。相聲這種舞臺藝術，我們拍下來放到網上，只能看現場觀眾的反應，否則就沒有感覺。因為就像您說的，觀眾會感覺你不是針對我們這些屏幕外的觀眾表演的，他就會覺得沒誠意。所以我們做微電影拍出來，反而會效果更好。
我們拍的微電影也有幾個很經典的，一個叫《圖書館不止於讀書》，在圖書館裡每天都放，連聲音都沒有，大家就這麼看，一看看一天。還有一個叫《反詐騙連萌》，在中國銀行裡天天循環播放，也不放聲音，但有字幕，很多人都過號了都還在看，看得很認真。
所以微電影是直接面對屏幕外的觀眾的，他們會覺得有誠意，就更願意笑。而相聲這種舞臺藝術一看就是針對現場觀眾的，它就沒誠意。這個情況其實不止是我這一個地方相聲的情況，很多地方都是這樣。
薄帥：
我們尊稱相聲藝術家為表演藝術家，之所以是表演藝術家，是因為他們有表演的尺寸、勁頭，能把包袱根據自己的特色表達出來，無論是屏幕外的觀眾還是現場的觀眾，都能領略到他表演出的幽默與美。就像春晚早期的許多相聲，馬季、姜昆，都有這種能力。
李宏燁：
我認為如果是一個真正的表演藝術家的話，他給屏幕外的人抖和給現場觀眾抖根本就不是一個樣，壓根就不可能一樣。
我給您舉個例子，我在北京電視臺錄《脫口而出》節目的時候，當時陳印泉、侯振鵬也在。現場的還有另外一個節目，是北京電視臺的一個主持人表演的，我在現場看覺得特別沒意思，觀眾們也不笑。結果我看視頻的時候驚呆了，他居然每個動作都是對著鏡頭演的，演得特別惟妙惟肖，眼睛瞪得賊大，在現場看覺得特別傻。我當時就明白了一件事，如果你真的想演給電視機前的觀眾看，跟演給現場觀眾根本不一樣，表演的方式都不一樣。
薄帥：
你們是如何表演給現場觀眾看的呢？你們的演出有現掛嗎？
李宏燁：
有，我現掛的次數還挺多的。這裡面有經驗的問題，因為我上臺的次數多。他們很多人都說我演得爛，比如剛才的大雄（王漢雄）演得都比我好。這事兒很有意思，我以前也是這麼覺得的，但後來我發現我上臺的效果就是比他們好。所以相聲的核心，特別對於捧哏來說，不是你演得怎麼樣，是你節奏控制得好壞。就像唱和聲的人，不是說你唱得好不好聽，而是你唱得準不準才是關鍵。
武束衣：
那為什麼上、下臺鞠躬這個你保留了呢？
李宏燁：
上臺鞠躬在我看來就是瓢把兒，把這個理解成瓢把兒就簡單了。我一說「上臺鞠躬」，大家都知道後面是正活了，不要再浪費觀眾們的時間了。
薄帥：
所以「上臺鞠躬」前面就是墊話，「上臺鞠躬」是瓢把兒，之後入正活，最後「下臺鞠躬」是底？
李宏燁：
墊話有的時候需要，有時候不需要，需要的就放在鞠躬前面。所以這叫「機械化的瓢把兒」，很清晰，觀眾都都懂，「下臺鞠躬」主要是為了給演員減少壓力。
其實不光「下臺鞠躬」，我們還有別的減壓的方法，比如在現場表演時安排提詞的。我們每次演出都會有人在旁邊提詞，拿著稿子看，哪不演得不對就提一句。臺灣相聲也有，李立群在表演的時候扇扇字，就是等提詞的。
武束衣：
在你這種理論支持下的觀眾，他們到底會更偏向於反覆聽這個作品，還是期待你的下一段作品？
李宏燁：
期待下一段。
武束衣：
曲藝的傳統有一套模板，它其實希望留住觀眾去反覆聽，就像聽戲那樣。
薄帥：
生書熟戲，聽不膩的曲藝。
李宏燁：
這裡面也有原因，這種反覆聽有什麼好處呢？他就不用老寫段子了，這至少是一個很重要的原因。
薄帥：
相聲行業裡有一句話，「一遍拆洗一遍新」。其實您剛才講的《虎口遐想》，包括馬志明先生的《大保鏢》，他們都是在反覆打磨之後才呈現出這樣的效果的。
李宏燁：
這樣太慢了，真的太慢了。我現在想做的，是能不能在理論上先直接打磨成熟了，在表演的時候就是一錘子買賣。
我們有一個相聲劇叫《綠光》，這個一共演過八場。因為要反覆打磨，所以第一場演得真爛，後面也改了很多，等演到第六場的時候，當時現場的觀眾也是從交大找過來的，那個效果就非常好。但是我們事後分析錄像，感覺其實這可能是業餘演員的特點，他們因為知道這個地方觀眾會笑，所以沒那麼興奮了，演出來的效果有點太油了。
薄帥：
所以如果是專業演員的話，可能更需要打磨。但因為你們用的是業餘演員，反覆打磨會讓他們邊際效用遞減，反而更需要第一次演出時的那個新鮮感、興奮勁。
李宏燁：
這也很真實，就像真人秀一樣。為什麼相聲會很有意思，就大家會願意來聽，很重要的一個吸引力就是，觀眾不知道演員的包袱能不能抖響，演員也不不知道。所以演員抖響了之後，就會像挑戰成功的感覺一樣，觀眾呢會有一個種直播的感覺。要是都知道這個地方肯定會笑，觀眾就沒有沒興趣來看了，至少我的觀眾是這樣的。
所以大家都是來參與的，一場演出九個都是新相聲，觀眾們到底要看看演員能不能把他們逗笑，演員也要看看自己能不能把觀眾逗笑。如果逗笑了，觀眾們笑這個段子，演員們會笑這個段子的成功。
武束衣：
所以是一種釋放情緒的心理暗示，而不是導向。
李宏燁：
對。
「我不是節目裡剪得那樣喪心病狂，我也是個普通人，只是性格比普通人軸一些。可我要是不軸，就不可能念出博士，就不會花十年時間去做相聲的研究，最後研究出這些理論，這些都不可能。」
薄帥：
我挺好奇您與相聲界的接觸，大家對您都是什麼樣的評價？
李宏燁：
姜昆老師給我寫了序，還給我寫了賀信。這次參加馬季杯的比賽，我們是最後一組，說了七分鐘的節目，姜昆老師給了點評。
他是這麼說的，他說七年前第一次見我們的時候，當時我女兒才四十天，還抱在手裡，他見到我們背著書包，書生氣地跑過來給他看書，講我們心中的相聲是什麼樣的。他當時雖然給我們提點了幾句，但其實是心存疑惑的，他就是想看看我們到底能做成什麼樣。因為他認為相聲一過長江就死了，這是他們老一輩人傳下來的事情。在交大裡就這麼一幫學生，就這麼搞相聲，就能搞起來了？連基本功都沒有，也不練習傳統，就能搞起來了？
結果過了幾年之後，他看到我們的成績，非常高興，非常欣喜。他也沒想到他當年提點的幾句話對我們有那麼大的鼓勵作用。姜昆老師說完這些話之後，後來私下找我要《驛動的心》這個本子，他特別喜歡，問我賣不賣，我說當然賣了。他把這個本子給了李丁他們改，要拿出來上春晚。
薄帥：
馬季杯您拿了什麼成績？
李宏燁：
我們報了六節目，拿了一個一等獎，一個二等獎，兩個優秀獎。我個人的兩個節目都拿獎了，一個一等獎，一個二等獎。
薄帥：
其他的一些相聲前輩對您有何評價？
李宏燁：
王謙祥老師表示我老婆說的相聲他特別喜歡。他說他從來不聽女生說相聲，特別討厭女生擺出那樣的一個動作，但他覺得我老婆說的相聲看起來特別順眼。我立馬就說，「我看著更順眼」。說完下面就鼓掌了，劉俊傑老師衝我豎了個大拇指。
因為劉俊傑老師對我前面那個節目《驛動的心》評價不高，但他對我另一個節目的評價很高。後來有一次在天津電視臺錄《相聲大會》的時候，他還說你老婆不是說得挺好的嘛？我老婆馬上從觀眾席上站起來，說「劉老師我在這兒呢」。我就跟他說導演組不讓我們上女演員，只能上劉叢浩，要不然應該是讓我老婆上，肯定比劉叢浩說得好。
薄帥：
您參加湖北衛視的《我為喜劇狂》，當時是一個什麼樣的情況？
李宏燁：
是這樣的，苗阜老師不認為我們是相聲，但他覺得我們新語相聲可能不錯，希望我給他寫個上春晚的相聲試一試。他說希望寫一個跟茶有關係，跟酒有關係的，茶酒論，還給了我一個初稿。他們之前不是上過一次春晚嗎？說了那個貪官的相聲，我就又重新寫了一個跟貪官有關的段子，叫《以茶代酒》。但後來也沒用，最後這個作品我們就自己說了。其它的也沒什麼別的溝通。
那次參加《我為喜劇狂》的演出，我覺得節目挺好的，我不知道為什麼評委一口咬定我們的節目很爛。後來我調查過，看過那期節目的人，估計就覺得我們的節目還能看。那個節目是關於共享單車的，我們在下面也演過幾次，是為了壓場，演得效果也很好。
其實這個行業裡面，支持我們的人還是有的。包括這次參加節目《相聲有新人》之後，很多人像蘭葆、潘心強，包括演趙四的王聖心，包括一些其他的朋友，都給我發來簡訊支持我們。包括金巖，支持也很大。其實我們在做的事情，大家都看得出來，確實是個新門派。只要不是邪氣太重的人都是支持的，總會想要看看新東西。
薄帥：
我個人有一點不成熟的建議，我覺得您做這一套研究是有經驗的，甚至可以說放眼相聲界，您是最有經驗的。如果我們換一個樣本，比如說品歡，他們也在上海，有專業的演員，有自己的小劇場，也有固定的觀眾。如果拿他們來做樣本，您再做一次研究，會不會更有價值？
李宏燁：
我也想拿別的團體做樣本，但樣本有一個最基本的條件，就是它得有一定的量。我在做研究的時候都是用了兩、三百個作品做的研究，都得是全新的作品，有錄像才能算。我看錄像的目的就是為了觀察當時現場觀眾的反應，我就聽這個。
薄帥：
德雲社可以啊，德雲社這麼多劇場，都有錄像。
李宏燁：
但德雲社沒有那麼多新段子。大家都聽過的，有什麼研究價值？
薄帥：
可能作品還是傳統作品，但是每一次演，其實包袱都是有變化的。
李宏燁：
這點我知道，但是他們這麼演的話，新舊包袱都混在一起，我分辨不出哪個是新包袱，哪個是老包袱，它會干擾我的判斷。
薄帥：
其實這麼看的話，用別人的樣本基本上不可能。能符合您心目中理想樣本標準的相聲團體，根本就不存在。
李宏燁：
我希望他們能提供一些樣本，說句實話，我真心希望他們有樣本。所以我到處都催他們去寫段子，我到哪兒去，都希望他們寫新段子。
薄帥：
但我覺得與其把標準定這麼高，永遠都找不到符合標準的樣本，倒不如先降低對樣本的要求，或者採集量先少一點，先試著做一下。
李宏燁：
我現在寫的東西挺好的，為什麼要用他們的樣本？
薄帥：
因為他們的是接近市場的，您可以先拿他們的來做嘗試，這樣總比您花四十年慢慢摸索來得更快。
李宏燁：
這還是我剛才說的那個問題，我都已經鑽這麼深了，為什麼還要換一個地方重新鑽呢？我從我這邊向四周擴展，從交大擴大到華師大，再擴大到中學、教育機構，然後到事業機構、到企業，一點點擴大，為什麼不能這麼做呢？
其實我們要與專業相聲團體合作，就像華山派劍宗、氣宗要對接上一樣困難，大家都需要犧牲。傳統相聲演員需要把他們的油腔滑調拿掉，先學會不演，我現在一直在找，哪個演員會不演，哪個演員就有可能學會我的相聲。
薄帥：
您有觀察到的具體演員嗎？
李宏燁：
比如說于謙老師，非常強，但他不可能來演我的東西。我也有很喜歡的相聲演員，比如李立群，我非常喜歡，我覺得他演我的東西肯定沒問題。
薄帥：
我們做個假設，比如說《石器時代》這個作品，把兩位表演者換成郭德綱、于謙，由他們來表演，最後的效果是比你那版更好，還是不如你們？
李宏燁：
我解釋一下，就是我們的語速，我們的講話的風格、氣勢、狀態，郭德綱、于謙根本學不會。所以他倆如果按我們這樣，一模一樣一個詞不差地說，肯定沒我們效果好。如果換成他們的風格說，那就更不可能有我們的效果好了，因為我們的這個效果也是很極致的，不可能有比這更好的效果了。
薄帥：
就是說，您感覺你們創作出來的作品，無論是直接拿給專業相聲演員表演，還是讓他們改成自己的風格來表演，效果都不會好。
李宏燁：
對。我告訴您，本來這次春晚我是有希望上的，今年央視春晚姜昆老師就從我這要了《驛動的心》過去，讓董建春和李丁來改，但他們沒改出來，所以就沒上。可是我的段子根本不需要改就能很好笑，他們一定要改成他們的風格，改完之後就不好笑了，所以這沒辦法。
我2011年的時候就差點上春晚了，不是今年。每次都會有人來找我寫春晚的相聲，但每次都是因為我們的相聲跟他們對接不上的原因，導致質量沒法保證，最後就沒上，不是說今年才這樣的。
薄帥：
所以您是做過這種嘗試的，只是還沒成功？
李宏燁：
當然做過，但到現在還沒對接上。包括賈旭明前兩天還跟我說要買個相聲，後來他決定還是先放棄了，但還是支持我的。所以現在唯一的辦法就是我們夫妻倆上去演，包括央視的城市春晚，我們也去演了，雖然剪完之後效果一般，但現場是非常棒的。那些在現場跳舞的大學生，我們在現場說完，他們就鼓掌，在排練第一次聽的時候就鼓掌。
薄帥：
您看梁左和姜昆的合作，其實梁左提供的是文本的形式，是小說文本，甚至都不是相聲，但他提供了相聲的梁子、情境、包袱。提供給姜昆之後，姜昆一定要按照自己的語境把梁左的作品改一遍，同時兩個人又要保持溝通，實際是一起改。
梁左在創作文本的時候肯定是梁左主導的，那到了姜昆手裡肯定要按姜昆的方式來。所以最後呈現出來的時候，既有梁左的內在又有姜昆的外在，我覺得這兩個是不能完全割裂的。如果誰也不願讓步，註定無法合作。
李宏燁：
如果我是導演的話，我要逼著他們聽就很簡單。我以前就逼過這樣的事，以前我們有一個演員，說傳統相聲，還到品歡去實習過，我覺得他說得可爛了，但他自己覺得自己說得可好了，排練的時候不好好排練，老攪和別人。後來我和導演商量了一下，就抓他，把他的段子寫出來，然後一個字一個字摳，讓他不能攪和別人。結果演出的時候，他的段子說得特別好。
當時很多跟他一屆的人都嫉妒了，說這人說得那麼爛，你們還天天抓。我們沒辦法，不抓他的話，別人沒法排練了，不得不抓。但這件事說明了什麼？就是說實際上這些會說傳統相聲的人，只要聽我的，只要他們肯聽我的，效果都能好。關鍵是他們不聽，他們不知道為什麼要聽我。
薄帥：
總要試一試的。假如有交流的機會，您願意提供文本，由專業相聲演員按照自己的方式改一遍，再由他們試著表演嗎？
李宏燁：
我願意提供。這次我是下定決心了，等這個風波過去之後，我會找專業的相聲演員聊一聊，看看如何合作。我還那句話，我不是演員，我是作者，只要給我留幾個段子讓我自己說就行了，我又不用每一段都自己說，我寫了那麼多段子，說不過來。
薄帥：
對，其實您這邊的作品儲備非常豐富。之前我還在想，假如您這次上《相聲有新人》不是拿一個沒怎麼排過的新相聲，而是在您之前創作的好幾百段作品中取精華包袱，集大成拿出一個作品反覆打磨，效果會不會更好？
李宏燁：
這就不是我參加節目的本意了。
薄帥：
您與專業相聲團體的合作，也不是需要整段的作品，我覺得他們可能更需要您個別的相對出色的包袱。
李宏燁：
看情況吧，他們有他們需求，我就跟他們去磨一磨，因為他們也有他們自己的一套創作的東西。
薄帥：
或者未來，您有機會的話可以去他們的相聲園子試演幾場，看看真正面向社會觀眾的效果。
李宏燁：
已經有團體邀請我們去了，後來因為帶孩子太忙了，就沒去，我暫時沒這個需求。而且我估計這次我們的「新語舂碗」肯定會邀請他們的人過來，都參與一下，我正好想看看在兩種相聲在同一個平臺的表現。
薄帥：
太好了，這個是很有必要的。如果有的話，跟我說一聲，我想去現場聽一下。
李宏燁：
行。我的感覺是這樣的，如果我和我老婆去傳統相聲隊伍裡說的話，我們不怕。因為我們倆的演出，在傳統相聲界基本都是認可的，頂多說我口齒不清楚，也不是多大的問題。因為我的節奏、捧哏各方面，包括我老婆的語言，他們都是認可的。
但是我們自己平時演出的時候，有很多風格他們都是不認的，還有其他演員，他們也不認。就是感覺不一樣，有的人覺得這東西太牛了，有的人覺得這東西有啥意思？完全是不一樣的感覺。
薄帥：
需要慢慢調一下。如果真去小劇場演的話，肯定是要調一下的，而且要多演幾遍才知道往哪個方向調。您可能覺得很多在小劇場演的演員太油，但其實他們真的會有一些比較實際的經驗與建議，這個是有價值的。
其實對於您而言，我用一個詞叫形容您叫「文人」，您研究出來的理論肯定是您的心血，不容得大家隨意質疑與評論，這個是肯定的，要我我也不願意。但其實對一些具體的建議，不涉及理論的，您還是願意接受的？畢竟如果是做面向市場的演出，這些人比您這邊要更有經驗。
李宏燁：
我當然接受。我的理論只是不容得那些沒看過就胡說八道的人隨隨便便評論，別人都無所謂，誰評論都行。
我不是節目裡剪得那樣喪心病狂，我也是個普通人，只是性格比普通人軸一些。可我要是不軸，就不可能念出博士，就不會花十年時間去做相聲的研究，最後研究出這些理論，這些都不可能。
薄帥：
所以從某種程度上說，我是尊敬您的。您的作品都是原創，而且一直沒有放棄做研究，雖然您的一些觀點我並不完全認同，但相比那些把相聲當作工具沽名釣譽、混吃等死、根本就不愛相聲的人，您更值得尊敬。
李宏燁：
說真的（以下發言內容為事後討論的補充），您是不是也覺得，我在破壞您心中深愛的那個相聲？
薄帥：
我並沒這麼覺得。我對相聲界現在的創作能力也很不滿意，希望您的理論能給業內帶來思考，我是抱著開放態度的。
李宏燁：
既然這樣，那為什麼您的問題大部分都是否定性的勸誡呢？比如我現在快餓死了，有人說給我吃的，就得先把我的衣服脫了，可能以後會凍死，但我肯定要先吃了再說啊。都知道創作那麼難，有人在全力創作，把別的都拋棄了，為什麼不是先鼓勵，而是先說你這個不對，不是相聲呢？
還是您雖然覺得創作不好，但還沒到餓死的程度，所以在乎別的方面？而我覺得已經到了餓死的程度了，這才是咱們最大的分歧。今天我想問問您，這些問題您自己想明白了沒有？
薄帥：
是的，我沒您那麼悲觀。雖然我也認為相聲目前的發展現狀很不盡如人意，但沒有到必須連根拔起的程度。
李宏燁：
嗯嗯，明白了，這個溝通非常成功。所以咱倆有點像當年的保皇派和維新派。
薄帥：
您這個比喻其實挺恰當。最後你我都失敗了，比咱們更激進的人成功了。
李宏燁：
有這個可能。
薄帥：
其實我有一個觀點，如果把現在的相聲比作晚清的話，可以有洋務運動，可以有維新變法，可以有義和團起義，甚至可以有辛亥革命推翻帝制，但只要內在的邏輯沒變，中華民族沒變，不管外部形態是誰當權，我們永遠承認這是中國。但如果這個邏輯變了，比如偽滿洲國，即便還是中國人的殼，我們也不承認它。
相聲也是一樣，可以變，可以改。但問題在於，相聲的內在邏輯是什麼，底線在哪裡，定義是什麼，這個行業內外都沒有清晰的認識。
李宏燁：
嗯嗯，有個哲學問題叫「輪船效應」。就是說，如果什麼都改變了，這還能算原來那艘船嗎？
薄帥：
您與我對相聲的定義不一樣，可能我與郭德綱老師的定義也不一樣，而郭德綱老師與姜昆老師的定義又不一樣。
李宏燁：
現在我知道的對相聲的定義至少有三十八種，連創始人都不一樣。
薄帥：
是啊，很大程度上問題出在這兒。
與李宏燁博士的談話歷時五個小時，五個小時中，李博士敞開心扉，把自己的理論、對相聲的理解與看法，以及一路走來的心路歷程與我們進行了分享。一千個人眼中有一千個哈姆雷特，我無法評價李博士的理論，也並不完全贊同他的觀點，但我能感受到的是，對於相聲，他不僅僅有傲慢與偏見，還有理智與情感。
若干年後，當人們回憶起這場風波的時候，希望能記起的不僅僅是紛爭與鬧劇，還有這兩篇文章，還有這次關於相聲的嚴肅而認真的討論。
再次重申我們的態度：不站隊，不挑事，實事求是，求同存異，嚴肅認真，善莫大焉。
對於天津，李宏燁的感情無疑是複雜而深沉的。天津是養育他成長起來的故鄉，有他童年最真切的回憶，但卻又最先把他拋棄，讓他早早成為一名「異鄉人」。於是他選擇主動逃離，在上海找尋一片嶄新的天地。可無論走到哪裡，他與故鄉之間總是纏繞著揮之不去的羈絆，總是帶著無法割捨的惦念。
從此，他只有眼前路，再無身後身。
我在想，這何嘗不是他對相聲的感情呢？
當你拿到這封信時，我已經踏上了前方的路，此時此刻，懷著複雜的心情，想起了那句話，當我說我愛你的時候，就是我離開你的時候。
以前我覺得你很髒亂差，但是當我有一次登上天塔，離得遠的時候才發現，原來髒亂差只是很細節的東西，整個城市的規劃那麼美，包括未來的規劃、憧憬我都看到了。在未來，你將是一座高速發展的高科技城市。
我有點後悔，因為我已經決定要離開你了，沒想到我對你是那麼的愛，那麼的依依不捨。我想起那首歌，《窗外》，當我要離開，我要去上海，讀完書之後我再回來報效你，那時候你可能已經有了新的歸宿。
但你今天還是屬於我的，所以我也願意把握這最後一次機會，真心對你說對你說一句，我愛你！
然後悄悄地我走了，正如我悄悄地來，我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。
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