今天是山田洋次85歲（1931年9月13日生）的生日，從影62年，拍了85部電影，山田洋次的創作力可謂驚人。他的兩部最新作《如果和母親一起生活》和《家庭之苦》，前者和《母親》、《小小的家》構成了「反戰三部曲」；《家庭之苦》則重拾「男人真命苦」的喜劇風格。山田的近作之圓熟和渾成，實臻爐火純青之境。畢生對庶民真善美的探尋和謳歌，對家庭生活的洞察，對戰爭和不義的譴責和批判，使他成為「日本心靈的代言人」。
小津安二郎的墓碑上刻有一首漢詩，其中兩句雲:君元天性佛心人，深搜庶民美與真。作為公認的小津繼承人，加上一個「善」，便可挪來形容山田洋次一以貫之的電影追求。
中國觀眾對山田洋次的作品耳熟能詳。上世紀七八十年代，日本電影曾帶給文革後的中國人一段美好回憶，山田洋次的《幸福的黃手帕》和《遠山的呼喚》以樸質、清新、真摯的風格，打動億萬中國觀眾的心。《幸福的黃手帕》中高倉健閱盡世事的憂鬱滄桑，倍賞千惠子守望愛情的淳樸和堅貞，對剛剛經歷了十年動亂的中國觀眾來說，仿佛一股清流滋潤心田，恢復了人們對於人性之真善美的信心。《遠山的呼喚》仿佛是《幸福的黃手帕》的前傳，講述在嚴酷而艱辛的勞作中，一段甚至沒有來得及表白的相濡以沫的情感的萌生和滋長。結尾，山田洋次再藉手帕這個道具濃縮千言萬語，將一段至真至純的情感，以極其東方式的含蓄隱忍的手法表現，這種克制的美學令人唏噓不已。
山田洋次最令中國觀眾喜愛的作品，當推《寅次郎的故事》（又譯《男人真命苦》）系列。該系列以每年固定兩部的速度拍攝，27年中共拍了48部，直到主演渥美清逝世才停拍。影片於每年盂蘭盆節和正月初一上映，觀看該系列電影已成許多日本人的儀式和節日。30年來，它的總觀眾人數達到了8000萬，票房累計超過468億日元，是一個不得了的記錄。
其實，寅次郎的故事每集劇情大同小異：寅次郎來到某個美麗的日本小鎮，竭力推銷他的商品，總會邂逅一位當地的美麗女子，迅速地墮入愛河（單方面的！），就在即將結婚或表白之際，他卻臨時反悔，最終放棄愛人，回到東京柴又老家，和叔父叔母妹妹等人團聚，邊喝清酒邊嘮叨反省自己的錯誤。對外國人來說，劇情一成不變、主角並非俊男的《寅次郎的故事》能夠長紅幾十年，實在有些不可思議！
要理解日本人為何喜歡寅次郎，要從山田洋次導演講過的一個故事說起：他認識了一位在色情場所工作的男人，那人說在土耳其浴場（變相的色情場所）工作，從早到晚均看到男女在做愛，久而久之連看到人都覺得厭煩。然而，一有寅次郎的影片上映，他必定購票入場。在他看來，寅次郎雖然每次都會愛上不同的女人，但都全心全意從愛念出發，而與性慾無關，讓他看完電影後有安心而歸的撫慰感。
《寅次郎的故事》走紅的20多年，正是日本社會戰後經濟飛速發展的時期，人們獲得了經濟高速增長的好處，卻也因此喪失了心靈的寧靜，山田洋次的《寅次郎的故事》系列以及《故鄉》、《兒子》、《幸福的黃手帕》和《遠山的呼喚》等影片便是對這個時期日本人生活變化的描繪和反思。山田洋次不止一次地說過，他想透過流浪漂泊的寅次郎來反省營營役役的眾生「何謂幸福」這個問題。他說：「日本人有空調、汽車、電視及唱機，他們的生活看起來豐富多彩，但卻沒有時間一家人吃頓飯。他們或許在物質上不再貧乏，可是全擁有饑渴的心靈。」《寅次郎的故事》中濃鬱的東京下町人情、日本鄉土小鎮純樸的世界、人與人之間的互助互愛，對於心靈流離失所的日本觀眾來說，無疑是個心靈的避風港。
山田洋次不拍暴力和色情，只拍表現庶民喜怒哀樂的家庭劇，從中尋找正越來越被當下日本人遺忘的人性與情感。在很大程度上，這人性之美的擔當者，是女人。
山田洋次不是溝口健二和成瀨巳喜男這樣畢生處理女性題材的導演，不過他同樣擅長拍女人。他鏡頭下的日本女子，無論是《寅次郎的故事》、「民子三部曲」（《家族》、《故鄉》和《遠山的呼喚》）、《幸福的黃手帕》中的倍賞千惠子，還是「武士三部曲」裡的宮澤理惠及松隆子，或是《母親》、《弟弟》和《如果和母親一起生活》中的吉永小百合，她們皆善良溫厚，樸素真率，忍辱負重，勤苦耐勞，既安於己命，又善體人意，「宛然是沉默的大地之母，自將死亡、病疾承荷」（影評人陳輝揚語）。她們是山田洋次心目中庶民真善美的化身，被寄予了深情。
在山田洋次的電影裡，女人是家庭的主心骨，是日常生活的「定海神針」，是真善美的象徵。在反常的年月裡，她們的存在，更是對諸如戰爭、不義等非人性的抗衡。「武士三部曲」以「庶民的日常生活VS武士的義理世界」為主題，而女性無疑是日常生活的守護者，她們賦予武士對抗蠻橫無理的武家義理的強大力量。
《母親》、《小小的家》和《如果和母親一起生活》這三部反戰電影則是以「女性VS戰爭」的形式，表達導演「人性的日常VS無人性的戰爭」的主題。在戰爭背景下，女人對一餐飯、一件衣服的辛苦張羅，女人經營日常生活的卑微努力，女人對兒女的關愛、對愛情和美的追求對親人的思念，她們疲憊虛弱的身體、悲哀的眼神、無言的淚水，都暗含了對無人性的戰爭的最強烈控訴。談到《如果和母親一起生活》時，山田洋次說：「明白總有一天要面對死亡卻依舊生活著，這不就是人類嗎？到了年紀就死去，這是理所當然的。但是死於戰爭，就是另外一回事了。戰爭，真是一種罪惡，是一種謀殺。」
理解女人的命運，就理解了山田洋次電影的大半。
臺灣影人吳念真訪問過山田洋次，山田洋次說當他發現電影已然有它被期待的性格時，電影已經不是導演自己的了。他說：「當所有人都感動于美人魚的歌聲時，你願意為了讓她擁有跟你一樣的腳，而讓她失去人間少有的嗓音嗎？」吳念真說：「人間少有的嗓音與動人的歌聲，來自於山田導演絕對的自覺和通俗的創造。」
山田洋次對高雅的文藝電影不感興趣，只拍大眾喜歡的電影。他認為一部好的電影問世，大家看了能互相欣喜地說：「真好！啊，真是太好了！」，這就夠了。拍攝讓觀眾「啊啊」歡呼著的、「哇哇」開心笑著的電影，即使到今天也依舊是他的夢想。
好的通俗其實不易做到，既要俗，還要通，這個通就是通情達理。通眾生的情，達大眾的理。說難不難，說易不易，山田洋次的拿捏恰到火候，有時容許有過火煽情之處，但對眾生皆持一種平正通達的悲憫情懷，即令如《弟弟》中流離浪蕩不成器的弟弟，山田洋次也借吉永小百合飾演的姐妹的關懷加以悉心慰解，就像《寅次郎的故事》中妹妹阿櫻一次次無怨無悔地迎接失意落魄歸來的寅次郎。將自己置身於小人物之中，珍視他們的點滴悲歡，是山田通俗劇成功的法寶。
吳念真高度評價山田的通俗劇功力：「通俗是一種功力，絕對自覺的通俗更是一種絕對的功力。透過那樣自覺的通俗傳播，即使連大字都不識一個的人，都能得到和高階閱讀者一樣的感動、快樂、共鳴，而且和所謂的知識和文化自然順暢的接軌。也許因為這些活生生的例子，俗氣的自己始終頑固地相信：講理念容易講故事難，講人人皆懂皆能入迷的故事更難，而，能隨時把這樣的故事講個不停的人，絕對值得立碑立傳。」這可視為對山田洋次最高的讚譽。
山田洋次坦承年輕時討厭小津安二郎，其實是看不懂，隨著年歲漸長才開始佩服小津安二郎。其實，山田洋次的作品屬於反映庶民生活的家庭劇，這正是小津安二郎等松竹前輩導演奠定的類型。山田洋次年輕時不懂或者討厭的是小津安二郎看似千篇一律的內容、簡素的表現手法和對人生的深刻觀察，以及其作品中蘊含的鄉愁。「那是舊生活、舊文化鮮活著的時代。家庭與鄉土的約定、行事規矩、道德觀……我希望告訴人們這些已經消失的東西有多麼重要。」現在，小津安二郎電影中行將消失的東西重又在他的電影中得到表現。
山田洋次曾將小津安二郎的《麥秋》和《東京物語》搬上舞臺。在電影方面，早在1986年他就以《電影天地》向小津安二郎致敬。1996年，為紀念渥美清逝世而拍攝的影片《抓住彩虹的男人》（日版的《天堂電影院》），電影中即將倒閉的電影院所放的最後一部電影就是小津的《東京物語》。
山田洋次對小津的傑作《東京物語》可謂情有獨鍾，前後三次致敬：相比起《東京家族》，1991年的《兒子》反而最得《東京物語》神韻，不像前者拘泥到連片名和場景及鏡頭都照搬，過分刻意反而衝淡了影片的價值和可看性。《兒子》以山田洋次擅長的人物、擅長的故事、擅長的語言表現《東京物語》的主題：經濟的飛速發展導致了家庭關係的解體。只不過小津安二郎更超然，山田洋次更通俗。小津安二郎更冷，山田洋次更暖。小津安二郎直面人類最終的孤獨宿命，山田洋次仍相信人類還有希望，這在《東京家族》的結尾表現得很明顯：失意的老人帶著二兒子回到鄉下，受到鄉親們的熱烈歡迎，大家一起動手重建家園。與小津安二郎的《東京物語》裡笠智眾孤寂一人的結尾相比，山田洋次的作品更傳達出一種積極樂觀的信息。
《東京家族》最後熱火朝天幹活的場面中，明顯還差一個現場說著「勞動者諸君」（早期寅次郎的經典臺詞）把大家逗樂的寅次郎，於是，山田洋次在最新作品《家族之苦》中就索性以《東京物語》的外核包裹了一個「寅次郎」內核的喜劇故事。當小津安二郎作品中的父親，化身為年老的寅次郎，面對老妻突然要離婚的請求，他和家人將如何應對這場大地震呢？答案在電影裡。
-END-
巴西音樂不止是桑巴，也不僅是快樂
大魚也罷大狗也罷 卻原來都很「易先生」
他們的戲會讓人愛上他們的國
1988年的時候你在幹什麼？沮喪時請看1988！
阿摩司·奧茲 不要談永久的幸福 世界上沒這回事
千利休與豐臣秀吉的那場決鬥 沒有分出勝負
手撕鬼子是廚子的思維 不是對戰爭的反思
這次他們玩的是突破次元的愛情 結果我國女青年又瘋了