《賣火柴的小女孩》
拍過印象派電影的導演中最有可能被影迷認識的是橫跨法國多個電影思潮的新浪潮前輩——讓· 雷諾瓦。印象派電影包含有他的處女作《水姑娘》（1925）和《賣火柴的小女孩》（1928）。
然而雷諾瓦的電影並不是印象派中最出色的一角，當時最受觀眾歡迎、影片成就和影響力最大的導演是阿貝爾·岡斯。他拍攝了一些長達4-5小時的史詩片，最有名的代表作是《車輪》，豆瓣譯名為《鐵路的白薔薇》。
《電影的故事》作者評價它是默片時代最有影響力的電影。二戰後初入影壇的日本導演黑澤明，曾稱讚過：《車輪》是他看過的第一部重要的電影。格裡菲斯對其技術表現也是讚佩不已，甚至影響到蘇聯導演普多夫金與愛森斯坦等人。
那，影片真實的樣貌是怎樣的？
讓我們來走進《鐵路的白薔薇》，看看印象派電影有哪些具體的表現形式吧。
印象派電影《邁尼蒙坦特》
印象派電影的一個核心美學追求是：用影像捕捉人物瞬間的感覺，傳達人物主觀情緒的「印象」。
圍繞這一核心理念，就很容易理解印象派電影裡獨特的情節、表演、剪輯與拍攝手法。
同時期的好萊塢默片，仍在受肢體喜劇（滑稽喜劇）和戲劇的影響，角色的表演是用來幫助敘事，人物的肢體反應比較誇張。而大多數印象派導演認為電影要避免戲劇性，表演也一樣。
《鐵路的白薔薇》時長近5小時，包羅萬象，其中也不乏有滑稽的喜劇橋段（喜劇式表演），但其對於主角的處理與好萊塢大相逕庭。
動圖有加速，實際時間更長
為了讓影片看起來更加豐富，默片流行使用濾色與遮片，在本片中，每當遇到關注演員情緒的鏡頭，都會用上或大或小的遮片來給演員「特寫」。
印象派在影片中對人物面部表情的關注，直接影響了1928年的「特寫鼻祖」《聖女貞德蒙難記》。說它是特寫鼻祖，因為在看過電影後，仿佛後世所有電影的特寫都蒙上了它的影子。
這種面部影像魅力，日後又在伯格曼的電影中獲得新生。
《聖女貞德蒙難記》
其實印象派的表演並不是完全的去戲劇化，人物在情節中常常陷入某種極端情緒，表演也顯得歇斯底裡，但就像前面提到的，好萊塢的戲劇表演是讓人物幫助敘事，而印象派的肢體動作是在幫助表達情緒，這是兩者的根本區別。
在上面的動圖中，我們可以看到印象派電影更多是在關注人物心理，它的鏡頭不止有敘事的作用。父親的「主觀鏡頭」是養女擺動的雙腿，暗示了內心某種不倫的愛戀。
好萊塢這時還沒發展出自覺深入到心理的主觀鏡頭，更多只是用來豐富視角的插入鏡頭（在連貫剪輯中插入一個很短的主觀鏡頭，讓觀眾知道人物在看什麼）。
我們再來溫習一遍印象派的核心，用影像捕捉人物瞬間的感覺，傳達人物主觀情緒的「印象」。
這裡提到「用影像」，印象派最明顯的先鋒之處即在此，影片會運用豐富的剪輯和攝影技巧試圖讓觀眾用影像知覺到人物的主觀情緒狀態。
人物心理
未能挽救心愛之人的瞬間感覺
借景抒情
印象派電影的情節經常喜歡把人物放在極端情緒化的情境之中，人物會昏厥、變瞎、或陷入絕望。印象派導演相信情緒才應該是電影的基礎，故事不是。
印象派同時格外看重影片的節奏感，認為與電影最相似的藝術不是小說而是音樂。節奏產生於鏡頭內的運動以及鏡頭長度本身準確的拼接。
快節奏剪輯（鏡頭平均長度更短）成為印象派電影製作的另一個重要特徵，這一特徵也對後面蘇聯蒙太奇運動產生重要影響。
最後讓我們回望標題，在整個宏觀的電影史視角下，印象派真正可見的傳承並不是它的技法，而是藝術電影圍繞人物心理世界的探索。
現代主義作品關注個體，深入人物心理，強調一種個體意義上的主體性。自我迷失與尋找是其電影表達的永恆母題，華語電影我們能想到的有婁燁的《蘇州河》和姜文的《陽光燦爛的日子》。
蘇州河
離我們比較近的是阿莫多瓦導演的《痛苦與榮耀》，影片沒有過多呈現心像畫面，選擇在表演和調度上讓觀眾有機會深度移情於角色的心理狀態。
要說在形式上有哪部影片做到對印象派的回歸，一定是伯格曼的代表作《假面》。
《假面》
《假面》並不重視故事，緊緊把握住兩位女性在封閉空間的精神情緒。鏡頭處理上總是先給一個面部特寫，然後再切鏡頭交代特寫場景與現實的聯繫。
面部特寫不是在拍人物表情，而是通過凝視感受人物的情緒，《假面》同樣用了很多形式化的鏡頭與剪輯技巧，展開一幅迷人深邃的精神畫卷，這類偉大電影因其影像上的多義性吸引我們反覆觀看。
多回望過去，也許能幫助我們探索電影更多的可能性。