蜷川實花近照
蜷川實花（1972—）是活躍在一線的日本當代女攝影家，也是與村上隆、奈良美智齊名的當代藝術家，被稱為「東京的代名詞」和「日本時尚攝影教主」。她的父親是日本電影導演及話劇泰鬥蜷川幸雄，母親既是一位電影演員，也是一位具有繽彩風格的拼花布藝術家。出生在藝術世家的蜷川實花從小對畫面和色彩就有著超乎尋常的敏感，她的攝影作品近乎完美地展現了女性深邃綿遠的內蘊，用絢爛至極的色彩召喚女性精神世界的回歸，獨具特色地創造出如同甜美夢鄉般的性感的女性世界。蜷川實花的拍攝對象十分廣泛，尤以花、金魚、女性居多。她用鏡頭捕捉跳躍的瞬間光芒，將觀者帶進一個繽紛華麗的場景。此外，她的活動還涉及電影、廣告設計等眾多領域。濃鬱滿溢的色彩、平面化的構圖在繼承了日本傳統浮世繪風格的同時，也煥發出完全屬於她自己的一種「實花美學」。她的代表作《Liquid Dreams》（流動的夢想）、《Acid Bloom》（迷幻之花）、《Everlasting Flowers》（永遠的花）等攝影集均瀰漫著濃鬱的夢幻想像，那景致幾乎不屬於凡間，仿佛來自天堂的一隅。
生命的圖像
蜷川實花的工作室位於東京都世田谷區下北澤。下北澤是年輕人的聚集地，各式各樣的小店裡販賣著形形色色的物品，小酒吧和娛樂場永遠人滿為患，總是活力四射的樣子。她的工作室設在這裡還真有點天時地利人和的感覺。日前，我走訪了蜷川實花工作室，從外觀上看，那個建築和一般的日本民宅無大異，可是一進門就眼花繚亂，滿壁妖豔，連洗手間裡也弄得目不暇接，很有點魔幻現實主義的味道。行色匆匆的工作人員往返穿梭於樓上樓下，一片忙碌景象。據介紹，蜷川實花幾乎每天都處於這樣的節奏中。約好了做一個小時的訪談，在我之前她剛送走一撥採訪的人。儘管一臉疲憊地坐在我對面，但她依然十分友善地逐一回答我的提問。
看到蜷川實花的作品，首先令我想到的是我國讀者比較熟悉的森山大道、荒木經惟、杉本博司等幾位日本攝影家，他們更多的是以黑白世界來營造或靜穆、或荒誕、或深邃的視覺景觀，在他們的攝影題材中，藝術、歷史、科學與宗教的學養環環相扣，以無懈可擊的黑白語言和鑽石般鮮明的影像將攝影的魅力生動地展現出來，將攝影的品質和意義推向極致。
[日] 蜷川實花 流動的夢想 攝影
對此，蜷川實花說道：「我在拍攝時不太理會別人的情況，也不會認為別人已經拍攝過的題材我就不可以涉足。我比較隨性而為，拍攝時不太在意技術上的東西，像燈光什麼的，不會一直去想我是怎麼樣的一個人，要表現什麼樣的感情。我就是用最簡單的方式把這些在照片上表現出來。像森山大道、荒木經惟，我們是三個不同的人，擁有不一樣的感情，所以就很自然地拍出三種不同的風格。我也覺得，我們三人並沒有刻意去避免彼此重複或衝突的style。」
我們還談到她導演的兩部電影《惡女花魁》（2007年）和《狼狽》（2012年）。蜷川實花拿出為拍攝《惡女花魁》而準備的幾本導演手冊給我看，全是浮世繪的畫面，到處寫滿了各種標註。她說：「我就是要將浮世繪的畫面電影化。」
浮世繪是日本江戶時代（1603—1867）流行於民間的木刻版畫，表現百姓喜聞樂見的市井百態，是出自市井畫工手筆的大眾生活文化，在江戶民間流行了兩百多年，深受平民百姓的欣賞和喜愛。單純明亮的色彩、簡潔生動的形象，還有洋溢著東方韻律的墨線，不僅是最富有日本特徵的美術樣式，而且浮世繪的美學品格依然滋養著今天的日本藝術。從這個意義上看，浮世繪所具有的形式結構因素如「構圖的意外性、形態的巧妙性、色調的豐富性」以及對線條的把握與運用、裝飾性等特徵，也以一種當代形式體現在蜷川實花的鏡頭裡。當然，她所著眼的不僅僅是視覺層面的感受，透過形式感的表現，浮世繪的本質內涵才是蜷川實花藝術的底蘊。
[日] 蜷川實花 迷幻之花 攝影
浮世繪與社會的現存意識不可分離，尤其是通過對女性形象以及各種民間藝術形式和生活方式的表現，表面形式之下所隱藏的豐沛文化質素以及日本文化中的生命因素，體現出浮世繪的核心意義。總的來說，浮世繪的本質精神就在於體現了一個「生」字。「生」是江戶時代的獨特審美意識，但由於語言上的差異可能會導致我們在準確解讀這一概念時產生偏差。這不僅是「生命」、「生存」與「生活」，更是一種有著深刻精神內涵的概念。為了避免誤讀，在日文書籍中一般以平假名標註為「いき」，日語漢字也寫作「粹」，還可解釋為「意氣」，因日語「生」的發音和「意氣」相同。既有強烈的生命意識，又有華麗、幽默的含義，是以江戶時代平民階層為對象的表現普遍的「人」的藝術，具有內涵深刻、寬泛的市民文化概念。
日本人文學者九鬼周造在名著《「生」的構造》中指出，「生」有三方面的內涵，其一是「媚態」，這裡特指異性交往時所表現出的品位，是「生」的基礎構造；其二是「意氣」，是江戶仔的基本精神面貌，反映出江戶文化的道德理想；其三是「超脫」，基於對命運的認知而生發出的灑脫。因此，「生」與具有日本文化特徵的理想主義道德觀互為因果，無視所謂的權威，成為影響深遠的精神存在，從整體上支配著江戶市民個人品格的形成。在我看來，蜷川實花從攝影到電影都在很大程度上延續了這樣的品位。她的藝術在物質主義橫行的當代語境下，從女性的視點出發，捕捉和表現生命的豐富和美好的強烈欲望。畫面所展示出的多極、融合、連續性的效果，無異於某種生物般的感覺，可以說是一種存在向另一種存在移動而出現的不安定感和源源不絕地流淌著的生命圖像。
[日] 蜷川實花 花之癮 攝影
從「女子寫真」到《noir》
蜷川實花在高中一年級的時候，用自己全部的壓歲錢買了一臺二手的美能達單反鏡頭相機，這是她真正攝影生涯的開端。在她初涉攝影的日子裡，經常到住家附近的便利店裡用彩色複印機擴印自己的作品。正是在這個過程中，形成了她對色彩的獨特感覺，也是後來「蜷川色彩」誕生的契機之一。同時，她母親的拼花布藝所喜好的色彩搭配也能在蜷川實花的作品裡有類似的表現。從這個角度看，蜷川實花在色彩感覺方面繼承了母親的基因。
1996年對於蜷川實花來說是一個有著裡程碑意義的年頭，在這一年裡，她先後獲得了推舉年輕藝術家的「寫真一坪展」大獎和「寫真新世紀」展優秀獎，當時她還是多摩美術大學設計系的學生。事實上，她從1994年開始就連續4次參加「寫真一坪展」，鍥而不捨，終於如願以償。
20世紀90年代中後期，正值日本流行「女子寫真」的高潮，即年輕的女攝影家空前活躍。她們使用小型照相機，輕鬆愉快地拍攝身邊的場景，而她們的共通題材則是自拍肖像。蜷川實花從小學時代就開始在鏡子面前擺Pose給自己拍照，因此她對這類題材得心應手，很快就出版了專題攝影集。但是，蜷川實花不久便放棄了自拍肖像，因為她不滿足於沉湎在「半徑5米以內」的個人世界，下決心要從題材和手法上超越同時代的其他女攝影家。
蜷川實花在1998年獲得了「柯尼卡寫真獎勵獎」，這個獎項評審的不是完成的作品，而是攝影計劃。蜷川實花提出的計劃是「世界旅行攝影」，以此獲得了500萬日元（約合5萬美元）的獎金，她用這筆錢在一年半的時間裡走了十多個國家。被稱為「旅行和移動」的攝影經驗對她產生了很大影響，也是她攝影道路上的一個重大拐點。從「女子寫真」的日常生活空間到不同國度的文化和自然環境，充滿陽光和生命感的畫面煥發出抑制不住的開放性。「蜷川色彩」也在這個「世界旅行攝影」的作品中趨於成熟，明亮飽和的色彩與「移動」的感覺一道構成了她攝影的主旋律。
[日] 蜷川實花 noir 攝影
幾乎與此同時，蜷川實花開始涉足時裝雜誌和音樂雜誌的攝影。使用模特的拍照為她展開了一個新的舞臺，來自父親影響的「表演性」也得到充分釋放，她作為實力和人氣兼備的攝影家開始受到廣泛關注。2001年，蜷川實花以攝影集《Pink Rose Suite》（《粉紅玫瑰套房》）和《Sugar and Spice》（《糖和香料》）與另外兩位年輕女攝影家一起獲得由《朝日新聞》主辦的「木村伊兵衛攝影獎」，這是在國際上有相當影響力的攝影獎項之一，為紀念攝影家木村伊兵衛對攝影事業的偉大業績而設立，旨在挖掘優秀的日本新生攝影師。木村伊兵衛是20世紀日本最為知名的攝影家之一，他的現實主義攝影在二戰前後的日本有著很大的社會影響。3位年輕人同時獲得這樣一個重要獎項，在日本一時傳為佳話。
此後幾年間，蜷川實花全身心地沉浸在她自己的攝影世界裡，逐漸形成了作品的風格面貌，正如她所說的那樣：「當感覺到自己幾乎成為植物的時候，感覺到自己像停在花瓣上的昆蟲的氛圍之際，在這時才按下快門。」那些被極度聚焦放大的金魚、昆蟲和花成為她的象徵性符號，色彩表現也愈發純粹。與此同時，她的創作領域也進一步拓展。2007年，以她導演的電影《惡女花魁》的上映為標誌，蜷川實花確立了自己在日本時尚攝影界的「大姐大」地位。
從2008年11月起，蜷川實花以在東京歌劇城畫廊舉辦的大型個展為開端，展開了在日本全國5個美術館持續到2010年的巡迴展。這個題為「地上的花，天上的色」的類似回顧展的規模對於當年不足37歲的她來說，似乎有點為時過早。但是，蜷川實花並非意在「回顧」，展出作品從早年的黑白自拍到那次世界旅行的圖像以及後來的花、金魚等，最後的壓軸戲則是她的新作《noir》系列，體現出的是新的創作意向。「noir」的一般翻譯是「法國輪盤賭裡的黑色數字」，但實際上，「noir」是法語單詞，意為「黑色」。這是她相對於那些靚麗畫面的另一種視覺體驗，也可以說是對社會陰暗一面的表現。蜷川實花在這個系列的題記中寫道：「在炫目的光線中，靜謐地滲透出黑暗。在捕捉這個黑暗之際感到微弱的恍惚。」如果將她那些豔麗明媚的畫面視作樂章中的高音區，那麼，《noir》這個暗色系列就是深沉的低音部，兩者共同構成了蜷川實花藝術的優美和聲。
[日] 蜷川實花 無題 攝影
「此色只應天上有」
蜷川實花的攝影，體現出她對生命和美的態度，對虛構與自然的關係的感悟。她的表現手法超越了攝影的框架，與其他藝術領域和不同時代的表現產生交響。同時，她的攝影也強烈表現出上世紀70年代以來日本當代藝術的特徵和作為攝影藝術的必然性。20世紀七八十年代之交，日本激變的社會景觀促使藝術家們開始在個體與世界的對峙中涉尋個人的心理現實。戰敗的打擊使日本的民族自信心瀕臨崩潰，使他們在相當長的時期內一直困擾於對現實和自我身份確認的焦慮中。由此，對真實與虛幻的辨別、對自我與現實的認知以及個體與環境的關係等便成為日本當代藝術中極具個性的潛在主題，「視覺與實在的關係」、「視覺與現實的不一致性」等也成為延續至今的命題。隨著對圖像本質認識的延展以及技術條件的成熟和手法的多樣化，影像作品也日漸成為藝術家們熱衷的形式。90年代以來，影像科技和計算機技術的突飛猛進為日本當代藝術提供了更為豐富的思路和手段。攝影和圖像技術進入當代文脈的重要性在於從根本上改變了藝術的參照體系，不僅極大地擴展了藝術類別的外延，更從本質上改變了被稱為「美術」的概念和結構。
我們知道，日本文化注重以情緒化的直覺感悟來經營和欣賞作品，追求作品的視覺美感和工藝精緻，並在工具材料、製作手法上不斷大膽變革，使得裝飾性特徵進一步強化。蜷川實花極盡女性對色彩的獨特視覺感知和心理體驗，如夢如幻的畫面甜美卻不豔俗，將攝影表現推向可能的極端。我由此想到荒木經惟和村上隆，他們也是把自己的活計搞得登峰造極、無以復加，由此在國際上爆得盛名。正如村上隆所說的那樣，任何事情只有做到極端的徹底才能夠成功。蜷川實花的藝術從形式到內容都徹底瓦解了精英文化與通俗文化之間的隔閡，她在製造流行和時尚文化的同時，也在尋找藝術與商業之間新的融合可能性。
[日] 蜷川實花 無題 攝影
蜷川實花之所以選擇攝影作為媒體，她的理由是表現和傳達的「速度」，另一方面是作為可以複製的照片，「讓更多人能夠看到」，這與日本的大眾文化現象有著很大的相關性。當代商業流行文化、大眾消費文化正越來越從「亞文化」向主流文化發展。尤其在日本，作為經典文化象徵的佛像、浮世繪和歌舞伎等傳統符號已經被卡通形象所取代，「卡哇伊」（可愛）不僅是日本流行文化現象的一個片斷，更是深入了解日本在第二次世界大戰後形成的價值觀、生活觀以及社會發展現象的一個切入點。「卡哇伊」不僅反映出地域文化的特徵，更重要的是展現出全球化語境下不同民族樣式的互動和交匯，並呈現出無處不在的商業和娛樂力量。如前所述，蜷川實花的作品既有當代的時尚氣息，又能追溯到傳統的根源，是符合日本民族自我審美需求的藝術樣式，將日本美術長年來以「雪月花」為對象、恬適細膩的抒情品格演化為更具生命激情和精神力量，保持著濃鬱的詩意化境界和豐富的象徵性意味，注重情趣的、感性的表現。蜷川實花的畫面透過密集的細部表現生長過程的連續性和事物的有機性，鮮豔的色彩、舒展的線條和強烈的裝飾趣味構成其主要特徵，傳達一種及時行樂的唯美主義情趣。
日本評論家寫道：「蜷川實花的攝影表現貫穿著有機的或是泛神論式的世界觀。種類的區別和階層等，在其存在方式的同一性面前都歸於虛無。感受到這些的時候，我們就會知道，她對花、金魚和那些人物等主題的關心和表現，並不是心血來潮的隨意為之，而是必然的。那些充滿快樂和肯定的表現，是強烈的美的宣言，也是她人生觀的體現。」蜷川實花鏡頭下的豔麗色彩和誇張構圖，營造的是一個廣闊無垠的夢幻世界，仿佛不是這個世界真實存在的色彩，鬱郁突突地湧動眼前，絢爛至極。「此色只應天上有」，閃現在畫面上的花朵、金魚和女性，如同妖嬈的精靈一般，叩動著每一位觀者的心靈深處。人間一切關於甜美、浪漫、激情的幻想都在這無邊的瑰麗之間開啟。可以說，蜷川實花的作品即屬於她自己，也呼應著每一位當代人的內心夢幻。
[日] 蜷川實花 無題 攝影
蜷川實花訪談錄
時間：2013年8月27日
地點：東京都世田谷區下北澤 蜷川實花工作室
潘力：不能說對你的作品無法理解，但較之我的評論，你自己的語言更能夠表達你的作品意圖。
蜷川：評論家的文章，能夠讓我用那位評論家的角度來看自己的作品，頓悟到原來是這樣的感覺，這樣的視線。我當然不是下意識地要去表現這種色彩，只是依照自己內心的嚮往，支持自己創作的感受，純粹是拍攝自己眼前各種心儀的事物，逐漸積累，自然形成觀念性的東西。我的作品總是先有畫面然後才有標題，沒有先入為主的所謂創作意圖。不會為了一個事先確定的目的去做各種努力，而是順其自然地拍攝自己喜歡的事物。就是說按下快門的時候，就是被感動的瞬間。
潘力：你的作品從表面上看，有某種人工性，而背後卻潛藏著豐富的生命性。你在拍攝過程中是怎麼考慮的？
蜷川：我作品的畫面裡確實有金魚、假花等許多人工性的東西。我並沒有特意去找這些來拍攝系列，而是每一次見到都會想拍它們。在我的作品裡，不是只有幸福與光明的一面，也不是只有黑暗的層面。我相信世界上存在著表面是光明而背面卻是黑暗的事物，是多方面現象的自然集合。金魚和假花都不是只有人工的一面，金魚本身擁有的生命力，放在墳墓的假花蘊藏著人們的懷念，好像也有著它們的生命。這些事物擁有不同的層面，我就是被其中複雜的內容感動。
潘力：這麼說來，你的作品不僅是視覺的，那麼你最想表現的是什麼？
蜷川：是的，我要表現的不是照片表面的色彩，而是現象後面的東西。當然從表面上來說，因為我的作品色彩比較特別，看上去很多人可能會覺得「卡哇伊」。但背後所隱藏的生與死的觀念，雖然不能用語言來形容，但大家都可以感覺到。外面有些看上去很漂亮的畫面，很多是表面堆砌但沒有永恆性。拍的花也罷，蟲也罷，風景也罷，隱藏的是世間的各種殘酷性，並不僅僅是光彩耀眼的，就是因為這種複雜的特性，所以大家看到之後才會有共鳴吧。
[日] 蜷川實花 NINADIGI 攝影
潘力：你作品裡最多的是花，你的花和荒木經惟的花有什麼不同？
蜷川：我也說不清為什麼拍了這麼多的花，總是見到就想拍，並沒有特意去思考。好像大家看到漂亮的花也會想拍吧？我拍的不是什麼特別的花，而是到處盛開的普通的花。我並沒有想要刻意去建立一個自己的花的樣式。拍照的時候，不是想著要好的構圖、好的色彩。反而是在按快門的時候，內心深處最簡單的感情是最重要的。也是在這樣的狀態下，拍出來的有很多是好的作品。這是一個很困難的問題，攝影家肯定希望拍出好作品，雖然是和通常的世界相聯繫，但總希望在瞬間超脫，在一個虛無的純淨空間裡拍攝作品。因為拍攝動機還是自己的感情為先，所以是誰拍的花很自然就可以看出來了。
潘力：好的。能談談你的另一個主題金魚嗎？
蜷川：最初也是單純地覺得金魚很可愛，所以想拍。現在想起來，金魚是被人類不斷改良的生物，雖然變得越來越好看，但生命力卻不斷弱化，壽命也縮短，即使回到自然裡也無法生存。這樣集合了人類欲望與殘酷事實的生物，竟然在我們身邊很多地方出現。因為回到大自然已經不能好好生存，有時候我會想，它們每天在魚缸裡的生活也許更加幸福。究竟它們是生活得很幸福或者是很可憐，這些都是人們片面的欲望。生與死，應該以怎樣的方式生活，什麼才是幸福，除了自己之外誰都不會有答案。
潘力：你曾說過，每當拿起相機的時候，就感覺腳從地面浮起5釐米。能解釋一下這是一種什麼感覺嗎？
蜷川：專心拍照片的時候，我都是處於無意識狀態（心裏面沒有想著怎麼樣才可以拍到好的照片），而是單純地面對自己的感情，希望自己處於現世和彼世之間的狀態。
[日] 蜷川實花 蘭陵王 攝影
潘力：是一種虛空的狀態嗎？
蜷川：從各種欲望中脫離出來。是一種即使天氣很熱，也感覺不到溫度；即使天寒地凍，也感覺不到寒冷；儘管四周嘈雜，但聽不到任何聲音的狀態。是一種高度集中注意力的狀態，在一個獨特空間中只有自己和拍攝對象一起存在的感覺。精神科醫生齋藤環將這種現象稱為「解離狀態」。
潘力：是關於虛構的拍攝手法，不只有現實。
蜷川：是的，我有兩種創作方式：例如花、金魚或者風景，我不加入任何人為的因素，不做任何擺布；如果拍人物，例如一些明星，在攝影棚裡，人工的手法無所不用其極。雖然這是兩種完全不同的方法，但最終的作品卻有相似之處。拍人物一般會有許多設計攝影背景，而拍花或風景就只是按快門。說到用小道具做背景，這也許和來自我父親的職業影響有關，也許和我原來的平面設計專業有關。對於被拍攝的模特，我也不做更多的指示，只是布置好場景和燈光，儘量讓人物呈現自然的狀態，我只是按快門。但是按下快門的一瞬間，無論是拍攝花朵或是人物都是一樣的，只是過程不同而已。
潘力：你曾為《蘭陵王》拍攝過海報，這是一部中國古裝戲，你作為日本人，是如何理解和表現中國傳統文化的？
蜷川：是啊，我一開始覺得怎麼會找我這個日本人來拍？對方表示看中我的畫面感。即使不同的國家有不同的文化背景，但人與人之間的感情，或是男女之間的愛情都是不分國籍的。在中國古代文化中，有什麼是和世界其他國家共同的呢？我就一直專注於這一點。攝影器材我全部自己帶去，服裝和道具就全部是劇組拍攝用過的，經過重新整合之後使用。我想這樣不會有太大出入。整個拍攝過程非常辛苦，對於我來說這是一件非常重要的工作，為此，我去了北京三趟。入道20年來，不論大小工作，我總是認真對待，一個一個地解決問題。
[日] 蜷川實花 慄山千明 攝影
潘力：你不僅搞攝影，還導演電影，這是兩個不同的領域，你是怎麼把握這兩方面工作的？
蜷川：我的攝影題材很廣，如果你看一下我在一年裡拍的照片，大概可以知道我是個怎麼樣的人，而電影就是把所有的元素都放在同一個作品裡，所以一部電影就可以表現自己。這是我拍電影之後體會到的。接下來要做的就是怎樣才能像一部電影那樣，用一張照片去表現蜷川實花。我首先是一位攝影師，然後才是電影導演。當然有相通的地方，也有不同之處。但是兩邊的工作還是很愉快的。
潘力：你原先對電影的專門知識了解多少？
蜷川：完全沒有。
潘力：那你是怎麼成為電影導演的？
蜷川：電影公司的製片人來徵詢我的意見，要不要一起拍電影？我猶豫了一年多，最終決定拍《惡女花魁》。這時製片人就拿來拍電影的專業書給我看（笑）。劇組工作人員一共有兩百多人，此前我很少到拍電影的現場，突然作為導演站在最高的位置上，真的是很辛苦，當然，他們先教了我許多專業知識。
[日] 蜷川實花 土屋安娜 攝影
潘力：你到目前為止拍過《惡女花魁》和《狼狽》兩部電影。這兩部片子雖然時代不同，但背後肯定有相通的東西。
蜷川：兩部電影都是關於女性的生存方式。電影的女導演非常少，男導演表現的女性形象難免帶有男性的潛意識，無形中要符合男性的要求，這是一個普遍現象。而我作為女導演，完全從女性的角度考慮女性的行為方式。這在攝影中不是很明顯，而電影就不一樣，比攝影要強烈許多。雖然攝影也有意象，但電影的表現力要更強烈，表現出來的女性形象更為強烈。
潘力：兩部電影有兩位不同的主人公，清葉和莉莉子，她們的共同點和不同點有哪些？
蜷川：既強悍又軟弱，既軟弱又強悍。這是我喜歡的女性形象。我喜歡不一定要依賴男人，而且自力更生、自立的女性。雖然一度失敗，但能自己決定自己的人生道路，決定自己的生活方式。
潘力：這和你的人生觀相符合。
蜷川：是的。如果不符合，我就沒法拍這些電影。
[日] 蜷川實花 狼狽 電影劇照 （圖片由《狼狽》電影合作夥伴提供）
潘力：中國的電影導演張藝謀原來也是搞攝影的，他也喜歡豪華的大場面，華麗的色彩。你們的畫面風格有些接近。說到風格，如果一直延續一樣的畫面感，是不是也會有問題？
蜷川：可以在這樣的風格下嘗試不同的挑戰，但是基本風格不會變。另外，我還搞攝影，也可以嘗試不同的風格。好的經驗可以用到電影裡，電影的成功經驗也可以用在攝影裡，拍花和金魚、名人，各種不同的工作對於我來說非常重要。我不會只當電影導演，也不會只做攝影家，更不會只拍商業廣告，我喜歡從事不同的工作。
潘力：我覺得你的作品和浮世繪有許多聯繫，你是怎樣理解浮世繪並受到影響的？
蜷川：我在拍《惡女花魁》的時候，就是參考浮世繪畫面來設計電影場景。當然我很喜歡浮世繪，那時也看了很多浮世繪，但是在拍攝自己作品的時候，我並沒有意識著浮世繪去創作，但也有可能潛移默化地受浮世繪影響。
潘力：你還說過，沒有興趣過高評價自己的作品，希望讓更多的人看到並從中獲得感動。
蜷川：別人對我的作品有好的評價我當然很開心，但是我不會因為要爭取好的評價而特別去拍某些東西。因為我拍照的起點是因為覺得某些事物很漂亮、很棒，所以，如果我不能投入這個感情的話是沒辦法拍攝好的照片。出來的結果反應好的話我當然很開心，但不會以此作為創作的目的。
[日] 蜷川實花 惡女花魁 電影劇照 （圖片由《惡女花魁》電影委員會、講談社提供）
潘力：村上隆說過，藝術家就是企業家。你是怎麼對待和處理藝術和商業的關係的？
蜷川：比如說，在美術館辦個人展覽，要在有限的時間和預算裡把展示效果放到最大。作為藝術家，不僅是創作好的作品，還要平衡時間和預算等許多問題。從這些問題上看就是企業家的意思吧。藝術家就是企業家，與藝術和商業的關係是另外一件事。我又參與商業攝影工作，為雜誌拍攝明星像等，但我也有所屬的畫廊，管理我的作品。
潘力 上海大學美術學院教授
（本文原載《美術觀察》2015年第7期）
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